La voz de los vientos

Si un buen aficionado a la música lee en la contraportada de un disco la siguiente lista de instrumentos, interpretada por un sólo hombre, inmediatamente le vendría a la cabeza un título: Grand piano, electric guitars, acoustic guitar, nylon guitar, 12 string guitar, bass guitar, mandolin, glockenspiel, vibraphone, marimba, timpani, banjo, gran cassa, sleigh bells, orchestral snare drum, recorders, Farfisa organ, Solina string ensemble, Roland SH-2000, table, bodhran, plus... Tubular Bells.

Aunque no es exactamente la misma lista, el hipotético aficionado empezaría a pensar ya en el título de un disco clásico. Si un poco más abajo se lee el nombre de Tom Newman como productor ejecutivo junto con el de Simon Heyworth en el papel de ingeniero de sonido cualquier duda se habrá disipado y el “Tubular Bells” de Mike Oldfield estará ya en la cabeza de nuestro amigo. En cambio, si a esa misma persona se le presenta el nombre de Robert Reed en la portada de ese mismo disco, su reacción será de indiferencia salvo que sea conocedor de la trayectoria de un grupo de rock progresivo galés que responde al nombre de Magenta. La diferencia entre ambas formas de enfrentarse al disco probablemente se la que justifique el tipo de promoción que Reed escogió para dar a conocer su disco.

Robert Reed con alguno de los instrumentos que toca en el disco.

Al margen de interpretaciones más o menos bienpensantes, lo cierto es que nuestro artista siempre fue un gran admirador de Oldfield y eso propició que durante el pasado año 2013, el multi-instrumentista se decidiera a componer y grabar un homenaje al autor de Tubular Bells utilizando los mismos instrumentos. El tema de los homenajes no era nuevo, en cualquier caso en la trayectoria de Reed quien se había rodeado de músicos de Porcupine Tree (Gavin Harrison), King Crimson (Mel Collins, Jakko Jackzyk), Génesis (Steve Hackett) o Nick Beggs (Steven Wilson) para su proyecto Kompendium pero el enfoque de este “Sanctuary” era completamente diferente. Reed se embarca en un “tour de force” en el que consigue clonar el sonido de Mike Oldfield en sus discos más clásicos de la época Virgin de modo que el oyente más familiarizado con la obra de éste, puede embarcarse en un entretenido juego en el que se trata de relacionar cada fragmento con el disco correspondiente del viejo Mike.

No se trata de imitar melodías o estructuras del original como hiciera el propio Oldfield en su Tubular Bells II sino de recrear los sonidos de sus mejores trabajos y emular un cierto estilo compositivo pero sin referencias demasiado literales a fragmentos concretos aunque hay momentos en que el parecido es inevitable. La obra, como las clásicas del homenajeado, está dividida en dos suites que emulan la clásica división entre las caras del vinilo.

“Part 1” – Comienza el disco con un paisaje de órgano que remite directamente a “Hergest Ridge”, sensación que se acentúa cuando escuchamos las flautas que entran a continuación. Suena entonces un paisaje de guitarra acústica demasiado nítido para lo que solía hacer Oldfield en la época y el piano comienza a repetir una reiterativa secuencia de notas de fondo. Cuando Reed empuña la guitarra eléctrica nos muestra cómo ha conseguido clonar a la perfección el sonido del maestro. Como ocurría con la mayoría de las obras de Oldfield en el periodo, asistimos a un cambio brusco en el que una serie de voces procesadas electrónicamente nos transportan a determinados pasajes de “Five Miles Out” antes de la primera explosión de sonido con guitarras y percusiones trasladándonos a un momento épico. El bajo gana protagonismo en combinación con las guitarras en el primer homenaje a “Tubular Bells”, concretamente a los instantes previos al climax de la “cara a”. Un cambio más amable nos arrastra hacia los bucólicos paisajes de “Hergest Ridge” y “Ommadawn”, homenaje evidente cuando escuchamos el coro femenino entonando una melodía de aire inocente. Nuevo giro brusco a continuación que nos traslada a la célebre “tormenta eléctrica” de “Hergest Ridge” siquiera por unos instantes antes de afrontar otro cambio grandilocuente acompañado de piano, coros y guitarras acústicas. El enésimo giro nos devuelve a lo más placentero de “Ommadawn” cuando escuchamos una voz angelical cuyo timbre podría ser el de la mismísima Maggie Reilly. Ritmos folclóricos del estilo de “The Rite of Man” acompañan a la mandolina antes de un cambio hacia un sonido algo más rockero, siempre con el piano planeando de fondo, que desemboca en un brevísimo fragmento cercano a “Amarok”. Bruscamente escuchamos un insistente bajo repitiendo una melodía de aire festivo acompañado de teclados y vibráfonos que mezclan de un modo muy interesante “Ommadawn” e “Incantations”, “Tubular Bells” y “Amarok” en una de las secciones más interesantes que desemboca en un nuevo homenaje a esas deliciosas miniaturas que Oldfield solía dejar para los singles como eran “Blue Peter” o “Portsmouth”. Tras el mismo, entramos en una zona ambiental en la que el xilófono es el rey, al igual que lo era en buena parte de “Incantations”, con la que concluye la primera parte del disco, incluyendo una breve referencia a “Orabidoo”.

“Part 2” – Bajo y guitarras acústica y eléctrica se combinan con el vibráfono y las percusiones para recrear los misteriosos ambientes de “Woodhenge” del disco “Platinum” durante unos segundos, el tiempo justo para que las flautas hagan acto de presencia y los sintetizadores dibujen durante un breve lapso un breve apunte de la secuencia de “Guilty”. Regresamos al Oldfield más rockero antes de meternos de lleno en otro fragmento pastoril de homenaje a “Ommadawn” que culmina en otro viaje a “Hergest Ridge” adornado por coros de inspiración africana ¿de nuevo “Amarok”? En esta segunda cara notamos una mayor extensión de las secciones lo que redunda en un mayor desarrollo melódico. Así, la preciosa canción en la que escuchamos a tararear a la vocalista femenina y que precede al fragmento más cercano al “Tubular Bells” original de todo el disco (la guitarra acústica es prácticamente igual) es mucho más extensa y utiliza una melodía en la guitarra eléctrica que tiene algo de “Jungle Gardenia”. Encarando los minutos finales aparece una melodía de flauta y un ritmo casi circense que preludian una melodía, primero de piano y luego de glockenspiel, que, junto a la aportación del coro, podrían proceder de un descarte de “Amarok” y que hacen las veces de introducción para el climax final del disco en un interesante “in crescendo” de corte épico que termina en una suave despedida inspirada en el comienzo de “Hergest Ridge”.

Es muy conveniente que el oyente sepa exactamente lo que se va a encontrar a la hora de enfrentarse a este disco. Si busca una obra musical de una entidad similar a “Tubular Bells”, inevitablemente se va a llevar una gran decepción porque no se trata de eso ni creemos que la intención de Reed fuera por esos derroteros. En este sentido, creemos que es este un disco que podrán disfrutar mucho más los seguidores del Mike Oldfield más clásico que aquellos que no conozcan la obra del músico porque la escucha gana mucho si entramos en el juego de la comparación, de la búsqueda de cada guiño, de cada pequeña referencia a las obras de Oldfield mientras que funciona algo peor tomado como obra aislada. Las reacciones que hemos podido pulsar en el entorno de los aficionados al autor de “Tubular Bells” van en esta línea. Por un lado cuestionan el disco como obra musical en comparación con las de su inspirador pero no dejan de resaltar el extraordinario trabajo de Reed (deberíamos hacerlo extensivo a Tom Newman y Simon Heyworth) a la hora de recrear con una fidelidad casi absoluta un sonido tan particular y personal como era el del Mike Oldfield de los años setenta. Además del sonido, las estructuras y melodías están muy bien conseguidas y, aunque carezcan del alma de las creaciones originales, cumplen perfectamente su labor de homenaje. Por lo general, no somos muy amigos de este tipo de trabajos pero siempre hay excepciones (pensamos en Komputer y sus brillantes homenajes a Kraftwerk, por ejemplo) y creemos que “Sanctuary” cumple sus objetivos con muy buena nota. Además ha servido para darnos a conocer a un músico de cuya trayectoria no teníamos noticia anteriormente y que tiene discos a los que prestaremos la debida atención en el futuro. Aparte del proipo Reed, intervienen en el disco las integrantes de Synergy Vocals a los coros, la cantante Angharad Brinn y Tom Newman tocando el bodhran. Los lectores interesados en comprobar por sí mismos las virtudes de “Sanctuary” pueden hacerse con el disco en los enlaces habituales.

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Martin Scorsese pasó muchos años preparando la que iba a ser su película más polémica, basada en la no menos controvertida novela de Nikos Kazantzakis, “La última tentación de cristo”. Como prueba de lo cuidadoso y lento que fue todo el proyecto, valga un dato: Scorsese habló de la banda sonora con Peter Gabriel en 1983, cinco años antes de su estreno y tres antes de que los Universal Studios se interesasen seriamente por el proyecto.

Si el director se lo tomó con calma, algo parecido se puede afirmar de un músico como Gabriel, conocido por un perfeccionismo casi enfermizo que hace que casi todos sus discos tarden varios años en completarse. Esta tendencia fue llevada al extremo con esta banda sonora cuya publicación en CD se demoró más de un año desde el estreno de la película debido a los continuos retoques que sufrió la grabación. Con todo, el resultado fue magnífico y “Passion”, que fue el título que llevó el disco, se convirtió en una de las grabaciones más influyentes a partir de su publicación así como el aldabonazo definitivo al nacimiento de la “world music” como género que atraería la atención de oyentes que, hasta aquel momento, no se había mostrado especialmente interesados en músicas procedentes de países marginados en la música popular.

El planteamiento de la película buscaba poner de manifiesto la lucha entre la parte humana y la divina de Jesucristo, el contraste entre dos polos opuestos. En cierto modo, Gabriel hizo lo mismo en su banda sonora en la que se combina la música tradicional de oriente medio y el norte de África con la tecnología más moderna del momento y todo con un respeto escrupuloso a las fuentes que se puso de manifiesto un año después cuando apareció un segundo disco titulado: “Passion – Sources” con grabaciones de música tradicional que inspiraron su trabajo en la banda sonora. Ahí encontramos desde viejas cintas hasta registros realizados a músicos locales en los lugares del rodaje de la película y piezas procedentes de sesiones en los Real World Studios.

Como era habitual en los discos de Peter Gabriel, la nómina de músicos implicados en la grabación quitaba el aliento. La lista es la siguiente: Manny Elias de Tears for Fears (percusión), Hossam Ramzy (percusión), David Bottrill (drones), David Rhodes (guitarras), L.Shankar (violín), Vatche Housepian y Antranik Askarian (duduk), Massamba Diop (percusión), Mustafa Abdel Aziz (drones), Baaba Maal (voz), Mahmoud Tabrizi Zadeh (kementche), Doudou N’Diaye Rose (percusión), Youssou N’Dour (voz), David Sancious (voces), Nathan East (bajo), Bill Cobham (batería, percusión), Kudsi Erguner (ney), Robin Canter (oboe, corno inglés), Manu Katche (percusión), Djalma Correa (percusión), Jon Hassell (trompeta) y Nusrat Fateh Ali Khan (voz). Peter Gabriel interpreta sintetizadores, percusiones, flautas, voces y bajo.

William Dafoe en una de las escenas de la película.

“The Feeling Begins” – El corte que abre el disco parte de una grabación para dos “doudouks”, instrumento de viento de origen armenio. Es una de las grabaciones que Gabriel utiliza para dar una pátina historicista a su banda sonora y el punto de partida perfecto para el disco. Se añade un “drone” electrónico y una serie de percusiones más contemporáneas que configuran una pieza extraordinaria y, a la vez, un magnífico comienzo para el disco.

“Gethsemane” – Como es habitual en las bandas sonoras, en esta encontramos un buen número de cortes breves. Este está interpretado en su totalidad por Gabriel que ejecuta flautas, pone las voces y hace el trabajo con los samples en una pieza casi ambiental cuya influencia se dejó notar en trabajos posteriores de artistas como Deep Forest.

“O These, Hope” – Una especie de fanfarria abre uno de los temas centrales del disco dominado por un poderoso ritmo central a partir del cual se desarrolla una evocadora melodía electrónica reforzada por la percusión y las guitarras eléctricas. Son elementos muy simples pero juntos terminan por formar un todo contundente y muy evocador. Sin duda, uno de los grandes momentos de la banda sonora.

“Lazarus Raised” – Otra melodía tradicional, en este caso procedente del Kurdistán, es la base de la siguiente pieza que no deja de ser una transición breve que nos conduce a la siguiente pieza.

“O These, Hope (reprise)” – Volvemos a escuchar la melodía central del corte que escuchábamos unos minutos antes y que se convierte así en el leitmotiv de la película. Al margen de su duración y de un ligero cambio en la instrumentación principal, no hay grandes diferencias entre almbas piezas.

“In Doubt” – Repetitiva y breve composición en la que Gabriel se ocupa de casi todo el sonido, principalmente electrónico y procedente de samples, salvo por la aparición del “kementché”, especie de sitar que se toca con arco.

“A Different Drum” – Llegamos así a uno de los grandes momentos del disco, marcado por la voz de Youssou N’Dour. La pieza se construye alrededor de un ritmo muy bien construido al que se une una secuencia electrónica. Sobre ella escuchamos al cantante Senegalés en segundo plano, más tarde al propio Gabriel y finalmente a ambos. Suenan también samples de saxofón en un tema que tiene una extraña cualidad atemporal. Sin la voz de N’Dour, podría pasar por un tema de cualquier disco “normal” de Gabriel pero con ella, nos transporta a una época indeterminada. Magnífica composición en todo caso.

“Zaar” – Con el siguiente tema entramos en una sección más ambiental en la que la percusión, más reposada, vuelve a ser protagonista dirigiendo al oyente a través de una serie de cambios, hasta una sección final con cuerdas sintetizadas. Sin ser el tema más destacado del disco, creemos que fue uno de los más imitados por otros artistas en el futuro y pensamos en nombres como el de Phil Sawyer y su proyecto Beautiful World.

“Troubled” – El legendario batería Bill Cobham aparece como invitado y protagonista principal de otra pieza basada en la percusión a la que sólo se suman algunas voces en momentos puntuales y pasadas por el tamiz de la electrónica. Como casi todas las piezas de la banda sonora, un aire de misterio la recorre de principio a fin consiguiendo un efecto en el oyente realmente interesante que demuestra el cuidado puesto por Gabriel en todo el proceso de creación del disco.

“Open” – El violín de L.Shankar es el único acompañamiento de Gabriel en otro tema ambiental y fundamentalmente electrónico al que ambos artistas aportan algunas voces. Sonidos étnicos por doquier adornan esta preciosa composición que continúa guiándonos por un trabajo espectacular.

“Before Night Falls” – Kudsi Erguner, intérprete de “ney”, ejecuta una melodía tradicional armenia en uno de los pocos cortes del disco en los que Peter Gabriel no interviene. Hay veces en que la música tradicional es tan bella por sí misma que no requiere de mayores aditamentos. Así, apenas unas ligeras percusiones y un pequeño apoyo del violín son más que suficientes para acompañar a Erguner en su intervención.

“With This Love” – El punto clasicista de la banda sonora lo pone esta maravillosa melodía de oboe a cargo de Robin Canter. Es un tema musical extraordinario que sonará más adelante de nuevo en el disco y que aparece como un asidero para el oyente que lo rescata por unos instantes del viaje por los sonidos étnicos. Probablemente una de las melodías más inspiradas que nunca haya compuesto Peter Gabriel, lo cual es mucho decir.

“Sandstorm” – Regresamos a la tierra de nuevo y lo hacemos con otro corte ambiental, algo más oscuro que los anteriores y en el que aparece por única vez en el disco el percusionista Manu Katché, habitual de los discos de Gabriel. En la parte final, cuando las percusiones toman las riendas, escuchamos parte de una grabación de músicos y cantantes marroquíes sin identificar que se incorpora a la banda sonora encajando a la perfección.

“Stigmata” – En las sesiones de grabación del disco había espacio para muchas cosas entre ellas, las improvisaciones de los músicos. En uno de esos momentos, Gabriel y el intérprete de “kementché” Mahmoud Tabrizi Zadeh interpretaron lo que sería la base de esta pieza, un tema musical de claro sabor tradicional que nadie diría que es improvisado.

“Passion” – Llegamos así al corte central del disco y también el de mayor duración del mismo. En él volvemos a escuchar a Youssou N’Dour pero también, y muy especialmente a Nusrat Fateh Ali Khan en un dueto absolutamente maravilloso. A la mezcla se suma la trompeta de Jon Hassell interpretada de ese modo tan particular que confiere al instrumento una extraña cualidad que nos hace pensar en algún extraño tipo de artilugio tradicional, muy alejado de la sonoridad clásica de la trompeta tradicional. La pieza tiene un desarrollo lento, siendo muy ambiental en el comienzo, especialmente en la parte cantada por Nusrat, para cambiar alcanzado el ecuador con la aparición de la percusión y una serie de sonidos electrónicos que nos acompañan hasta el final dibujando un precioso “in crescendo”.

“With This Love (choir)” – La maravillosa melodía clásica que escuchamos minutos atrás a cargo, principalmente, de Robin Canter, es ahora recreada a través de un coro infantil sonando tan bien como la primera vez.

“Wall of Breath” – De nuevo Kudsi Erguner al ney, acompañado en esta ocasión de un grupo de músicos egipcios que interpretan una flauta tradicional conocida como “arghul” nos trasladan a los escenarios históricos de una de las mayores historias jamás contadas. Es un corte de transición sin mucho desarrollo que nos acerca al tramo final del disco.

“The Promise of Shadows” – La electrónica y los samples se combina con todo tipo de percusiones para crear un tema ambiental que suena mucho más actual que el resto del disco aunque no desentona dentro de éste.

“Disturbed” – Distorsiones electrónicas y “loops” de percusión marcan el comienzo de una de las últimas piezas del disco. Apenas hay trazas de una melodía reconocible en los primeros momentos en los que escuchamos algunas notas de violín. El resto es una sucesión de ritmos con ciertos elementos de música de baile pero siempre muy comedidos.

“It is Accomplished” – Sin solución de continuidad enlazamos con el penúltimo tema del disco, un instrumental rock en el que las campanas y la batería abren la pieza y asistimos a una serie de sonidos familiares como bajo, guitarra eléctrica y órgano Hammond en una especie de regreso al presente con un cierto tono épico que le sienta de maravilla al tema.

“Bread and Wine” – Por fin, cerrando el disco, escuchamos un tema electrónico a base de samples, de aire triste pero esperanzado. Una pieza que habría podido firmar Brian Eno sin demasiados reparos. El inocente sonido de la flauta irlandesa nos despide con un suave aire muy humilde que pone el punto y final a un disco extraordinario.

La primera incursión de Gabriel en el mundo de las bandas sonoras se había producido unos años antes con “Birdy”, la película de Alan Parker, pero es sin duda “Passion” la más lograda de las obras para ese medio del antiguo vocalista de Genesis. La mayor relevancia del disco, sin embargo, hay que buscarla en su influencia decisiva para lanzar Real World Records y, con ello, impulsar de un modo definitivo, el apoyo a las músicas procedentes de todo el mundo que Gabriel venía dando desde que participó en la creación del WOMAD unos años antes. La repercusión de película y disco para dar a conocer a músicos ignorados por el público occidental fue clave y la etiqueta “world music” empezó a ser vista de forma habitual en las tiendas de discos.

Al margen de esto, que ya sería mucho, el valor de “Passion” desde un punto de vista exclusivamente musical es superlativo. No es extraño escuchar a seguidores de Gabriel afirmar que es el mejor de sus trabajos lo cual es doblemente meritorio si tenemos en cuenta que es un disco de un estilo opuesto a cualquier cosa que hubiera grabado antes (e incluso después). Su influencia, además, se puede apreciar en muchos discos posteriores de todo tipo de artistas, quienes emplean recursos musicales similares a los de Gabriel siempre que quieren plasmar de uno u otro modo ambientes relacionados con África, Oriente Medio, etc. Aquellos lectores interesados, encontrarán el disco en los enlaces acostumbrados.

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Nos despedimos con un montaje audiovisual realizado por un aficionado con el tema central de la película como banda sonora:

Una de las características más importantes de Windham Hill como sello era su funcionamiento casi como el de una familia en el sentido de que prácticamente todos los músicos del sello estaban a disposición del resto para intervenir en sus discos si eran requeridos para ellos. Así, no era raro escuchar el piano de George Winston en un disco de William Ackerman, la guitarra de Michael Hedges en un trabajo de Philip Aaberg, etc. Era habitual también escuchar todo tipo de combinaciones entre los artistas del sello en el gran número de discos recopilatorios con material nuevo que el sello solía lanzar periódidamente y, de cuando en cuando, se formaba algún grupo integrado por artistas del sello.

Michael Manring ejemplificaba como pocos todo lo anteriormente indicado. Comenzó como músico de apoyo en discos de Michael Hedges y, a partir de ahí, participó en lanzamientos de otros artistas, formó parte del grupo Montreux y, finalmente, debutó con un disco propio en el que colaboraban otras figuras de Windham Hill, especialmente, el guitarrista Michael Hedges. Sucedió en 1986 y para la ocasión, el bajista utilizó 12 temas propios y uno que tomó prestado, precisamente, de su gran amigo Hedges. El trabajo era una sofisticada colección de temas de jazz contemporáneo que rayaban a gran nivel. Manring toca bajo, guitarras, violonchelo, piano, sintetizadores e incluso se atreve a cantar pero sabe rodearse de músicos de apoyo muy interesantes. Los créditos del álbum los completan: Steve Bloom (percusión), Bruce Martin (marimba), Bobby Read (clarinete, flauta, percusión, piano, saxofón, sintetizadores y voz) y Kurt Wortman (batería). Michael Hedges interviene en uno de los temas con su guitarra.

Manring y Hedges en pleno mano a mano.

“Welcoming” – La bienvenida del disco es una pieza suave en la que el bajo nos recibe de un modo muy amable acompañado de una percusión muy leve y ligeras notas de piano, quedando la melodía principal a cargo del clarinete primero y del saxo después. Manring rehuye en un primer momento el primer plano aunque su maestría con el bajo es innegable y termina por aparecer en la segunda mitad del tema a lo largo de un magnífico mano a mano con los sintetizadores.

“Huge Moon” – Continúa el disco con una estupenda pieza en la que los bajos se combinan con las voces, empleadas al más puro estilo del Pat Metheny más brasileño y con unos preciosos fondos de sintetizador, regalándonos un momento realmente especial y diferente. Hay una sensibilidad muy particular en este tema que probablemente pocos mencionarán como uno de sus favoritos pero que a nosotros nos encanta.

“Almost April” – Tarda algo en aparecer en el disco en este rol pero el bajo lo hace aquí ejecutando una melodía muy interesante que da el relevo inmediatamente al saxo. Luego queda algo oculto, especialmente tras la entrada del piano pero es en esta pieza en la que escuchamos a Manring en plenitud extrayendo sonidos a su bajo sin trastes que luego serán fundamentales en el resto de su carrera.

“Unusual Weather” – Cambio de tercio con el siguiente corte elaborado a partir de diferentes sonidos de bajo y en el que Manring aprovecha para mostrar todos los recursos técnicos de que dispone. La base rítmica se elabora a partir de golpeos sobre las cuerdas mientras que la melodía surge del un toque lleno de magia del artista. Si Jaco Pastorius dejó un discípulo aventajado, ese es, sin duda, Manring.

“Sung to Sleep” – Regresamos a la versión más melodiosa de la música del bajista, en la que cede ese papel a los instrumentos de viento, especialmente a los saxos. Escuchamos algunos sonidos electrónicos que no interfieren apenas en el desarrollo de la pieza.

“Thunder Tactics” – Un magnífico solo de bajo abre un tema que parecía iba a transcurrir por otros derroteros hasta la aparición de la batería y los vientos convirtiendo lo que podría haber sido una demostración más de virtuosismo interpretativo en una más que interesante pieza de jazz-rock con toques brasileños (de nuevo esas voces inspiradas por Metheny).

“Longhair Mobile” – Ahora sí, toca escuchar un solo de bajo de esos que no pueden faltar en los discos de Manring. Gracias al “tapping” el intérprete es capaz de extraer sonidos y melodías que, en ocasiones, hacen dudar al oyente de su procedencia, tal es la variedad y versatilidad de estas y aquellos.

“Homeward” – Una melodía que ejemplifica a la perfección lo que nos gusta definir como “sonido Windham Hill” es el centro de la composición. Ejecutada a través del clarinete, reúne todas las características de los artistas más representativos del sello de William Ackerman. No en vano, Manring tuvo un papel importante en buena parte de los discos de la discográfica en aquellos años.

“Not Even the Summer” – Recurre Manring a una melodía muy directa para, con la ayuda del registro más melancólico de su bajo, construir una preciosa canción en la que las armonías vocales juegan un papel muy importante. La segunda parte de la pieza nos muestra de nuevo al bajista virtuoso en combinación con algunos toques de sintetizador, como siempre, muy equilibrados y sin alterar el conjunto.

“Sightings” – Si en un sello de las características de Windham Hill se hubieran extraído “singles” de los discos como estrategia de promoción habitual, ésta habría sido muy probablemente una de las elecciones para jugar ese papel en “Unusual Weather”. Es uno de los cortes más melódicos del disco, cuenta con un ritmo muy amable y la escucha es realmente agradable. Encontramos trazas de jazz, un cierto espíritu pop y, en conjunto, se trata de uno de los momentos de mayor interés del trabajo que, además, anticipa en cierto modo el camino por el que iban a transcurrir los siguientes lanzamientos de Manring.

“Big Feelings” – Quizá la pieza más alegre y optimista de todo el disco sea esta que encontramos ya en la recta final del mismo y que, como la anterior, podría haber sido “single” sin problema alguno. La parte vocal es realmente atractiva y la sección rítmica invita al disfrute si complejos.

“Thunder Tactics (reprise)” – En la primera versión del disco, publicada en vinilo y cassette éste terminaba con este brevísimo apunte de apenas medio minuto en el que no da tiempo a apreciar gran cosa. Sin embargo, las ediciones en CD incorporaron una pieza más que es con la que terminamos el análisis.

“Manthing” – Escuchamos como conclusión una composición de Michael Hedges en la que Manring y el guitarrista se embarcan en un mano a mano prodigioso desplegando ambos artistas lo mejor de sus cualidades sin caer en virtuosismos innecesarios. Una despedida maravillosa para un disco notable que sería el primer paso en la carrera como solista de un intérprete excepcionalmente dotado.

Leímos en alguna reseña de “Unusual Weather” que lo más extraño del disco es que fuera publicado en un sello “new age” como Windham Hill en lugar de en uno de jazz con toques contemporáneos como ECM, por ejemplo. Es cierto que el trabajo podría tener encaje en el sello de Manfred Eicher pero creemos que su sonido, su esencia, es 100% Windham Hill aunque estamos de acuerdo en que es un trabajo que podría interesar a aficionados a los que la discográfica de Ackerman y la etiqueta “new age” en particular les suscite un rechazo inicial a causa de la mucha morralla que apareció bajo esa denominación en una época determinada. Animamos a esos y a todos los potenciales oyentes a que le den una oportunidad a “Unusual Weather” y a Michael Manring ya que es un músico, siempre en nuestra opinión, muy interesante. El disco puede adquirirse en los enlaces habituales.

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Como despedida os dejamos a Manring y Hedges en plena jam-session a partir de un tema perteneciente a un trabajo del segundo:

Cuando surge un artista destacado en un campo y ámbito geográfico determinados, lo normal es que no sea el único sino la parte visible de un grupo más amplio, estén relacionados sus miembros entre sí o no. En estos casos, pueden ocurrir dos cosas: que el éxito de ese artista arrastre a los demás atrayendo la atención hacia ellos, en cuyo caso terminamos por hablar de una escuela o movimiento o todo lo contrario. En el segundo supuesto, las obras de la estrella eclipsan todo lo que surge a su alrededor.

Algo así podría haber sucedido en la Francia de los años setenta con el éxito de Jean Michel Jarre y su “Oxygene”. Mientras que en Alemania los nombres de Klaus Schulze, Tangerine Dream, Manuel Gottsching, etc. terminaron por ser agrupados en la llamada “escuela de Berlín”, en el país galo la figura de Jarre ensombreció a toda una generación de músicos electrónicos cuya obra, en muchos casos, era igualmente interesante.

El de Dominique Perrier sería uno de esos casos aunque con algunas peculiaridades. Perrier conoció a Jarre en los primeros setenta cuando formaba parte de la banda del cantante Christophe. En aquel entonces, el músico se encargaba ya de toda la cacharrería electrónica del popular vocalista mientras que, curiosamente, Jarre se limitaba a escribir las letras de las canciones. En 1976, uno y otro publicaron sendos trabajos de música electrónica instrumental con un single pegadizo que alcanzó cierta relevancia. El de Jarre se titulaba “Oxygene 4” y todos sabemos lo que ocurrió después. El de Perrier, bajo el nombre de “Space Art”, se ttulaba “Onyx” y, aunque obtuvo un éxito moderado, no alcanzó la popularidad del single de su colega. Dominique publicó tres discos más con Space Art pero en 1981 atendió la llamada de Jean Michel Jarre para formar parte de su banda en un gira que estaba a punto de iniciarse, nada menos que por China. El teclista aceptó y a partir de ese momento se convirtió en uno de los colaboradores más estrechos de la estrella francesa subordinando su carrera en solitario a los huecos que le permitía la agenda de grabaciones y conciertos de Jarre.

Esto cambió en 1994. Jarre acababa de terminar la que fue su primera gran gira de conciertos por toda Europa y Perrier pensó que quizá ese fuera un buen momento para centrarse de nuevo en su carrera de forma independiente. Dos años antes había formado Stone Age, una banda que mezclaba música celta (particularmente de origen bretón) y electrónica de un modo similar al trabajo de Deep Forest con melodías y sonidos de todo el mundo y parecía una buena oportunidad para que el grupo grabara su primer trabajo. Un poco después, en 1997, aparecía “Les Chronovoyageurs”, quizá el disco más completo del grupo que será el trabajo que comentemos hoy. Los miembros de Stone Age, que utilizan sobrenombres para firmar sus participaciones en los discos son: Jerome Guegen (alias Lach’llaouet) que interpreta piano, gaitas y teclados además de cantar, Marc Hazon (Marc de Ponkallec), batería, guitarra y voces, el sintesista Dominique Perrier (Terracotta) y Michel Valy (Kervador) que se encarga del bajo, la mandolina, las guitarras acústicas y suele ser el vocalista principal. En la grabación de “Les Chronovoyageurs” interviene, además, un buen número de invitados. La lista la integran Janette Woollacott, Marielle Herve, Brenda Herve, Gaelle Herve y Edith Lefel (voces), Youenn Leberre (gaitas y flautas), Loic Taillebrest (gaitas), Patrick Rondat (guitarra eléctrica), Rene Lebhar (guitarras), Gilles Chabenat (zanfona), Claude Samard (guitarras, bouzouki), Richard Arame (guitarra eléctrica), Robert Legall (violín) y Jean François Perrier (guitarra acústica).

Integrantes de Stone Age.

“Lines of Stone” – Sintetizadores y bajo crean un ambiente ensoñador para que Janette Woollacott comience a cantar una pieza muy tranquila ayudada por Marielle Herve. Aparecen entonces profundos acordes electrónicos y un bonito solo de bajo. Los últimos instantes están marcados por la preciosa intervención de un dúo de gaitas lleno de fuerza. Como comienzo es una gran pieza y un buen anticipo de lo que nos deparará el resto del disco.

“Maribrengael” – Ritmos más contemporáneos nos dan la bienvenida al único tema del disco con origen en una melodía tradicional. La canción, en idioma bretón, combina las voces de las hermanas Herve con las de los miembros masculinos del disco y se acerca mucho a los postulados de grupos como Deep Forest que hicieron fortuna en la primera mitad de los años noventa. De nuevo las gaitas aportan un toque épico a una de las piezas más completas del disco que sirvió, además, como single.

“La Nuit des Korrigans” – La influencia de Deep Forest de hace más que evidente en los primeros instantes de la pieza con profusión de “samples” de corte étnico. Como en el caso anterior, escuchamos ritmos modernos y sonidos cercanos a la música de baile pero que no llegan a distorsionar una composición muy notable. La guitarra de Richard Arame, emula, ignoramos si de modo intencionado, a la de Mike Oldfield en sus breves intervenciones. Las intervenciones vocales simulan en muchos momentos las de pequeños duendes o elfos que es, precisamente, lo que son en la mitología bretona los “korrigans” a los que se alude en el título.

“Perceval” – Un comienzo puramente electrónico, inspirado en la música de décadas pasadas (Vangelis, el propio Jarre...) abre de modo solemne una de nuestras piezas favoritas en el disco, dedicada a Perceval, uno de los Caballeros de la Mesa Redonda de la leyenda artúrica. Aparte de los sintetizadores y de las voces de los cuatro miembros del grupo, ocupa un lugar destacado en la pieza Rene Lebhar a las guitarras, dando el toque justo en cada momento.

“Maureen Maguire” – Otra de nuestras piezas predilectas comienza con sonidos de armaduras caminando pesadamente en el campo antes de que suene una preciosa introducción de guitarra acústica. Una serie de “samples” vocales marcan el paso hasta que empezamos a escuchar un ritmo electrónico sobre el siempre ensoñador sonido del “Eminent”, uno de nuestros sintetizadores favoritos a la hora de creas sonidos de cuerdas y fundamental en el sonido de Jean Michel Jarre en los setenta. Como ocurre en muchos de los cortes del disco, la parte vocal se organiza como un diálogo entre voces femeninas (con un toque del Mike Oldfield más pop, todo sea dicho) y masculinas. Los toques célticos los ponen los sintetizadores imitando arpas, gaitas e incluso pizzicatos de violines. Aunque el sonido es artificial, el conjunto es muy convincente.

“Podour Bihan” – Una rotunda introducción electrónica a base de capas de sonidos combinandose y de un ritmo programado muy adictivo abre un tema fantástico en el que las melodías entran a ráfagas sin dejar apenas respiro al oyente. Gigas, “reels” y todo tipo de danzas tradicionales se suceden en forma de sonidos sintéticos durante toda la composición. Sin duda, una de las mejores de todo el trabajo.

“Morglaz” – Superado el tramo central del disco, tenemos otra buena canción en la que escuchamos voces procesadas con efecto “vocoder” cuya mejor parte, probablemente, la ponga el bajo de Michel Valy, quien también destaca aquí a la mandolina.

“Reverans” – Sin solución de continuidad entramos en la siguiente pieza del trabajo que se abre con un pasaje de experimentación electrónica interrumpido por un ritmo contundente y una serie de cantos bretones. Probablemente sea uno de los momentos más intensos del disco, especialmente a partir del interludio central, adornado de percusiones tribales que preceden a la repetición del tema central.

“Liz” – Una atmósfera misteriosa en la que destaca la vihuela por encima de la electrónica, sirve como introducción a una canción en con dos partes muy diferentes. En la primera, más acústica, escuchamos gaitas, guitarras acústicas y percusiones además de todo el complejo aparato electrónico. En la segunda, con un ritmo algo más vivo, aparecen las flautas y un soberbio solo de guitarra eléctrica a cargo de Patrick Rondat, auténtico “guitar hero” cuyo estilo encaja aquí a la perfección, incluso en los duelos con las gaitas.

“L’Homme-Goeland” – El sonido de un piano en las proximidades de lo que podría ser una charca es el comienzo del siguiente corte. Se apunta una bonita melodía en estos segundos iniciales que más tarde se verá refrendada por el coro. Cuando aparecen el resto de instrumentos lo hace también una pegadiza melodía de flauta que se repetirá a lo largo de toda la composición. Una preciosa tonada de inspiración céltica como todo el disco. En la parte final, los ritmos electrónicos se combinan de forma fantástica con un canto que se diría tradicional, para prácticamente cerrar uno de los cortes más interesantes del disco por la variedad de elementos e influencias que en él se pueden apreciar.

“Le Dragon de Noz-Art” – Retomamos la línea épica con un tema que combina la energía de las gaitas con las secuencias electrónicas y los fondos atmosféricos más clásicos de la corriente “planeadora” de los setenta. La gran influencia que Vangelis ha ejercido siempre sobre Dominique Perrier (algo que se puede apreciar en sus discos con Space Art) aparece aquí con toda claridad a pesar del “disfraz” celta bajo el que se trata de disimular.

“H2πR” – Cerrando el disco encontramos un tema ambiental en el que los sintetizadores construyen una atmósfera onírica a la que las gaitas y las voces aportan una especie de punto de contacto con la realidad.

Stone Age no han alcanzado una especial relevancia fuera de Francia, si exceptuamos Japón, país en el que alcanzaron ventas muy elevadas con cierta regularidad. Ello no debería alejar nuestra vista de su trayectoria y de este disco en particular, que juzgamos muy interesante. De un modo particular, además, encontramos muchos elementos en él que creemos que influyeron notablemente a Jean Michel Jarre a la hora de afrontar su disco “Metamorphoses” aunque Perrier ya no colaboraba en aquellas fechas con el autor de “Oxygene”. Los ritmos de “Perceval” o “Maureen Maguire”, los sonidos del comienzo de “Podour Bihan” (reflejados en el “Hey Gagarin” de Jarre) o la similitud en cuanto a estructura y concepto de “H2πR” con “Shilhouette” nos reafirman en esta idea.

Los lectores interesados en el disco, lo tienen disponible en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con un pequeño "teaser" con fragmentos de todos los temas del trabajo:

Las primeras muestras de lo que se dio en llamar “world music” solían ser, o bien trabajos de artistas occidentales que tomaban elementos procedentes de otras culturas para incorporarlos a sus propias creaciones o bien obras de músicos procedentes de ese “tercer mundo” musical (en un sentido nada peyorativo) que eran “apadrinados” por una figura del “primer mundo” y dados a conocer así a escala global.

Con el paso del tiempo, esa tendencia se disuelve. La emigración, especialmente en determinados países, hace que generaciones de descendientes de esos expatriados accedan a la música como miembros del “primer mundo” pero con el peso de la tradición familiar sobre sus espaldas, enriqueciendo notablemente la paleta de sonidos y formas de trabajar a su disposición. Ese sería el caso de Talvin Singh, músico londinense cuya familia procedía de la región del Punjab, compartida por Pakistán y la India. Como cualquier joven, Talvin escuchaba música electrónica, rock, etc. pero también se interesaba en sus raíces y adquiría con cierta regularidad discos de música hindú y bhangra. Este interés le llevó a viajar a la India a aprender a tocar la tabla, instrumento en el que adquirió gran maestría lo que, a su regreso a Londres, le permitió integrarse en todo tipo de grupos, moviéndose con soltura en la cultura de los clubes, la música de baile y la fusión con otros estilos. Tanto fue así, que Bjork recurrió a él para hacer los arreglos de su primer disco, momento a partir del cual, Talvin llegó a la “primera división” de la música colaborando en la segunda mitad de los años noventa con figuras de la talla de Sun Ra o Future Sound of London o girando como telonero de Massive Attack. Eran tiempos en los que Talvin regentaba uno de los clubes más populares de la capital británica lo que granjeó la posibilidad de establecer contactos de todo tipo.

Dada esta línea argumental, a nadie debía extrañar que Talvin decidiera grabar su propia música, algo que sucedería en 1998 cuando apareció “OK”, su disco de debut, en el que participaba un importante elenco de artistas de renombre en la escena musical hindú-londinense pero también figuras de la talla de Bill Laswell o Ryuichi Sakamoto. Los créditos completos del disco incluyen a las voces de Cleveland Watkiss, Shankan Mahadevan, Bhairvi, Ajay Naidu, Nenes y Suchitra Pillai. Ustad Sultan Khan (sarangi), Madhukar T Dhumai (shenai), la Madras Philharmonic Orchestra, Chandrashekar (violín eléctrico), Chintoo Singh (rabab), Byron Wallace (trompeta), Devi (veena), Jon Klein (guitarra), Aziz Abrahim (guitarra), Dhiren Raichura (guitarra MIDI), Bill Laswell (bajo), Guy Sigsworth (teclados), Heat China (sanshin), Rakesh Churasia (flautas), Naveen (flautas) y Ryuichi Sakamoto (flauta MIDI). Talvin Singh toca tabla, batería, teclados, piano, percusiones y gong además de hacer las programaciones electrónicas y cantar.

Talvin Singh en directo en el festival de Montreux

“Traveller” – Una serie de sonidos electrónicos, “pads” atmosféricos y demás parafernalia, algo trillada ya en aquel entonces, todo sea dicho, nos da la bienvenida al disco mientras suenan notas sueltas de piano y comenzamos a intuir lo que pronto será un torbellino de ritmos de baile que configuran la base del corte más largo de todo el trabajo. Escuchamos en él una especie de compendio de todo lo que vendrá después: fragmentos muy reposados de música tradicional con flautas, instrumentos de la familia del sitar e incluso una orquesta tradicional combinados con la energía de los sintetizadores y las cajas de ritmo en clave de “trip hop”.

“Butterfly” – Tras la introducción entramos en materia con un vertiginoso ritmo electrónico sobre el que suenan las flautas creando un ambiente fantástico que se completa poco después con un espectacular solo de veena acompañado de la tabla del propio Singh. Un tema fantástico que justifica que cualquier oyente dirija su atención hacia este trabajo.

“Sutrix” – La voz de Suchita Pillai protagoniza la siguiente pieza que, por lo demás, continúa con la pirotecnia rítmica del corte anterior aunque reduciendo la aparición de instrumentos tradicionales a la tabla de Talvin, intensa como siempre. Esa ausencia la cubre con creces el elemento electrónico, del que el músico londinense extrae los sonidos justos para cada momento.

“Mombasstic” – Tras una serie de sonidos ambientales escuchamos un ritmo de origen celta que arropa al cálido sonido de la trompeta de Byron Wallace. Estamos ante uno de los temas más interesantes del trabajo y la aportación del bajista Bill Laswell no es menor a la hora de construir una atmósfera especial, muy cercana a la de muchos de sus trabajos con Brian Eno.

“Decca” – Un breve recitado acompañado de sonidos electrónicos ocupa la primera parte del corte más breve del disco que se desliza después por una pendiente de “trip hop” desatado. Sin tiempo para desarrollarse como quizá debería, el tema finaliza de modo abrupto.

“Eclipse” – Una larga lista de vocalistas, mencionados arriba se junta en esta pieza de raíz tradicional que queda difuminada ante la exuberante demostración tecnológica a cargo de Singh, que no se olvida de la tabla a la hora de crear ritmos de gran complejidad que no nos permiten despegar la atención ni un segundo del desarrollo del tema.

“OK” – El tema que da título al disco es también el que se parecería más a un posible single. La aportación de las voces femeninas es realmente interesante y su estructura se asemeja mucho a la de una canción “radiable”. Ryuchi Sakamoto hace aquí su única aparición en el trabajo aunque no destaca especialmente. Los amantes de los ritmos electrónicos con un toque étnico encontrarán en “OK” una composición más que notable.

“Light” – Algo menos interesante, por la sensación de ser algo que hemos escuchado muchas veces antes es este corte en el que las flautas de Rakesh Churasia comparten espacio con la electrónica y la tabla de Talvin. Una pieza flojita digna de recopilatorios de escasa altura y terracitas de verano en Ibiza.

“Disser / Point.Mento.B” – Vuelta a los terrenos del “ambient” en una pieza que se diría creada para el lucimiento del violinista Chandrasekar pero que en ningún momento requiere demasiadas cualidades como virtuoso del mismo por lo que acaba pasando desapercibida.

“Soni” – Como ocurría con “OK”, la aparición del coro femenino aporta un color distinto al tema que, a pesar de moverse por terrenos completamente diferentes de los que pisaba aquel, resulta igualmente atractivo. Lo que escuchamos aquí es una especie de balada tradicional, muy envolvente, casi hipnótica, a la altura de lo mejor de todo el disco.

“Vikram the Vampire” – El cierre del trabajo lo pone el único tema del mismo en el que Talvin Singh se encarga de la totalidad de los instrumentos y voces. Lo cierto es que a lo largo de toda la pieza escuchamos una sucesión de efectos electrónicos que no terminan de dirigirse a ninguna parte. Quedaría bien como parte de algo un poco más complejo pero nos deja con la sensación de que podría haberse hecho algo más con esa base.

Con su disco de debut, Talvin Singh obtuvo un importante reconocimiento entre la crítica así como algún prestigioso premio. Llama la atención, por tanto, que su carrera musical no haya tenido la continuidad que habría cabido esperar. Unos años después de “OK” llegá “Ha” y, desde entonces, sólo un disco en más de diez años. En este tiempo, sin embargo, el músico se ha dedicado a muchas otras actividades artísticas, entre ellas, instalaciones para alguna importante galería londinense o música para obras teatrales. Los amantes de los ritmos electrónicos y de la fusión de éstos con otras músicas, no encontrarán muchos discos más interesantes que “OK” en los últimos años. Se puede adquirir en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con una curiosa versión de "Big Time Sensuality" de Bjork con Talvin Singh a la tabla.

A veces, el hecho de que en un estilo concreto de cualquier modalidad musical surjan dos o tres figuras de gran talla tiene el inconveniente de ensombrecer otros nombres que atesoran méritos indiscutibles por su cuenta. En el caso de la artista que hoy nos acompaña, sus inquietudes multidisciplinares tampoco facilitaron que hoy sea especialmente conocida por destacar en uno de los campos que ha frecuentado. Por último, y aunque muchas veces preferimos pensar que no es así, que Meredith Monk haya sido una mujer en un mundo de hombres puede haber disminuido el impacto de su obra.

Monk ha dividido su obra en todos los campos del arte a su alcance. Comenzó como bailarina, lo que le llevó pronto a coreografiar sus propios montajes pero no se iba a quedar ahí. La artista ha compuesto música, cantándola ella misma en la mayoría de los casos, ha dirigido cine, teatro... parafraseando a Terencio y su célebre adagio, bien podríamos decir que Meredith Monk “es artista; nada artístico le es ajeno”.

Por algún motivo, su obra no ha tenido la trascendencia que creemos justa y eso a pesar de ser alguien reivindicado por figuras como Philip Glass (quien siempre se ha sorprendido de lo poco conocida que es para el gran público), Wim Mertens (que la introdujo al público europeo a finales de los setenta, organizando y presentando conciertos suyos) o Peter Greenaway (el cineasta le dedicó un capítulo de su documental “Four American Composers” en el que Monk compartía protagonismo con Robert Ashley, John Cage y Philip Glass).

La obra musical de Monk, por otra parte, no tiene por qué ser menos accesible que la de muchos de sus contemporáneos. Gran admiradora de Erik Satie, Frederic Mompou y Bela Bartok (especialmente su “Mikrokosmos”) y con raíces comunes con la corriente minimalista, la mayoría de sus composiciones son para piano y voz, especialmente a partir de 1972, año en el que “redescubrió” el instrumento tras un tiempo componiendo sólo para voz, con acompañamientos ocasionales de cuerdas o de órgano. En cualquier caso, la principal seña de identidad de su música (tanto como lo serían sus características largas trenzas en el aspecto visual) se encuentra en su garganta: la voz de Meredith es extraordinaria y abarca un rango tonal amplísimo, algo que explota sin complejos en sus discos y conciertos. La mayor parte de su obra grabada ha aparecido en el sello ECM y a él pertenece su última grabación titulada “Piano Songs”. En ella, los pianistas Bruce Brubaker y Ursula Oppens repasan varias piezas de todas las épocas del repertorio de Monk. La mayoría de ellas fueron escritas para dos pianos (y dedicadas a dos de los intérpretes clásicos de la Steve Reich Ensemble como eran Nurit Tilles y Edmund Niemann.

Meredith Monk contemplando la ejecución de sus piezas por Oppens y Brubaker.

“Obsolete Objects” – La primera pieza del disco es una composición de 1996 para dos pianos de la que no nos consta grabación previa alguna. En ella, Monk explora el lado más declaradamente minimalista de su producción. Mientras uno de los intérpretes imprime un frenético ritmo a su parte, el otro ejecuta rápidas ráfagas melódicas de corta duración.

“Ellis Island” – En 1981, la compositora rodó “Ellis Island”, película de aire documental para cuya banda sonora creó esta piezas. Tiene varias similitudes con la anterior pero está narrada a una velocidad mucho más pausada. Aunque no conocemos ninguna grabación de la propia artista con la obra, sí la habíamos escuchado antes a cargo de Jeroen Van Veen en una de sus cajas dedicadas a la música minimalista.

“Folkdance” – Composición de 1996 que añade a los pianos un elemento percusivo a cargo de los intérpretes en forma de golpes sobre el propio armazón del instrumento y palmas, además de puntuales exclamaciones vocales destinadas a reforzar el ritmo. La pieza es una sólida muestra del estilo de Meredith, insistente de un modo admirable con una serie de escuetas melodías que van evolucionando e interaccionando entre ellas hasta formar un todo robusto.

“Urban March (shadow)” – Escuchamos a continuación una de las piezas más recientes del disco a pesar de contar ya con más de 10 años de antigüedad (fue escrita en 2001). Apareció en su momento en el disco “Mercy” en versión para piano, sintetizador y voces. La interpretación que oímos aquí se estructura alrededor de un grupo de cuatro ocho notas que se repiten una y otra vez mientras crecen enroscándose alrededor de esa melodía una serie de variaciones muy conseguidas.

“Tower” – Una breve pieza del año 1971 es lo siguiente que escuchamos. Inédita hasta hace poco, cuando fue publicada en el disco “Begginings” del sello propiedad de John Zorn, Tzadik, se trata de un ejercicio de estilo en el que el ritmo y la repetición cobran toda la importancia que se resta al desarrollo melódico.

“Paris” – De un año después es la siguiente composición y, al igual que la anterior, permanecía inédita hasta su aparición en el “Begginings”. Es la primera pieza para piano solo que escuchamos en esta colección y la interpretación corre por cuenta de Ursula Oppens. Se abre aquí Monk a otras influencias, entre ellas, un cierto aire jazzístico y algunas serie de giros melódicos que podrían parecer estridentes dentro del conjunto y que, quizá, encuentren en John Cage a su padre espiritual.

“Railroad (travel song)” – Si antes era Ursula la que ejecutaba una pieza para piano solo, ahora lo hace su “partenaire” en la grabación, Ed Brubaker. El tema, de 1981, no había sido grabado antes si no estamos errados y es una exploración más por terrenos cercanos a un minimalismo que empezaba a mirar hacia formas más asequibles. Buena parte de la obra de Gavin Bryars, por poner un ejemplo, estaría en una linea similar a la de esta composición.

“Parlour Games” – Volvemos a los dos pianos aunque seguimos con piezas inéditas, en este caso, con una escrita en 1988. Seguidores como somos desde hace tiempo de la música de la artista norteamericana, ésta nos ha parecido la obra más atractiva de todo el disco, coincidiendo con la de mayor duración. Aunque la estructura es similar a la muchas otras, con uno de los pianos encargándose del armazón rítmico y el otro ejecutando el tema y variaciones correspondiente, encontramos que el desarrollo más largo permite a Monk alcanzar momentos de gran belleza que en piezas más breves apenas llegamos a intuir. Escuchando composiciones como esta es cuando apreciamos la importante influencia de Meredith en artistas como Wim Mertens.

“St. Petersburg Waltz” – Vuelve Ursula Oppens a encargase en solitario de las teclas para interpretar esta composición de 1993 que ya apareciera en el disco “Volcano Songs” de Monk interpretada entonces por Nurit Tilles. La pieza, conservando todo el estilo de la artista, transpira influencias clasicistas que probablemente tengan que ver con el San Petersburgo del título. El lado más íntimo y sincero de Meredith aparece en esta pieza del modo más desnudo posible.

“Window in 7’s” – Y, como ocurría anteriormente, a un tema interpretado por Ursula en solitario le sucede otro con Bruce Brubaker como único intérprete. En esta ocasiónse trata de una pieza de 1986 aparecida en el que es nuestro disco favorito de Meredith Monk: “Do You Be”. Una vez más, la pianista Nurit Tilles era la intérprete en aquella ocasión aunque tenemos que señalar que Brubaker está a la altura.

“Totentanz” – La pieza más reciente de todo el trabajo es esta danza para dos pianos escrita en 2006 y recogida en el disco “Impermanence” en una versión muy diferente para grupo y voces. La adaptación e interpretación que escuchamos aquí es magnífica y logra que la traslación no pierda demasiado frente al original, resaltando detalles que podían pasar inadvertidos en aquel.

“Phantom Waltz” – Cierra el disco una pieza lenta de 1989 que también permanecía inédita hasta su grabación por parte de Jeroen Van Veen en su “Minimal Piano Collection Vol.X-XX). Pausa y reflexión para concluir un muy buen trabajo que sirve, a nuestro juicio, como introducción perfecta a la música de una de las artistas más notables de las últimas décadas.

A raiz del último comentario destacamos lo que es al mismo tiempo una fortaleza y una debilidad del disco para el oyente que no esté familiarizado con la obra de Meredith Monk: la ausencia de su voz. La ventaja es que aquel que no conozca a la artista no se encontrará aquí con un elemento tan sorprendente y original como la forma de cantar de Meredith que, si bien es fascinante, puede chocar y hasta retraer al oyente novato evitando que siga profundizando en la obra de la artista. Por otra parte, gracias a ello quizá disfrute de una música que le puede llegar a interesar lo suficiente para seguir profundizando sin complejos en el resto de obras de Monk. Siendo esto cierto, también lo es el hecho de que una antología como esta, sin la voz de Meredith Monk pierde buena parte de su esencia y el oyente no deja de escuchar una versión “mutilada” de la compositora. Con todo, el disco nos parece magnífico y muy recomendable para los lectores del blog, familiarizados ya con este tipo de propuestas artísticas. El disco puede adquirirse en los siguiente enlaces:

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Nos despedimos con la parte dedicada a Meredith Monk del documental de Peter Greenaway, "Four American Composers":

En 2003, Steven Wilson tuvo una curiosa idea. Era en aquel entonces el líder de Porcupine Tree y participaba en varios proyectos más (No-Man y Bass Communion entre ellos) de los que ya hemos hablado en muchas ocasiones aquí pero no había publicado nada bajo su propio nombre. Si hay una característica notable en la obra de Wilson, al margen de su extraordinaria capacidad para crear nueva música, esa es la enorme cantidad de influencias diferentes que es capaz de asimilar; su capacidad para escuchar músicas de todo tipo y su total ausencia de complejos a la hora de reconocerlo, incluso cuando esas músicas no encajan en absoluto con lo que uno puede esperarse de una de las grandes figuras del rock progresivo actual.

Retomando el comienzo de la entrada, la idea de Wilson era grabar con cierta periodicidad una versión de una canción que, por un motivo u otro, le hubiera influido en su carrera o, sencillamente, le pareciese relevante en aquel momento. Esa canción sería grabada sin ningún tipo de parafernalia (algunas, de hecho, se registraron en habitaciones de hoteles con la única ayuda de un portátil) y publicada en forma de single con otra composición propia del artista como “cara B”. La “gracia” del invento radicaba en que el disco no tendría ningún indicativo acerca de la canción interpretada ni del autor de la misma a modo de juego con el oyente. En realidad, los CDs ni siquiera venían acompañados de un “artwork” al uso. Como el propio Wilson explica en el disco que hoy comentamos, la ambiciosa idea consistía en publicar un “single” cada pocos meses aunque por diferentes circunstancias esto no pudo llevarse a cabo quedando la serie reducida a seis “singles” aparecidos entre 2003 y 2010, fecha en que se editó el último de ellos incluyendo, ahora sí, el correspondiente “artwork” y una bonita caja en la que guardar los cinco volúmenes anteriores junto con el sexto y último.

El seguidor de la trayectoria de Wilson en sus distintos grupos podría hacerse la equivocada idea de que las canciones escogidas por el artista para hacer su propia versión procederían de nombres clásicos del rock progresivo, quizá algún grupo más cercano al “heavy metal” o ¿por qué no? al “krautrock” o a la música electrónica, géneros todos ellos cercanos a lo que Wilson había hecho con Karma, Altamont, Porcupine Tree o I.E.M. Sin embargo, y ese es en nuestra opinión uno de los atractivos del disco, los artistas y canciones elegidos no tienen nada que ver con ninguno de esos estilos sino más bien, como indica el propio autor en las notas del CD, con la música que cualquier joven que hubiera crecido en los ochenta en el Reino Unido habría escuchado. El deseo de Wilson a la hora de afrontar cada versión era dar una visión completamente diferente de la original, desnuda, sin apenas producción adicional y que llegase a su público casi inmediatamente después de ser grabada. Cada una de las “caras B”, al menos en los primeros volúmenes, parecía una respuesta, una continuación escrita por Wilson de la original lo que nos ofrece un interés adicional por la confrontación de ideas y conceptos que se producía.

Hace unos meses, y para hacer más amena la espera antes del anunciado nuevo disco de Wilson, apareció una recopilación de los seis “singles” en un CD titulado, evidentemente, “Cover Version” lo que facilita al seguidor la adquisición de un material que, en su momento, fue lanzado en ediciones limitadas y que ahora sólo era accesible mediante el pago de importantes sumas de dinero a vendedores en e-bay.

Los 6 singles de la serie junto con la caja en que podían guardarse.

“Thank You” – La primera elección de Wilson para la serie “Cover Version” era esta canción de Alanis Morissette que aparecía en el disco de 1998 “Supposed Former Infatuation Junkie”. La versión de Wilson es dramáticamente desnuda (como la propia aparición de Alanis en el videoclip de la canción), con la voz del artista a punto de quebrarse en muchos momentos. Los arreglos son escuetos y apenas incluyen una guitarra acústica, piano, órgano y un par de coros interpretados por el propio Wilson. La elección del tema fue un gran acierto y la versión es fantástica, tanto que el músico la incorporó al repertorio en directo de Blackfield, su colaboración con Aviv Geffen.

“Moment I Lost” – Un piano ligeramente distorsionado es el primer acompañante de la voz de Steven en los instantes iniciales de la canción hasta la aparición de la guitarra acústica. Se trata de una clásica balada de esas con las que Wilson nos solía deleitar en los discos de Porcupine Tree hasta la fecha. Aunque los arreglos e instrumentación son aquí mucho más limitados, reconocemos ya al músico que hace no mucho nos regaló esa maravilla titulada “The Raven that Refused to Sing”, especialmente cuando suena el mellotron.

“The Day Before You Came” – Si la elección de Alanis podía sorprender a los seguidores de Wilson, la de ABBA debió dejar a todos con la boca abierta. La canción escogida fue una de las últimas grabadas por el cuarteto sueco y, de hecho, apareció sólo como single y como tema inédito de una recopilación de singles en 1982 a modo de despedida de la banda. A pesar de la reputación “festivalera” del grupo, esta canción tiene una pátina de tristeza que Wilson sabe amplificar para convertirla en una balada casi dramática añadiéndole unos coros estremecedores.

“Please Come Home” – Para dar la réplica a ABBA, Wilson escribe una canción más alegre cuyos primeros acordes de piano recuerdan a otro mítico cuarteto como fueron los Beatles. Aunque en 2004, que fue cuando apareció “Cover Version II”, el “brit-pop” ya languidecía, hay algo de ese movimiento en la pieza, de la que destacamos el solo de guitarra eléctrica de la parte central y los arreglos de sintetizador que sirven de fondo para la mayor parte del tema.

“A Forest” – La tercera elección para la serie “Cover Version” apareció en 2005 y tenía como protagonista este tema del disco “Seventeen Seconds” de The Cure. Contrariamente a las dos primeras entregas, en esta ocasión asistimos a un versión electrónica, cercana a la música industrial a cargo de un Steven Wilson cuya voz pasa por diferentes filtros y efectos a lo largo de casi toda la pieza. La transformación de uno de los primeros himnos de la banda de Robert Smith es casi completa y cuesta mucho reconocer el tema aún tras varias escuchas. El mérito de Wilson es que, desfigurando casi por completo la canción, consigue crear otra también magnífica.

“Four Trees Down” – La canción propia del “Cover Version III” era otra balada acústica de la “factoría Wilson” quien, está claro, utilizaba estos singles para dar salida a muchas de esas canciones que, por su formato y temática, no acababan de encajar bien en Porcupine Tree. Vistos con la perspectiva de los años, muchos de los temas de la serie son excelentes anticipos de la evolución del artista en sus discos como solista de los últimos años.

“The Guitar Lesson” – La cuarta elección de la serie “Cover Version” tenía como protagonista a un artista mucho menos popular que las tres primeras: el músico escocés Nicholas Currie cuyo nombre artístico es Momus. Escoge Wilson además una de sus canciones más controvertidas por lo peliagudo de la temática que, por otra parte, tiene mucho que ver con los oscuros personajes que pueblan el imaginario más reciente de nuestro artista y toca algunos de sus temas más recurrentes como son la adolescencia y los protagonistas con rasgos psicopáticos. En esta ocasión, Wilson no transforma en exceso el tema original, respeta su estructura de vals y el ambiente onírico como de cuento infantil, acaso reduciendo algo la instrumentación en algunos segmentos de la canción y añadiendo algún efecto sonoro.

“The Unquiet Grave” – La réplica al tema de Momus la da otra versión aunque en este caso lo es de una canción tradicional inglesa con historia de fantasmas de por medio que muy bien podía servir como continuación de la historia de “The Guitar Lesson”. La versión que aquí escuchamos toma la forma de una balada llena de efectos sonoros electrónicos y distorsiones vocales que consiguen crear un ambiente mágico e irreal, perfectamente adecuado para la canción.

“Sign “O” the Times” – El lanzamiento de 2006 de la serie “Cover Version” se atrevía con uno de los temas más importantes de la carrera de un músico como Prince. Wilson se atreve con una canción memorable y muy original en la concepción de su autor que apenas utilizaba un par de arpegios electrónicos y una escueta línea de bajo para construir una canción inolvidable. Steven se las arregla para mantener a su manera ambos elementos pero su interpretación es lánguida, distante en un primer momento para ir ganando en intensidad conforme avanzamos en la canción. Los poderosos “riffs” casi de “heavy metal” que sustituyen la parte de bajo en la segunda mitad de la canción son un ejemplo perfecto de la transformación que sufre la pieza que termina por desarrollarse en medio de una tormenta de distorsión sonora que apenas deja escuchar nada más hasta el final.

“Well You’re Wrong” – Es inevitable acordarse del inicio de “Strawberry Fields Forever” al escuchar los primeros acordes del tema, una canción extrañamente optimista para los estándares de Wilson que contrasta enormemente con el tema anterior. De nuevo nos tenemos que fijar en las texturas de mellotron que adornan todo el tema como una de sus partes más destacadas aunque no es una canción que vaya a dejar huella en los seguidores del lider de Porcupine Tree.

“Lord of the Reedy River” – En 2010 se cerraba la serie “Cover Version” con el tema más antiguo de todos a los que en ella se rinde tributo. La canción apareció en 1971 en el disco “H.M.S. Donovan” de, claro está, Donovan. El “Dylan británico” como se le conocía en sus comienzos, es una importante influencia para Wilson cuyo estilo, especialmente en este tipo de baladas acústicas, tiene mucho que agradecerle al viejo trovador. Quizá sea esta la canción en la que Wilson de muestra más cercano al original de toda la serie lo que interpretamos como una señal de profundo respeto.

“An End to End” – Una serie de acordes electrónicos abre la que es la última canción de la colección; una oscura pieza en la que el mellotrón campa a sus anchas de nuevo y en la que nos parece reconocer una cierta influencia del Bowie de “Space Oddity”. La magia se produce cuando escuchamos los primeros coros y armonías vocales en las que Wilson es maestro. Sólo por eso merecería ya la pena esta canción pero es que, además, se trata de un gran tema directamente emparentado con algunos momentos del disco que en aquel momento estaba por llegar: “Grace for Drowning”.

A estas alturas, recomendar cualquier trabajo de Steven Wilson es un ejercicio de reiteración innecesario por cuanto cualquier seguidor del blog habrá reparado ya en nuestra admiración por el artista británico. No deja de ser atractivo, en todo caso, este acercamiento a un Wilson algo diferente, que confronta su música con la de otros artistas aunque los resultados puedan ser algo irregulares. De cualquier forma, y mientras esperamos el siguiente disco de estudio de Steven, viene muy bien recordar estas canciones aisladas que nos fue presentando a lo largo de la pasada década en las que encontramos importantes pistas de lo que iba a llegar después. El disco está disponible en los enlaces de costumbre:

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Nos despedimos con la versión de "Thank You" en directo a cargo de Blackfield:

En los tiempos actuales, un compositor nunca puede estar seguro de cuándo y cómo va a llegarle la gran inspiración. Siglos atrás, si un músico tenía una gran idea podía adaptarla de inmediato al formato que más le interesase en aquel momento y esa obra “competiría” en igualdad de condiciones con el resto. Hoy es diferente. Si escribes una pieza para, pongamos, una banda sonora y la cinta pasa desapercibida, es más que probable que con ella se olvide también la música. Al contrario, si tienes la suerte de poner el ambiente sonoro a una película de éxito, aunque no sea tu mejor obra, es posible que se convierta de inmediato en una de las más recordadas.

Viene a cuento esta disertación porque la obra que hoy traemos al blog nos parece un claro ejemplo de la primera clase. En 1989, Michael Nyman recibe el encargo de escribir una pequeña pieza para un documental del programa “40 Minutes” de la BBC, una especie de “Informe Semanal” a la inglesa. La música acompañaría a un reportaje sobre el devastador terremoto de Armenia del 7 de diciembre de 1988 que dejó un balance estimado de alrededor de 50.000 víctimas mortales. Como resultado del encargo, Nyman escribió una obra coral de escasos veinte minutos de duración que sigue siendo hoy en día, una de las mejores composiciones de toda su carrera. El músico compuso una estremecedora melodía adaptando un texto procedente del “Libro de las Lamentaciones” del místico armenio del S.X Gregory of Narek a sugerencia de la directora del documental, Agnieszka Piotrowska. La obra fue grabada el 2 de octubre de 1989 en la Iglesia de San Echmiadzin (del S.IV aunque con varias remodelaciones posteriores) por parte del Holy Echmiadzin Chorus dirigido por Khoren Meykhaneijan.

Imagen actual de la iglesia en la que se hizo la grabación.

“Out of the Ruins” – Como corresponde con el motivo del documental, la obra tiene un profundo tono dramático, lleno de intensidad. El coro, a cuatro voces, despliega una interesante serie de recursos que van desde el canto gregoriano hasta las polifonías cercanas al barroco en una demostración de talento por parte de Nyman que alcanza una de sus mayores cotas como compositor sin partir en esta ocasión, al menos que nosotros sepamos, de ninguna otra obra de otro artista. En la partitura, siempre pausada y contenida encontramos momentos de gran belleza y pocos momentos para el relax ya que siempre hay algo que atrapa nuestra atención y nos mantiene pendientes del desarrollo de la misma. Indispensable para cualquier seguidor del músico.

La superlativa calidad de la obra compuesta por Nyman para el documental convertía en una auténtica lástima el hecho de que muy probablemente su eco se iba a disipar sin dejar demasiada huella a pesar de ser publicada en un CD con fines benéficos. Por ello, el compositor no quiso olvidarla y realizó una primera adaptación de la misma al formato de cuarteto de cuerdas en respuesta a una petición de Alexander Balanescu. De ese modo, “Out of the Ruins” se convirtió en la base del que sería el “Cuarteto de Cuerda No.3” de Michael Nyman. Como quiera que tampoco esa adaptación de la obra alcanzara una repercusión demasiado importante, años más tarde la melodía fue incorporada por el compositor a la banda sonora de la película “Carrington” pese a lo cual, creemos que no hay demasiados aficionados a la música en general que reconozcan la melodía y menos aún que la relacionen con su autor.

En todo caso, estamos convencidos de que en su concepción original para coro es, con mucho, como mejor suena la obra y por ello tenemos que recomendar el disco que la recoge, a pesar de su escasa duración y de que no es un CD fácil de localizar hoy en día. Puede adquirirse en el enlace siguiente:

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Nos despedimos con la adaptación de la obra para la banda sonora de "Carrington".

La relación artística entre Michael Nyman y Peter Greenaway era, en sus mejores años, tremendamente estrecha. Tanto es así que la interacción entre ambos a la hora de influir cada uno en el trabajo del otro era notable, hasta el punto de que el cineasta llegaba a marcar las pautas de la música que quería para sus películas. En esta línea, había una obra que obsesionaba al director: la “Sinfonía Concertante” de Mozart y desde que Nyman y él se conocieron, estuvo tratando de que el músico hiciese algo a partir del material musical contenido en la obra del compositor austriaco. La idea de Greenaway consistía en que Nyman escribiese nada menos que 92 variaciones de cuatro compases concretos del segundo movimiento de la obra, uno para cada uno de los personajes que aparecían en su película “The Falls”.

Cuando Greenaway preparaba su película “Drowning by Numbers”, parecía llegado el momento de ampliar esa pretensión y Peter le encargó específicamente a Nyman el uso de la sinfonía como base del material que terminaría convirtiéndose en la banda sonora de la película. Concretamente, el movimiento original de la sinfonía sonaría en su versión “convencional” justo antes de cada una de las cuatro escenas centrales de la película y toda la banda sonora de Nyman debería estar basada en esa pieza (aquí fue el músico quien impuso esa condición, la de usar el movimiento completo como fuente y no sólo cuatro compases). No era la primera vez que Nyman iba a trabajar a partir de partituras de Mozart pero sí la más interesante por cuanto que debería generarse una banda sonora completa a partir de un único movimiento de la sinfonía “mozartiana”.

En 1991, la BBC hizo una serie de documentales en los que varios compositores y realizadores contemporáneos homenajeaban a Mozart. Nyman presentó una especie de opereta que representaba un juicio en el que él mismo era acusado de plagiar la obra del compositor austriaco, cuyo papel interpretaba la soprano Ute Lemper apareciendo sendos bustos de Haydn y Beethoven como fiscal y abogado defensor respectivamente. Es difícil calificar como plagio una adaptación como la de Nyman quien, por otra parte, había hecho de ese modo de trabajar a partir de material ajeno una especie de sello personal siendo la banda sonora de “The Draughtsman’s Contract” a partir de música de Henry Purcell su ejemplo más evidente. Queda claro, pues, cómo se tomaba Nyman en aquel entonces las críticas sobre su forma de componer a partir de música pre-existente.

Como era habitual en aquellos años, la banda sonora estaba interpretada por la Michael Nyman Band integrada por Alexander Balanescu, Miranda Fulleylove, Rosemary Furniss, Briony Shaw, Jackie Shave (violines), Jonathan Carney (violín y viola), Kate Musker y Joe Rappaport (viola), Anthony Hinnigan y Andrew Shulman (violonchelos), Robin McGee (contrabajo), David Fuest (clarinetes), John Harle (saxos), David Roach (saxo), Andrew Findon (saxos y piccolo), John Wilbraham (trompetas), Michael Thompson (trompa), Steve Saunders (trombón) y el propio Michael Nyman al piano.

Escena de la película de Greenaway

“Trysting Fields” – La primera pieza del disco concede al violín y la viola todo el protagonismo (como ocurre también en la “Sinfonía Concertante) e interpretan fragmentos de la obra de Mozart repitiendo ciertos grupos de notas al modo minimalista construyendo así un tema nuevo que recuerda, evidentemente, al original pero que tiene un aire definitivamente diferente. El hecho de que las cuerdas lleven todo el peso, ayuda a mantener un tono clasicista que no se mantendrá en toda la banda sonora sino sólo en momentos concretos.

“Sheep and Tides” – Quizá el tema más conocido de todo el disco es este precioso vals que ha servido de sintonía para varios programas de radio y televisión. Como es característico en el Nyman más popular, los vientos ejecutan toda la parte rítmica y son las cuerdas las que interpretan la juguetona melodía central la mayor parte del tiempo. En este breve fragmento tenemos que reconocer que Nyman estuvo tocado por las musas ya que es una pieza fantástica.

“Great Death Game” – Llegamos a uno de los motivos más repetidos en la banda sonora en el que intuimos ese lado más oscuro de la música del compositor inglés que, incluso en temas aparentemente inocentes sabe ocultar una especie de sombra perturbadora que mantiene al oyente en vilo.

“Drowning By Number 3” – Nuestra melodía favorita del disco es esta emocionantísima pieza que es tan simple como conmovedora. Un bajo continuo a cargo de las maderas es el único apoyo del violín para ejecutar un tema triste pero sereno, extremadamente sencillo aunque con esa cualidad tan difícil de alcanzar que lo hace inolvidable.

“Wheelbarrow Walk” – Llegamos a una de las piezas más populares en el repertorio de la Michael Nyman Band, especialmente cuando le aplican todo el músculo del que son capaces en los conciertos y convierten el tema en un torbellino arrollador. En la banda sonora, en cambio, suena mucho más contenido al carecer del impulso del piano rítmico y los vientos a toda máquina. Un tema muy interesante pero que suena mejor en versiones posteriores.

“Dead Man’s Catch” – Con un delicado comienzo, con aire de miniatura de cajita de música se abre la siguiente pieza del disco hasta que el piano reclama su cuota de protagonismo arrastrando tras él al resto de la banda. Nyman tiene un gusto especial a la hora de tratar determinadas piezas lentas como esta y aquí destaca sobremanera.

“Drowning By Number 2” – La trompa y el resto de metales ejecutan una melodía parsimoniosa y repetitiva que poco a poco va acelerándose hasta la llegada a modo de refuerzo de las cuerdas. La parte final del tema es la más interesante y en ella volvemos a reconocer alguna melodía de la obra de Mozart sin apenas modificación, algo mucho más habitual en esta banda sonora que en otras de Nyman basadas en partituras ajenas.

“Bees in Trees” – Como si de una segunda parte de “Sheep and Tides” se tratase, Nyman recupera el ritmo de vals y partes de la melodía de aquella para construir esta miniatura que se diría que tiene el objetivo de que no olvidemos aquel fantástico tema antes de entrar en la parte final del trabajo.

“Fish Beach” – Otra de las grandes melodías del músico que pasó al repertorio habitual de la Michael Nyman Band es esta pieza lenta que comparte el tono entre triste y contemplativo de buena parte del disco. El material melódico es mínimo y sólo la repetición continua del mismo consigue atrapar al oyente de un modo singular.

“Wedding Tango” – El dramatismo llega a su momento culminante con este tango en el que el piano vuelve a tener un papel importante aunque la verdadera novedad la representan los vientos utilizados, como siempre, a modo de armazón rítmico. En la segunda mitad del tema, éste se transforma en un vals que vuelve a apuntar la melodía central de la obra de forma magistral antes de cerrar con un nuevo giro en el que piano y cuerdas dialogan durante unos instantes.

“Crematorium Conspiracy” – Recupera Nyman el tono dramático adornado de una mayor solemnidad en otra pieza repetitiva en la que las mínimas variaciones se van sucediendo de forma casi imperceptible.

“Knowing the Ropes” – Quizá sea esta la pieza más reconocible de toda la banda sonora para los seguidores de Nyman ya que recopila todas las virtudes de sus obras anteriores, especialmente de sus trabajos para cine: ritmo vigoroso, protagonismo de los instrumentos menos habituales y una energía desbordante. Como alguno de los temas anteriores, es ya un clásico de su autor y pasó rápidamente al repertorio de los conciertos. En cierto modo funciona como tema final del disco ya que recupera varios de los motivos que han sonado anteriormente pero el autor prefirió cerrar con otra pieza similar.

“Endgame” – Si el disco se abría con cuerdas, tenía que cerrarse de igual modo y con una pieza muy similar a la inicial que incluso recicla las mismas melodías cerrando así, como tantas otras veces, el círculo con una vuelta al comienzo aderezada por un somero repaso a otros temas de la banda sonora.

La de “Drowning By Numbers” es nuestra banda sonora favorita de todas las que Nyman realizó para Greenaway, por encima, incluso, de la popular “The Draughtsman’s Contract”. Esto puede resultar algo paradójico puesto que se trata de la menos personal de todas ellas, especialmente desde el punto de vista de la instrumentación. En todas las anteriores reconocíamos con facilidad el estilo de la Michael Nyman Band mientras que en esta, aunque éste sigue siendo evidente, la mayor presencia de cuerdas dulcifica un tanto el sonido, en ocasiones basto (entiéndase el uso del término), de la banda. Sin embargo, lo que puede perderse en personalidad se gana en musicalidad con un aire que, sin llegar a ser clásico del todo, sí que tiene un tono más serio y formal. El disco no debería ser difícil de encontrar puesto que pertenece a la parte más popular del catálogo de su autor. Podéis adquirirlo en los siguientes enlaces:

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Como despedida os dejamos con el 2º movimiento de la "Sinfonía Concertante" de Wolfgang Amadeus Mozart del que procede gran parte de la banda sonora:

Pocos habrían apostado por ello en los primeros años de la década de los setenta pero hoy por hoy Philip Glass se ha convertido en un músico popular; un compositor cuyas obras muchas veces sirven de reclamo para vender discos entre un público muy amplio que reúne a amantes del pop, reciclados compradores de música “new age” y también a melómanos más cercanos a la música clásica aunque también este círculo es uno de aquellos en los que la música de Glass suscita pasiones más encontradas.

Es muy habitual hoy encontrarse discos de todo tipo de intérpretes que, entre los más clásicos de los clásicos, incluyen alguna pieza de Glass para acercarse a un público moderno y las discográficas, siempre atentas a cualquier detalle que les pueda hacer ganar dinero, empiezan a recurrir a su figura como reclamo. En esta línea, asistimos en los últimos tiempos a la aparición de multitud de discos dedicados en exclusiva a obras de Glass interpretadas por artistas “residentes” de los sellos que sirven lo mismo para un roto que para un descosido. Quizá estemos siendo injustos al meter en ese saco a Jeremy Limb y el sello Quartz Music pero su juventud y trayectoria como músico para la BBC y como arreglista de todo tipo de música sugiere que el suyo es uno de esos casos. Su discografía es aún escasa y recoge discos del tipo de “Romantic Classics: A Sensual Collection” por poner un ejemplo. En 2008 publicó una recopilación de piezas de Ludovico Einaudi, en 2012 hizo lo propio con Michael Nyman y el pasado 2013, siempre con Quartz Music, le tocó el turno a Philip Glass.

El hecho de grabar este tipo de trabajos no debería ser un inconveniente a la hora de valorar a un intérprete. Sin ir más lejos, el antiguo miembro de la Michael Nyman Band, John Lenahan, ha publicado varios discos de este corte dedicados también a Einaudi, Glass y, cómo no, el propio Nyman, manteniendo su prestigio como intérprete clásico y grabando para los mejores sellos. A modo de anécdota, destacamos el hecho de que Limb podría vivir perfectamente al margen de su faceta como pianista ya que es un afamado humorista, actor y guionista que suele tener siempre algún espectáculo en cartel en teatros del Reino Unido. La razón de hablar de este disco hoy aquí es lo reciente de su publicación y, por tanto, lo fácil de encontrar que sería para cualquier lector interesado y también lo asequible del repertorio que sería, a nuestro juicio, una perfecta “puerta de entrada” para el oyente deseoso de penetrar en el universo musical de Philip Glass.

Para este disco doble, Limb escoge lo más accesible del repertorio para piano de Glass que ya de por sí es la parte de su producción más fácil de asimilar para el aficionado menos familiarizado con la música minimalista. La interpretación es francamente buena aunque no sea la obra del compositor norteamericano la mejor para marcar las diferencias entre ejecutantes por su sencillez y falta de requerimientos virtuosos (lo que no impide que existan grabaciones personalísimas como una reciente de Bojan Gorisek).

Jeremy Limb

En el primero de los dos discos, encontramos una pieza clásica del compositor como es “Opening” del disco “Glassworks” para pasar a continuación a una selección de temas de la banda sonora de “Las Horas”, con toda probabilidad la obra más popular de las escritas por Glass para la gran pantalla. Aprovecha Limb el arreglo de la misma que realizó Michael Riesman para piano solo y escoge ocho de los catorce arreglos: “An Unwelcome Friend”, “Dead Things”, “I’m Going to Make a Cake”, “Something She Has to Do”, “Tearing Herself Away”, “The Hours”, “The Poet Acts” y “”Why Does Someone Have to Die?”.

El segundo disco comienza con la siempre interesante “Trilogy Sonata”, arreglo para piano sólo de tres momentos de la gran trilogía operística de Glass compuesta por “Einstein on the Beach”, “Satyagraha” y “Akhnaten”. El propio Glass adaptó el “Knee Play No.4” de la primera de las obras para piano de modo que pudiera formar parte de sus recitales de piano. Su mano derecha, Michael Riesman, realizó la transcripción del final del tercer acto de “Satyagraha” para piano y también para órgano. Partiendo de estos dos temas, el pianista Paul Barnes hizo lo propio con la danza de la tercera escena del segundo acto de “Akhnaten” y la unió con su propia revisión de las otras dos piezas conformando una especie de sonata clásica para piano que fue bautizada como la “Sonata de la Trilogía”. Limb ejecuta aquí una versión muy fiel a la grabada por el propio Barnes de una obra que no ha sido grabada en demasiadas ocasiones. Lo contrario ocurre con el siguiente grupo de piezas del disco: “Metamorphosis”, celebérrima serie de cinco composiciones originales para piano que se cuentan entre lo más grabado e interpretado de la producción de Glass. Cerrando el disco, una curiosidad poco conocida como es “Modern Love Waltz”, pieza breve que suele pasar desapercibida en la obra del compositor, quizá por no ir ligada a una composición mayor.

A pesar de que Philip Glass es, con mucho, el músico al que más entradas hemos dedicado en el blog, no nos habíamos centrado aún en su música para piano y creemos que este disco de Jeremy Limb es un modo tan bueno como cualquier otro de hacerlo. Como siempre y por si estáis interesados en adquirirlo os dejamos un par de enlaces.

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El propio Limb se presenta a sí mismo mejor de lo que nosotros podríamos hacerlo en el siguiente vídeo que combina sus facetas de músico, actor y humorista:

Sucede poco pero sucede a veces que músicas populares, tradicionales, habitualmente tenidas por “menores” terminan por hacerse tan grandes que alcanzan la mayor de las categorías incorporándose por méritos propios al repertorio de la música “grande”, la música “culta” y ganándose el respeto de la academia (aunque también, en muchos casos, la desconfianza de quienes antes la disfrutaban).

Algo así ocurrió con el “jazz” y nombres como los de George Gershwin o “Duke” Ellington, con el rock y Frank Zappa y también con el tango de la mano del músico que tenemos hoy aquí: Astor Piazzolla. Hace tiempo apareció el argentino en el blog y ya trazamos una semblanza biográfica que no vamos a repetir hoy. En aquel momento nos centramos en un disco grabado por él al frente de su quinteto, en un formato tradicional en su música en aquel entonces pero la obra de Astor trascendió aquellos conjuntos y evolucionó para adaptarse a todo tipo de formación clásica como el cuarteto de cuerda o la orquesta prescindiendo, incluso, de un instrumento tan característico como el bandoneón.

El disco que hoy recomendamos ha sido publicado recientemente por Brilliant Classics y recoge interpretaciones del violinista Piercarlo Sacco y del guitarrista Andrea Dieci, ambos italianos. En ella repasan de forma deliciosa varias composiciones de la última etapa del compositor argentino escritas para sus instrumentos o para formaciones similares, encargándose de arreglar aquellas partes que no se corresponden con éstos. Si la música de Piazzolla es brillante de por sí, en las versiones del disco refulge aún con mayor intensidad.

Piercarlo Sacco

HISTOIRE DU TANGO

“I. Bordel 1900” – Originalmente la “historia del tango” estaba escrita para flauta y guitarra pero funciona igualmente bien con el violín. Piazzolla narra la evolución del mismo a través de cuatro movimientos que reflejan cuatro estadios capitales del tango. El primero de ellos lo sitúa en los burdeles de finales del S.XIX donde solía interpretarse con guitarra y flauta, incorporándose más tarde el piano y el bandoneón. El movimiento es vivo, pícaro, con una alegría primitiva muy propia de aquellos ambientes.

“II. Cafe 1930” – La segunda etapa llega en los años 30 cuando la gente, en palabras de Piazzolla deja de bailar el tango casi exclusivamente para sentarse y escucharlo, disfrutarlo como música al margen de su utilidad lúdica. En esta etapa suelen utilizarse dos violines, dos bandoneones, ocasionalmente un contrabajo... la música se ralentiza y aparece un lado romántico del que este movimiento es un ejemplo perfecto. Piazzolla es todo sensibilidad en temas llenos de emoción y cuajados de melodías memorables que se suceden una tras otra. No nos extraña que el dúo de intérpretes escogiese el título de éste movimiento y no otro para identificar el disco.

“III. Nightclub 1960” – En los sesenta llega el gran salto internacional del tango que se expande más allá del entorno del Río de la Plata mezclándose con otras músicas y alcanzando audiencias nuevas. Es la época del llamado “nuevo tango”. Astor suena aquí en su versión más inconfundible y personal a través de un violín que bien podría ser su bandoneón reencarnado y con una guitarra precisa, siempre puntual, marcando el ritmo seco y vital de la música de Piazzolla. La segunda mitad del movimiento recuerda la intensidad del clásico “Adiós Nonino” siquiera por unos instantes recordándonos que el talento para la melodía melancólica del musico era abrumador.

“IV. Concert d’aujourd’hui” – El final de la particular historia del tango de Piazzolla se produce con la adopción de esta forma musical por parte de compositores clásicos como Bartok o Stravinsky, ambos muy admirados por Astor. Como cabía suponer, la música aquí se complica y evoluciona hacia sonoridades que, aunque conservan formas “tanguistas”, albergan influencias y tendencias de las vanguardias clásicas con las que Piazzolla tuvo ocasión de mantener un contacto intenso en su etapa formativa junto con Nadia Boulanger.

CINCO PIEZAS

“I. Campero” – A principios de los años ochenta escribe Piazzolla esta colección de piezas para guitarra que es, curiosamente, su única obra para este instrumento. La primera de ellas recoge un ritmo popular como la milonga y le da forma clásica, siempre con un aire de melancolía inconfundible.

“II. Romántico” – En la segunda de las piezas nos parece encontrar retazos del “jazz-tango” que Piazzolla trató de alumbrar en dos discos hoy por hoy inencontrables y que abandonó poco después. Escuchando este tema, sin embargo, entendemos muy bien la admiración que el argentino suscita en artistas actuales como Pat Metheny.

“III. Acentuado” – Volvemos al sabor del Piazzolla más clásico con esta pieza que nos recuerda a alguna de sus composiciones más célebres para su quinteto de finales de los sesenta. Tanto es así que tras la magnífica introducción rítmica, que justifica por sí sola el título de “acentuado”, parece que va a irrumpir en cualquier momento un bandoneón o un violín, algo que no sucede. Esta “ausencia” sin embargo, es perfectamente suplida por la propia guitarra en una interpretación soberbia de Dieci.

“IV. Tristón” – Con un aire procesional se desarrolla este movimiento lleno de melancolía en el que con apenas tres notas, una de las cuales se repite casi constantemente, Astor consigue crear un ambiente absolutamente fantástico. Una simplicidad que tiene algo de relación, probablemente, con Satie, otro maestro a la hora de evocar estados de ánimo.

“V. Compadre” – Cerrando la obra encontramos una pieza que también parte de elementos folclóricos y que en ciertos momentos nos suena, incluso, aflamencada, aunque es una impresión pasajera puesto que enseguida Piazzolla nos lleva de nuevo a su terreno añadiendo ligeros aderezos de jazz aquí y allá.

QUATRE ÉTUDES TANGUISTIQUES

“I. Décidé” – Escritos, al igual que la “Historia del tango” en París, los cuatro estudios fueron concebidos para flauta aunque ya el propio autor apuntaba la posibilidad de adaptarlos al violín (realmente son seis aunque aquí sólo escuchamos cuatro de ellos). La partitura ofrece al intérprete la posibilidad de huir de la, en ocasiones, fría interpretación académica y soltar todo lo que lleva dentro en un estudio del que tenemos la impresión de que, sin la importante dosis de pasión que le pone Sacco, no podría sonar tan bien como lo hace.

“II. Lento: Meditativo” – En un estilo opuesto al tema anterior, escuchamos aquí una profunda pieza de violín que suena mucho más clasicista que otras obras de su autor, con un cierto sabor centroeuropeo en algunos pasajes que podría tener relación con la admiración de Piazzolla por músicos como Bartok.

“III. [Crotchet = 120]” – Llega a continuación lo que es casi una miniatura emparentada directamente con la primera de las cuatro piezas de la serie tanto en ritmo y temática como en la pasión y el desgarro que desprende la interpretación.

“IV. Avec anxiété” – Cierra la serie otro precioso movimiento que combina momentos lentos, casi dramáticos, con otros mucho más vivos. En muchos instantes de la obra tenemos la impresión de que funciona mucho mejor con el violín de lo que lo hace con la flauta para la que fue concebida inicialmente.

“Celos” – Cerrando el disco encontramos una milonga arreglada por los dos intérpretes para violín y guitarra. Como cierre es verdaderamente delicioso ya que condensa todo lo que hace inmortal a la música de Piazzolla: es accesible pero su belleza trasciende las barreras de los simples géneros. Puede disfrutarse por igual, como reflejaba su “historia” en un burdel, en un café, en un club o en una sala de conciertos.

Andrea Dieci

También podemos disfrutar la música de Piazzolla, y no de un modo menor, en la comodidad de nuestros hogares y este disco es un ejemplo de ello. La selección es exquisita y las interpretaciones difícilmente mejorables. El hecho de que, además, el disco esté editado en un sello como Brilliant lo convierte en algo totalmente accesible (en determinada cadena de grandes almacenes los discos del sello habitualmente no llegan a los 4€). Os dejamos algún enlace en el que adquirirlo:

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El número cuatro tiene algo especial, casi místico, que hace que en multitud de ocasiones sea ésta la cifra utilizada para elaborar categorías cerradas que se comportan como verdades absolutas. Así, tenemos tierra, aire, fuego y agua como los cuatro elementos naturales de la antigüedad, las cuatro estaciones, los cuatro puntos cardinales, los cuatro jinetes del Apocalipsis o los cuatro evangelistas. Sin embargo, muchas veces las personas son inconformistas a este respecto y buscan algo más. El cuatro les parece limitado y comienza la búsqueda del “quinto Beatle”, el “quinto estado de la materia” etc.

En la discografía de Mike Oldfield ocurre algo similar. Casi todo el mundo coincide en señalar a los cuatro primeros trabajos, es decir, a “Tubular Bells”, “Hergest Ridge”, “Ommadawn” e “Incantations” como los cuatro grandes momentos de su obra. Nosotros, puntillosos como somos, solíamos añadir a la lista un quinto disco que es, precisamente, del que vamos a hablar hoy aquí: “Five Miles Out”.

Tras la gira que dio lugar al disco en directo “Exposed”, Oldfield fue reduciendo el número de músicos que le acompañarían en el escenario de forma paulatina. Una decisión, en apariencia tan simple, iba a tener un peso insospechado en el disco que hoy comentamos por varias razones mucho menos evidentes de lo que cabía esperar. El hecho de trabajar con una banda más pequeña propició que de forma casi inadvertida, Oldfield y sus músicos comenzasen a funcionar efectivamente como un grupo al uso en el que todos podían aportar sus propias ideas a cada canción así que, si bien el nucleo creativo seguía siendo Mike, hay muchos aportes por parte del resto de participantes en el trabajo. Una consecuencia menos previsible del funcionamiento del grupo a una escala más pequeña tenía que ver con la logística de los viajes. Al ser una banda más manejable, determinados trayectos podían hacerse en pequeños aviones y en uno de ellos tuvo lugar la traumática experiencia que dio lugar al tema central del disco y, por extensión, a todo el trabajo. Durante un vuelo entre San Sebastián y Barcelona, la banda, transportada en una avioneta de hélices en lo que era prácticamente el bautizo aéreo de un joven piloto, se vio en medio de una tormenta angustiosa. En la hora escasa que duró la travesía, Oldfield y sus compañeros llegaron a pensar que no saldrían vivos de allí en varias ocasiones. Cuando aterrizaron en su destino, supieron que todo el tráfico aéreo de la zona de los Pirineos había sido suspendido en las horas precedentes por el grave riesgo de tormentas.

Oldfield, aficionado a su vez a la aeronáutica, se obsesionó con escribir una canción que reflejase todo lo vivido en aquel viaje y de ahí, pronto se pasó a un disco entero. Un disco que devolvería al músico a los primeros puestos de las listas tras un cierto bajón sufrido con “Platinum” y “QE2”. La banda que grabaría el disco estaba integrada por Maggie Reilly (voz), Morris Pert (percusión y teclados), Tim Cross (teclados), Rick Fenn (guitarras) y Mike Frye (percusión). Oldfield, por su parte, interpreta guitarras, bajo, teclados y canta a través de un “vocoder” en momentos puntuales. Como atractivo especial en algunos de los temas aparecen como invitados el gaitero Paddy Moloney, el batería Carl Palmer o el también batería Graham Broad.

Interior de la carpeta del vinilo con el esquema de una de las piezas del disco.

“Taurus II” – El disco seguía el estilo apuntado en “Platinum” un tiempo antes con una larga “suite” en una cara y temas cortos en la otra. El largo instrumental es una evolución de algunas ideas apuntadas en “Taurus” del disco “QE2” pero ampliadas y complementadas con muchas otras de nuevo cuño. Abre la pieza un poderoso “riff” de guitarra que se repetirá en varias ocasiones. Tras la introducción y un breve tarareado a cargo de Maggie Reilly entramos en una segunda parte tremendamente excitante con los teclados (fundamentalmente el “sampler” Fairlight) ejecutando una melodía de lo más interesante. Es de destacar el excepcional trabajo de las percusiones, absolutamente dominantes a lo largo de toda la suite. La inconfundible guitarra de Oldfield reclama su lugar algo después entre “samples” de metales y ritmos desaforados que culminan con un nuevo giro argumental que nos remite a los mejores tiempos de los cuatro primeros discos del músico. Una serie de intervenciones de guitarra van preparando el ambiente para la intervención estelar de Paddy Moloney con un magnífico solo de gaita irlandesa acompañado de una percusión muy sencilla, “samples” de acordeón y voces. Poco a poco se incorpora el bajo y unas percusiones más rotundas que anuncian la entrada en otro segmento de la suite. Escuchamos entonces a Maggie Reilly intepretar una cancioncilla deliciosa titulada “The Deep Deep Sound”. A su conclusión volvemos a escuchar los clásicos sonidos del “Fairlight” repitiendo la misma melodía antes de asistir al enésimo cambio. Una especie de coro electrónico interpreta una serie de melodías en un tono muy bajo sobre una batería que parece imitar el latido de un corazón. Más “samples” de metales (al estilo de algunos fragmentos de “Platinum” refuerzan la pieza desembocando todo en una especie de canción de cuna, como sacada de una cajita de música, que dará pie a la segunda gran intervención de Moloney y sus “uilleann pipes” que se alterna con la guitarra de Oldfield y los típicos sonidos de flautas del omnipresente “Fairlight”. Como aparente cierre de la suite, escuchamos otra breve canción a ritmo de música disco realmente sorprendente a estas alturas pero que funciona a la perfección. Sin embargo, parece que Oldfield no quedó satisfecho con ese final y prolongó algo más la pieza con un contundente instrumental rockero lleno de energía en el que se iban a repasar algunas de las mejores ideas de todos los minutos anteriores.

“Family Man” – La batería marca un ritmo continuo sin contemplaciones al que responde la voz de Maggie Reilly anticipando la entrada de los teclados y la guitarra. Estamos ante una monumental canción pop que serviría a Oldfield para triunfar en los Estados Unidos aunque no en esta versión sino en la del dúo Hall & Oates unos meses después. El talento de Mike como escritor de canciones iba a quedar más que claro en este tema que, sin lograr la fama de otros posteriores, queda como uno de sus mayores logros en este campo. Imprescindible.

“Orabidoo” – Ya habíamos escuchado algún retazo de tema de “cajita de música” en determinados momentos de “Taurus II” pero el delicado comienzo de este corte es aún superior. Con un suave acompañamiento de guitarra y una serie de sonidos electrónicos, Oldfield compone una auténtica joya que justificaría por sí sola todo el tema pero que resulta ser sólo la introducción. Tras ese maravilloso comienzo aparece la voz electrónica de Oldfield y una fantástica batería que ejerce como un instrumento más en la pieza y no como un simple elemento rítmico. Maggie se incorpora a los coros así como la guitarra y el bajo enriqueciendo aún más una canción que es considerada por muchos como una de las mejores composiciones de Oldfield aún hoy. El ensalmo se rompe con una serie de citas de la melodía central de “Taurus II” al órgano, al piano, con diferentes instrumentos “sampleados” sucesivamente para desembocar en un segmento de gran animación y espíritu rockero. El cierre lo pone otra sección de aire folk en la que se diría que la guitarra de Oldfield quisiera emular a la gaita de Moloney antes de pasar a un momento épico de esos que tan bien le quedan a su autor con el que concluye el tema. A modo de coda, escuchamos la breve canción “Ireland’s Eye” a cargo de Maggie y Oldfield quien acompaña con la guitarra acústica.

“Mount Teidi” – Otro magnífico instrumental nos acerca al final del disco. Destacan especialmente las percusiones de Carl Palmer, tocando al unísono con cada nota de la melodía principal durante toda la primera parte. Los teclados van ganando en intensidad con cada repetición del motivo principal hasta que llegamos a la melodía central de la pieza, una tonada excepcional que hace las veces de enlace con la recuperación del tema inicial en un continuo “in crescendo” lleno de belleza. El tema está dedicado, obviamente, al Teide, volcán que Oldfield visitó cuando acudió a ver a Palmer que en aquel entonces residía en Tenerife.

“Five Miles Out” – Parecía difícil mejorar a estas alturas lo que había sonado en el resto del disco pero, a nuestro juício, Oldfield lo consigue con una canción que, si bien, no es de las más exitosas de su repertorio, en nuestra opinión es la mejor o le anda muy cerca. Es muy complicado reunir en apenas cuatro minutos tal cantidad de giros, variaciones y temas diferentes sin caer en el caos más absoluto. Sin embargo, Oldfield lo logra con creces y nos permite escuchar breves citas de “Tubular Bells” o “Taurus II” junto con momentos estremecedores de Maggie Reilly, unos teclados impresionantes, percusiones que rozan la perfección, voces electrónicas, ritmos cambiantes. Un catálogo de música en cuatro minutos que es difícilmente mejorable en el que el músico repasa el turbulento viaje de avión al que aludíamos en el comienzo. No se puede pedir más como cierre de un disco que, a nuestro juicio, es un clásico.

Las ventas acompañaron a “Five Miles Out” algo más que a sus inmediatos predecesores pero, además de eso, iluminaron un nuevo camino para Oldfield como músico “pop” cuya máxima expresión llegaría en sus próximos trabajos comenzando por el ya comentado en el blog: “Crises”.

Gracias a la reciente y exhaustiva reedición que está acometiendo Oldfield de lo más interesante de su discografía, hoy podemos encontrar varias versiones diferentes del disco a cual más interesante. Os dejamos algunos enlaces donde adquirir la más sencilla de ellas.

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rakuten.es (disco100)

Nos despedimos con un extracto de "Taurus II" en directo en el festival de Roskilde.

Es curioso cómo en el mundo de la música existen discos que son capaces de crear auténticas facciones enfrentadas entre los fans de un artista en concreto (y usamos el término “fan” con toda la intención). Mientras que unos los consideran una obra maestra, los otros los tienen por auténticos sacrilegios que hacen que el músico en cuestión pase a la lista de los ignorados, aunque es habitual que un tiempo después esta situación se revierta (bien porque el fan cambia de opinión, bien porque el artista vuelve al redil). Ocurrió con “Bringing It All Back Home” de Bob Dylan, “Trans” de Neil Young, “You’re Under Arrest” de Miles Davis o “Achtung Baby” de U2.

El disco que hoy tenemos aquí podría formar parte también de esa lista. En su momento supuso una ruptura con la trayectoria anterior de su autor en muchos aspectos. El primero de ellos y quizá el que explica los demás, es la ruptura del músico con un sello como ECM. Ya hemos hablado en anteriores ocasiones de la editorial de Manfred Eicher, una fuente inagotable de buena música durante décadas cuyos discos tienen una pátina de calidad indiscutible aunque eso encierra también cuestiones algo más oscuras. Llegó un momento en que Pat Metheny, uno de los músicos estrella del sello, se cansó de algunas de las normas establecidas por Eicher y decidió abandonar la discográfica. Se habían producido cambios en la forma de pensar del guitarrista que, tras una estancia en Brasil se planteó un giro en su música, que incorporaría a partir de ese momento nuevos elementos latinos y eso requería la participación de más músicos y un proceso de creación, grabación y producción mucho más elaborado y cuidado. Ahí es donde se produce el choque con ECM, partidarios de un proceso de creación musical mucho más espontáneo y directo (se dice que los artistas disponían de dos días para grabar y de un tercero para realizar los retoques necesarios sobre la grabación y que esto no era negociable). Metheny no asumió esas condiciones y abandonó el sello tras publicar “First Circle” en 1984 para firmar con Geffen tras un par de trabajos muy concretos con otros sellos.

Para el nuevo disco, titulado “Still Life (Talking)”, el Pat Metheny Group iba a experimentar una ampliación incorporando a los habituales Lyle Mays (teclados), Steve Rodby (bajo, percusión), Pedro Aznar (voz, percusiones, guitarras) y Paul Wertico (batería, percusión) las voces y la percusión de Armando Marçal. La ausencia por cuestiones de agenda (era un músico muy solicitado en aquel entonces) de Pedro Aznar fue reemplazada de modo puntual en este disco por las voces de Mark Ledford y David Blamires.

Portada del single de "Last Train Home"

“Minuano (six eight)” – El disco da comienzo con una pieza escrita a dúo por Metheny y Lyle Mays, lo que queda en evidencia en el momento en que escuchamos las armonías vocales de los primeros instantes que hacen las veces de introducción hasta la entrada de la sección rítmica, perfectamente construida de manera que va creciendo de forma paralela al resto de la pieza. Es indudable que Lito Vitale aprendió mucho de la forma de componer de Mays y cualquier seguidor del argentino reconocerá en muchos fragmentos de esta pieza las bases de gran parte de la obra del músico en los años posteriores. Volviendo a la composición, en ella escuchamos una versión de Metheny reconocible para sus seguidores pero enriquecida con un montón de elementos nuevos que llevan su música a otra dimensión. En la parte final escuchamos una preciosa sección con el protagonismo de los teclados de Mays absolutamente rompedora que nos deja con muchas ganas de escucharla evolucionar durante más tiempo del que lo hace antes de regresar al tema central, de claro aire brasileño.

“So May it Secretly Begin” – Aunque la guitarra sigue siendo la principal protagonista, la aparición de una sección de cuerda (suponemos que sintética, ya que no aparece acreditada en el disco) revela el cambio que estaba experimentando el sonido de la banda. El toque latino sigue muy presente, especialmente en el piano y la guitarra acústica aunque quizá apreciamos una cierta falta de músculo en una pieza que en momentos suena peligrosamente cercana al “smooth jazz”.

“Last Train Home” – Llegamos al punto culminante del álbum. La pieza que elevó a Metheny a los altares, que saltó del disco a las sintonías de televisión y radio haciendo que prácticamente todo el mundo esboce un gesto de reconocimiento cuando comienza a sonar el metronómico ritmo de las escobillas de Paul Wertico instantes antes de que la guitarra-sitar de Metheny comience a ejecutar una melodía inolvidable. A partir de ahí, todo es magia y la banda se conjunta de manera impecable a partir, especialmente, de los elegantes teclados de un Mays en estado de gracia. Una obra maestra sin paliativos que se iba a convertir en un clásico instantáneo.

“(It’s Just) Talk” – De nuevo Brasil se hace presente en el disco empapando toda la sección rítmica de un tema en el que, de nuevo, las voces tienen un protagonismo importantísimo. Más allá de eso, la pieza nos muestra al Metheny más conocido en plena transición aún hacia ese nuevo sonido con influencias del sur que culminaría un poco después en su disco “Secret Story”.

“Third Wind” – Segunda pieza escrita por Metheny y Mays en el disco y, sin duda, la más frenética del mismo con un ritmo desatado desde el comienzo que convierte a sus protagonistas principales (Paul Wertico y Armando Marçal) en las auténticas estrellas del tema. Metheny, a pesar de la altura de alguno de sus solos, no es sino un acompañante de lujo. Steve Rodby, muy contenido durante todo el disco, hace aquí también una labor impresionante.

“Distance” – Lyle Mays firma en solitario la pieza más breve del disco. Se trata de un interludio electrónico más cercano al “ambient” y a la música clásica más vanguardista que al jazz por lo que su inclusión en el disco choca bastante al no terminar de encajar con la filosofía de este aunque tomada de modo aislado es una composición notable.

“In Her Family” – Cerrando el trabajo encontramos un tema íntimo en el que la guitarra acústica se da la mano con el piano para construir una pieza casi impresionista de esas con las que Metheny nos obsequia de cuando en cuando. Mientras avanza el tema se van incorporando distintos elementos como una suave percusión y algunos sonidos de cuerdas muy evocadores.

Cuando apareció el siguiente disco del Pat Metheny Group, “Letter from Home”, se habló de que cerraba la trilogía latina iniciada con “First Circle” y de la que el disco que hoy hemos comentado sería el segundo volumen. Lo cierto es que esto no iba a suponer un regreso al Metheny anterior tras la publicación de aquel disco ya que la mayoría de los elementos que se habían incorporado a la paleta sonora del guitarrista iban a permanecer en su música prácticamente hasta nuestros días. “Still Life (Talking)” es un gran disco que no podemos dejar de recomendar y una pieza de la categoría de “Last Train Home” debería estar en la discoteca de todo melómano que se precie. En su momento, como comentamos al principio, el trabajo suscitó cierta polémica entre los fans que consideraron que Metheny había "dulcificado" su sonido con la intención de vender más discos y hubo muchos de ellos que se bajaron del barco considerándose en cierto modo traicionados. Al mismo tiempo y a partir de la popularidad alcanzada por el single "Last Train Home", muchos otros aficionados se sumaron a la lista de seguidores del guitarrista en adelante. Sin entrar en demasiadas discusiones, ya que a nosotros nos gustan tanto el "nuevo" Metheny como el anterior, escogemos disfrutar de toda su música sin complejos. Aquellos interesados en hacerse con el disco lo pueden adquirir en los enlaces de costumbre.

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Nos despedimos con una rara actuación del grupo en la RAI interpretando "(It's Just) Talk" en directo:

Algo más de 25 años después de la publicación de este disco, U2 son un grupo legendario que ha conseguido algo que sólo está al alcance de los muy grandes: decenas de grupos de éxito que suenan en las radios de todo el mundo en los últimos años suenan a U2. Forman ya parte de una dinastía del rock en la que sólo se encuentran nombres como los de los Rolling Stones, los Beatles, Pink Floyd, Led Zeppelin, Deep Purple, Queen, The Who, The Doors y pocas bandas más de gran calibre. Meses antes, sin embargo, esto no era así.

A pesar de haber publicado ya un puñado de trabajos interesantes con varios éxitos internacionales, la banda se encontraba en una especie de crisis de identidad. Sus giras por los Estados Unidos y los contactos con otros músicos de renombre habían hecho que apareciesen las dudas. En conversaciones con miembros de los Rolling Stones o con Bob Dylan, por ejemplo, éstos hablaban de las raíces de su música y de cómo era muy útil tenerlas presentes en los momentos de duda. Keith Richards hablaba del blues, Dylan del folk americano... y ¿a dónde podían remitirse los miembros de U2 en busca de inspiración? Los orígenes musicales de la banda estaban en el punk, algo que mediados ya los ochenta, no parecía una referencia demasiado prometedora. Esta especie de complejo de inferioridad frente a otros artistas “con raíces” hizo que Bono y compañía hicieran caso del consejo de Bob Dylan y buscasen sus raíces musicales en la tradición irlandesa y en el folk americano.

A decir verdad, ya con su anterior trabajo parecía que U2 buscaba un giro en su sonido, una evolución hacia algo diferente a lo que habían hecho en sus primeros tiempos. Si en aquel entonces optaron por buscar dos productores como Brian Eno y Daniel Lanois, sería lógico pensar que en su búsqueda de las raíces, en un cambio de sonido tan consciente como el que querían llevar a cabo con “The Joshua Tree”, seguirían probando con nuevos colaboradores que les ayudasen a conseguirlo. La apuesta, sorprendentemente, fue la contraria, es decir: repetir con Eno y Lanois. Intencionadamente o no, lo cierto es que esa decisión fue un acierto de esos que puede convertir una carrera simplemente interesante en otra gloriosa. A los productores se sumó como ingeniero de sonido Mark Ellis, más conocido como “Flood”, con una carrera interesante hasta ese momento colaborando con grupos de pop electrónico pero también con Nick Cave, trabajos estos últimos que llamaron la atención de la banda animándoles a contar con él en el nuevo disco.

Entre giras, grandes festivales y trabajo en el estudio, entre “The Unforgettable Fire” y “The Joshua Tree” transcurrieron nada menos que tres años, todo un mundo en el ambiente del rock y el pop pero la espera mereció la pena ya que el regreso de U2 fue por todo lo alto. Los textos, obra todos ellos de Bono, exploran la dualidad de sus sentimientos hacia los Estados Unidos. Por una parte, el rechazo a sus políticas en Latinoamérica (estamos en plena era Reagan) y por otra la admiración hacia sus paisajes (especialmente los espacios abiertos y los grandes desiertos) y los ideales que alumbraron su nacimiento como nación. Intervienen en el disco, al margen de la formación habitual de la banda, es decir: Bono (voz, guitarra, armónica), The Edge (guitarras, piano, voces), Adam Clayton (bajo) y Larry Mullen jr. (batería), Brian Eno (teclados y coros) y Daniel Lanois (percusiones, teclados, coros y guitarras).

Una de las varias imágenes icónicas del libreto del disco.

“Where the Streets Have No Name” – Un rumor electrónico sirve como introducción a unos acordes de órgano que no sino el comienzo de uno de los himnos más conocidos de la historia del rock en las últimas décadas. La guitarra de The Edge comienza a sonar, inconfundible, formando junto con batería y bajo una sección rítmica difícil de olvidar. Para cuando Bono comienza a cantar el oyente ya está hechizado sin remedio y no tiene más remedio que disfrutar hasta el final de una de las grandes canciones que nos ha dado la música moderna.

“I Still Haven’t Found What I’m Looking For” – Dudamos que haya muchos discos que comiencen con la brillantez de “The Joshua Tree” y es que la fantástica canción inicial enlaza con otra no menos magnífica y que ostenta, como aquella, la categoría de himno. De nuevo esas guitarras envolventes que fueron santo y seña del sonido de U2 en los años de su colaboración con el tándem Eno – Lanois suenan a lo largo de todo el corte, una balada épica llena de magia.

“With or Without You” – Como reza el tópico, no hay dos sin tres y el disco culmina un comienzo de leyenda con el tercer puñetazo directo al plexo solar. Un suave ritmo de batería convenientemente apoyado por el bajo sirve de pie para la guitarra “infinita” de The Edge que aprovecha ese invento tan del gusto de Daniel Lanois, por otra parte. Este hallazgo sonoro tan simple en apariencia sería el equivalente para los ochenta del “riff” que Robert Fripp creó para ese otro clásico que fue “Heroes” de David Bowie y la propia canción está a una altura similar salvando las distancias temporales. Evidentemente, los tres primeros cortes del disco fueron “single” alcanzando un éxito mundial y elevando al disco a la categoría de clásico desde su publicación.

“Bullet the Blue Sky” – El único problema que tiene un comienzo tan arrollador como el de “The Joshua Tree” es que, inevitablemente, el oyente tiene la sensación de que el nivel baja en lo que resta de disco. Ciertamente es así pero eso no quiere decir que lo que falta sea desechable. Comenzamos este tramo con una potente canción marcada por un oscuro fondo de bajo, deudor, quizá, del sonido de bandas como Joy Division. Bono combina la narración más o menos convencional con arrebatos de rabia muy acordes con el tono general del tema. Las guitarras incorporan un punto de acidez que no habían mostrado hasta ahora mostrando una variedad de recursos admirable en una banda de estas características.

“Running to Stand Still” – La exploración en músicas como el blues da sus frutos en los primeros instantes de esta suave balada en la que el piano hace acto de presencia por primera vez en el disco con un sonido ligeramente distorsionado que contribuye a reforzar esa idea de búsqueda de una tímbrica más desnuda, más auténtica, algo ciertamente tramposo puesto que el disco tiene un importantísimo trabajo en estudio que es de todo menos espontáneo.

“Red Hill Mining Town” – Otra muestra de ese rebuscar en las raíces que guía el espíritu de todo el disco la tenemos en esta canción en la que podemos escuchar, desde un cierto aire folk (no sólo americano sino también irlandés) mezclado con aires gospel. En cualquier otro disco de la banda, esta habría sido una de las canciones más destacadas pero en este queda relegada a un segundo plano. Hay varias canciones en discos posteriores que alcanzaron un gran éxito partiendo de premisas similares y que son inferiores a esta, en nuestra opinión.

“In God’s Country” – Volvemos con las guitarras envolventes y el bajo “à la Joy Division” omnipresente. La facilidad para construir buenos estribillos de la banda tiene aquí otro ejemplo en una canción potente que, sin ser de las imprescindibles, nos parece muy notable.

“Trip Through Your Wires” – Algo más forzado nos parece este blues con aires country (o irlandeses, que al fin y al cabo es el orígen de aquella música). A estas alturas el disco ya ha perdido mucho fuelle pero aún quedan algunas oportunidades para remontar el vuelo como veremos.

“One Tree Hill” – Vuelve el grupo a las esencias de los primeros cortes del álbum aunque sin llegar a los niveles de excelencia de aquellos. La canción está basada en unos pocos elementos muy simples, especialmente en las partes de guitarra pero sin demasiadas florituras se pueden construir canciones notables como en este caso.

“Exit” – Los primeros momentos del tema sólo nos muestran un lejano bajo pulsando una serie de notas mientras Bono canta en un segundo plano que poco a poco se va haciendo más presente hasta ocupar toda nuestra atención de la mano de las guitarras mas combativas de todo el disco. Quizá sea el tema más arriesgado del disco por lo que se aleja del resto y, desde luego, nos parece uno de los más interesantes.

“Mothers of the Dissapeared” – Como cierre, la banda nos deja un himno reivindicativo con origen en el contacto de Bono con las Madres de la Plaza de Mayo y grupos similares centroamericanos, afectados todos por el apoyo a las dictaduras en aquellas regiones de la administración norteamericana. La canción, como no podía ser de otra manera, es emocionante y contiene un cierto poso esperanzado.

Cuando hoy en día tantas bandas suenan como imitaciones de U2 es porque algo hicieron bien Bono y compañía en su momento. A la hora de hablar de la banda irlandesa en el blog, habíamos pensado hacerlo con un trabajo más afín a los estilos que por aquí tratamos como sería “Zooropa” pero “The Joshua Tree” es tan grande que creímos necesario empezar por él quedando el resto, quizá, para el futuro. Aquellos interesados en adquirir el trabajo, lo tienen a su disposición en los enlaces siguientes:

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Nos despedimos con una versión en directo de "I'm Still Haven't Found What I'm Looking For":

Uno de los grandes avances que ha supuesto la llegada de internet para los aficionados a la música es la posibilidad de conocer artistas que, de otro modo, con los antiguos medios de comunicación y distribución jamás habrían llegado a nuestros oídos. Veinte años atrás habría sido impensable para un saxofonista maltés poder llegar a los oídos de aficionados de todo el mundo salvo que la calidad de su música hubiera sido muy superior a la de sus colegas de las principales potencias en el negocio. Hoy, sin embargo, Carlo Muscat puede hacer llegar su música a cualquier persona interesada en cualquier parte del mundo con un par de clicks de ratón.

Muscat, como decimos, es un músico de jazz nacido en Malta aunque afincado actualmente en París, que lleva unos años detrás de un proyecto muy interesante que recientemente ha sido plasmado en un disco del que hablaremos hoy. La formación de Muscat es amplia e incluye una beca del prestigioso Berklee College of Music lo que es una tarjeta de presentación inmejorable. El concepto del disco implica realmente a artistas de distintas disciplinas, especialmente músicos y fotógrafos y consiste en realizar una serie de piezas inspiradas en determinados momentos históricos. En el aspecto musical, esto se vería reflejado en una serie de discos denominados “Sound Catalogues” de los que hoy tenemos aquí el primer volumen, subtitulado “Extraordinary Episodes”. La idea nació en 2012 en el Festival de Jazz de Malta cuando se formó el grupo de músicos que acompaña a Muscat en la grabación, un sexteto en el que se reúnen artistas de hasta cuatro nacionalidades, formado por el propio Carlo (saxofón), los malteses Sandro Zerafa (guitarra) y Joe Debono (piano), el italiano Daniele Raimondi (trompeta), el húngaro Mátyás Szandai (contrabajo) y el francés Lionel Boccara (batería). Todos ellos cuentan con una amplia carrera internacional a pesar de su juventud y operan principalmente en la animada escena jazzística parisina.

La idea es que cada uno de los “Sound Catalogues” esté inspirado en una serie de acontecimientos, personajes, épocas o movimientos artísticos que de un modo u otro hayan llamado la atención del artista. El primero de los volúmenes, está dedicado a seis sucesos extraordinarios. En palabras de Carlo, la idea surgió como parte de un ejercicio de búsqueda de inspiración durante el cual, el músico buceó en muchas lecturas centradas en los acontecimientos que le habían marcado, especialmente en relatos de testigos directos. La selección final quedó en los citados seis momentos que pasarían a formar parte del disco tras haberlo hecho de una serie de conciertos que culminaron tiempo atrás en una exposición fotográfica.

Carlo Muscat

“Fatman & Little Boy” – El título del tema alude a los nombres de las dos bombas arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945. El piano es quien abre la pieza acompañado de una suave batería pero el peso melódico lo llevan trompeta y saxo, al unísono primero y por separado después. La música de Muscat tiene todo el sabor del jazz clásico y tanto él como el resto de intérpretes rayan a un nivel altísimo. Escuchamos algún fraseo realmente bueno por parte del propio Carlo y una excepcional parte de piano situada entre las dos intervenciones principales de Muscat que nos revelan que estamos ante un grupo de músicos realmente dotado.

“(intro to) Dust Bowl” – Tanto la introducción como el tema en sí están dedicados a la gran sequía que asoló norteamericana entre 1932 y 1939, acentuando los efectos de la Gran Depresión. Esta breve pieza consiste en un sólo de saxo, muy melancólico, acompañado de forma sutil por el piano.

“Dust Bowl” – Contrastando con la introducción, el tema central es una animadísima pieza de jazz en la que escuchamos la intervención más notable del disco de Sandro Zerafa a la guitarra. Si hay una virtud que tenemos que destacar en todo el disco es la capacidad de Muscat para transportarnos a una época que parecía lejana en el mundo del jazz recuperando el sonido de los clásicos con un ligero, casi imperceptible, toque contemporaneo. La sección rítmica imparte toda una lección de saber hacer desde el primer momento de la pieza terminando por convertirse en la protagonista de la misma, especialmente en la segunda mitad. Excepcionales el contrabajista Mátyás Szandai y el batería Lionel Boccara.

“To the Last Man” – El siguiente episodio del disco es la conocida como Masacre de Nankín, en la que el ejercito japonés asesinó a entre 100.000 y 250.000 personas según las diferentes versiones durante su ocupación de China a finales de 1937. En las seis semanas que se estima que duró, se cometieron todo tipo de atrocidades contra la población civil, especialmente contra mujeres y niños. A pesar de que la música vuelve a sonar con registros melancólicos hay un cierto poso de esperanza en el desarrollo de la pieza.

“Wilbur’s Rise” – La siguiente parada en este repaso de hechos históricos se produce en los inicios de la aviación con los ensayos de los hermanos Wright, particularmente de Wilbur a quien está dedicada la pieza. La melodía principal nos recuerda mucho a un estándar cuyo título no conseguimos recordar pero en cualquier caso es otra excelente muestra de jazz de calidad en la que tenemos que destacar un impresionante solo de trompeta a cargo de Daniele Raimondi..

“Another Sun” – Continuamos viaje desplazándonos, nada menos que hasta uno de los sucesos más enigmáticos y controvertidos del pasado siglo: la explosión de Tunguska, Siberia, en 1908, de una potencia estimada en 1.000 veces más que la bomba de Hiroshima. Se trata de nuestra pieza favorita de todo el trabajo y está marcada por un ritmo constante de guitarra que recorre toda la pieza tras el solo de contrabajo con el que comienza. Sobre ese ritmo continuo en el que el propio contrabajo tiene también un papel fundamental, escuchamos una breve melodía que se nos antoja muy del estilo de Coltrane y que compone el núcleo de la composición. Al margen de Muscat al saxo, la trompeta de Raimondi nos ofrece por su parte grandes momentos lo que habla, una vez más, de la excelencia del grupo que ha reunido el saxofonista a su alrededor para este trabajo.

“Lt. Onoda” – Como cierre, Muscat se fija en la pintoresca y a la vez trágica historia del Teniente Onoda, oficial del ejército japonés que siguió luchando la II Guerra Mundial escondido en los bosques de Filipinas hasta 1974. Él y otros dos compañeros nunca dieron crédito a los avisos que fueron arrojados en los años 40 sobre dichos bosques anunciando la rendición de Japón por creerlos una trampa del enemigo. En esta situación se encontraron muchos otros soldados pero ninguno de ellos la prolongó tanto como Onoda, quien sólo se entregó tras recibir la orden de un antiguo superior suyo, retirado tiempo atrás y que regentaba un pequeño negocio desde el final del conflicto (en realidad, Onoda fue el penúltimo en rendirse puesto que hubo otro caso semanas más tarde pero el suyo es, quizá, el más famoso de todos). Quizá por la cercanía del hecho histórico en sí, es esta la pieza del disco con un aroma más contemporáneo, sin llegar a alejarse nunca del jazz más ortodoxo.

Es una sorpresa muy agradable comprobar cómo existen hoy en día músicos como Carlo Muscat que hacen un jazz como éste, respetando las esencias de los años que hicieron grande este género. En una época en la que los artistas parecen competir por ver quién llega más lejos y quién realiza la extravagancia más grande, encontramos tipos como este, respetuosos hasta el extremo con una música muy grande y convencidos de que aún hay mucho que decir con el lenguaje de sus mayores. Si todo esto sorprende, lo hace más sabiendo que Muscat apenas tiene 26 años. En el blog solemos valorar todo lo contrario, a artistas inconformistas que, en un momento determinado, rompen con todo lo anterior y buscan nuevos lenguajes pero eso no quiere decir que no nos fijemos en otros músicos que se dedican a algo tan difícil como es hacer las cosas de siempre pero hacerlas extremadamente bien. Muscat es uno de estos músicos.

Además de esto y como corresponde a su edad, nuestro músico es muy activo en las redes sociales y es a través de ellas como hemos llegado a saber de su disco, que está disponible, al menos por el momento, para su escucha completa en soundcloud. Por ahora no parece estar disponible en formato físico aunque en la web de cdbaby.com lo venden como CD-R.

Es el propio Muscat quien explica mejor de lo que nosotros lo podamos hacer su proyecto "The Sound Catalogues" en el siguiente video:

Mientras preparábamos esta reseña para el blog, reparamos en un detalle que responde a una pregunta que, de cuando en cuando, acude a la cabeza de muchos melómanos. Tras lustros escuchando música con regularidad ¿cuál será la canción o la composición que más veces habremos escuchado en nuestra vida? Si hemos de ser sinceros, en alguno de esos momentos en que hemos tenido la ocasión de plantear esa cuestión, habitualmente en conversaciones informales con amigos y situaciones similares, han surgido varios títulos que van desde temas clásicos de los Beatles o Pink Floyd hasta algún villancico o canción infantil pasando por temas de grupos españoles de nuestra adolescencia etc.

Probablemente podríamos haber hecho una lista de cien canciones candidatas y no habríamos incluido una que, pensándolo con detenimiento, sería la más firme aspirante a ostentar ese honor ya que la escuchamos a diario durante un buen puñado de años desde mediados de los años ochenta hasta casi el final de la década siguiente. Cada día, puntualmente, a las tres de la tarde, comenzaba a sonar en nuestro reproductor de música “Theme from Harry’s Game” de Clannad, sintonía inolvidable de Diálogos 3, el buque insignia de las llamadas “nuevas músicas” en España cuya ausencia aún se siente como prueba el gran número de webs activas en las que de un modo u otro se recuerda el legado de Ramón Trecet. Contaba el bueno de Ramón que la idea inicial no era la de tener una sintonía fija sino la de usar un tema representativo de lo que quería transmitir el programa y que periódicamente iría cambiando conforme fueran apareciendo composiciones más interesantes. No lo hicieron. Durante todo el tiempo que fuimos oyentes de Diálogos 3, los acordes de Clannad nos dieron la bienvenida sin llegar nunca a cansarnos.

En una entrada anterior dedicada a Enya ya hablamos de los inicios de Clannad como banda dentro del panorama folk irlandés en 1970. En aquel entonces, los miembros del grupo eran los hermanos Brennan (Moya, Ciarán y Pol) y sus tíos, los Padraig y Noel Duggan. En los comienzos, la banda hacía una música puramente tradicional con la particularidad de cantar principalmente en gaélico. Cuando ganaron un concurso cuyo premio era la grabación de un disco con una filial de Philips, esto les dio algún problema ya que algunos directivos no veían claro el potencial comercial de un trabajo en el que la mitad de las canciones no eran en inglés. Con todo, el disco se publicó y la banda comenzó a funcionar como tal, componiendo, grabando y tocando en directo con regularidad. El éxito cada vez mayor de los conciertos hizo que tomasen la decisión de “profesionalizarse” y ya para su segunda grabación contaron con un productor de la talla de Donal Lunny. No sería él sino Nicky Ryan, que tomó las riendas del grupo en el estudio a partir del tercer disco, quien definió las líneas maestras que llevarían a la banda al éxito. Paradójicamente el gran momento de Clannad llegó cuando Ryan dejó de trabajar con la banda llevándose de la mano a la más reciente incorporación al grupo, la joven que más tarde triunfaría como Enya.

Los miembros de Clannad iban a estrenar contrato con RCA componiendo una sintonía para una miniserie de la BBC sobre el conflicto de Irlanda del Norte. La serie se titulaba “Harry’s Game” y la música compuesta por Pol y Moya Brennan (aunque sólo Pol aparece acreditado) se iba a convertir en un éxito mundial. Como no era cuestión de desaprovecharlo, la ya mítica pieza abriría el que sería el nuevo disco de la banda, titulado “Magical Ring”. Participan en el disco, además de los miembros habituales de Clannad, James Delaney (teclados), Charlie Morgan (batería), Frank Ricotti (percusión), Alan Dunn (acordeón) y Ed Deane (guitarra eléctrica).

Clannad en una imagen de sus comienzos.

“Theme from Harry’s Game” – La estremecedora voz de Moya Brennan entona una melodía deliciosa sobre un suave fondo de teclados de tono relativamente oscuro. Instantes después, un coro absolutamente arrebatador, surgido del la duplicación de las voces en el estudio de grabación interpreta un corto estribillo. Los sintetizadores repiten la parte central de la pieza antes de que se repita de nuevo desde el comienzo. Podríamos afirmar, y no estaríamos muy equivocados, que toda la carrera de Enya se iba a basar en lo que hemos escuchado en estos dos minutos y medio que durante años sonaron justo antes de las palabras “saludos desde Diálogos 3” de Ramón Trecet al comienzo del programa. También lo hicieron al concluir todos y cada uno de los conciertos de U2 entre 1982 y 1987, demostrando la enorme capacidad de evocación de una pieza tan simple como maravillosa.

“Tower Hill” – El resto del disco tiene poco que ver con su comienzo pero encontramos muchas cosas de interés. Comienza con esta canción de Pol Brennan que pasaría por un tema pop más con ligeros arreglos celtas y en el que escuchamos de nuevo voces multiplicadas por la tecnología pero sin llegar, ni de lejos, a las cotas de calidad del tema precedente.

“Seachrán Charn tSiail” – Como casi todas las bandas de origen celta que surgieron en estos años, Clannad combinaba temas propios y tradicionales consiguiendo un equilibrio muy interesante en sus discos. Este es el primero de los que rescatan del acerbo cultural irlandés para el disco y lo hacen siguiendo los pasos de otras bandas legendarias de Irlanda como los Chieftains y, especialmente, The Bothy Band, aunque la parte instrumental no llega a desplegar la brillantez de sus predecesores de los setenta. No escuchamos veloces “reels” y jigas pero la factura de la interpretación es exquisita.

“Passing Time” – Firmada por Pol y Ciaran Brennan llega otra canción pop con la firma de la casa que, extrañamente, no fue extraída como single a pesar de ser, en nuestra opinión, mucho más indicada como tal que alguna de las piezas que gozaron de esa oportunidad.

“Coinleach Glas an Fhómhair” – Cuando en los inicios de Capercaillie se les comparaba con Clannad era principalmente por canciones como esta: una balada tradicional en cuya ejecución, la voz femenina es la protagonista absoluta. A pesar de unos correctos arreglos de guitarra y bajo, es evidente que Moya Brennan es el principal atractivo de una canción preciosa que quedó eclipsada por el tema inicial y que, quizá, habría merecido mejor suerte.

“I See Red” – El que fue segundo single del disco era una versión de un tema de Jim Rafferty escrito originalmente para Anni-Frid Lyngstad, vocalista de ABBA y publicado en su disco “Something’s Going On” con producción de Phil Collins. La canción, que en voz de Frida era una especie de “reggae” con toques de Alan Parsons, se transforma en la versión de Clannad en un tema pop aderezado con detalles celtas mucho más interesante, a nuestro juicio, que el original.

“Tá’Mé Mo Shuí” – Al igual que en el anterior tema tradicional, la voz de Moya Brennan cantando en gaélico es lo mejor de esta pieza interpretada con un escueto acompañamiento de guitarra. Si bien, es probable que no sea necesario nada más, los grupos que siguieron la estela de Clannad en los años posteriores y los propios Clannad en los siguiente discos dieron con la fórmula adecuada al acompañar éste tipo de canciones con arreglos más complejos que quizá a costa de desvirtuar las melodías originales, las hicieron más accesibles a un público más amplio.

“Newgrange” – El único tema compuesto al cien por cien por Cioran Brennan fue también el tercer single del disco. Se compone de dos partes bien diferenciadas: una en la que canta Moya acompañada de flautas, guitarra y percusiones y un profundo estribillo en forma de coro que interrumpe periódicamente el desarrollo de la canción. Continúan explorando en esa parte las posibilidades de la voz y su tratamiento en el estudio con gran acierto.

“The Fairy Queen” – En los primeros trabajos de la banda, el arpa era un instrumento fundamental aunque con el tiempo fue quedando relegado a piezas como esta; un delicioso instrumental en la tradición de Turlough O’Carolan interpretado por Moya Brennan con algún ocasional arreglo de flauta a cargo de Pol Brennan. Una preciosidad de esas en las que la tradición irlandesa es abundante.

“Thíos Fá’n Chósta” – Cierra el disco este corte en gaélico escrito por Pol y Cioran en compañía de su tío Padraig Duggan. La canción más “rockera” a su manera de todo el trabajo, con un piano marcando el ritmo continuamente, una batería discreta pero efectiva y algunos solos de guitarra eléctrica que marcan una clara diferencia con el resto del disco pero sin desentonar en modo alguno.

Con el paso del tiempo y por una suma de circunstancias, dejamos de escuchar Diálogos 3. Más tarde supimos que otra melodía había desbancado al tema del juego de Harry como sintonía principal del espacio pero no importaba. La bienvenida de Diálogos 3 siempre sería para nosotros la inmortal pieza de Clannad: probablemente la composición que más veces hemos escuchado a lo largo de nuestra vida.

El disco puede adquirirse en los siguientes enlaces:

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Como despedida os dejamos con el grupo interpretando "Newgrange" en directo en 1997:

La guitarra es el instrumento por excelencia en casi todos los estilos populares de música, desde el blues hasta el punk pasando por el rock and roll o el pop. La mayoría de las músicas tradicionales incluyen guitarras o instrumentos de su familia como base de sus composiciones. Un intérprete de guitarra, en suma, dispone de un repertorio tan extenso como quiera a la hora de escoger qué piezas quiere tocar.

Sin embargo, en el campo de la música clásica, el papel de la guitarra es menor y las obras escritas para ese instrumento por parte de los más renombrados compositores son realmente pocas pudiendo aplicarse esto a composiciones de todos los siglos con muy pocas excepciones. En este contexto llama la atención la existencia de un cuarteto de guitarra clásica como el Dublin Guitar Quartet y más aún el hecho de que eviten el repertorio de su instrumento y centren sus interpretaciones en transcripciones propias de obras de compositores contemporáneos.

El cuarteto se formó en el Conservatorio de Dublín en 2001 siendo sus primeros integrantes Brian Bolger y Patrick Brunnock (quienes aún forman parte del grupo), David Flynn y Redmond O’Toole. Los cambios han sido constantes en la formación y ahora el puesto de los dos últimos integrantes citados lo ocupan Tomas O’Durcain y David Creevy. Desde el comienzo tenían muy claro lo que buscaban y no tardaron en comenzar a trabajar en obras de Philip Glass, Arvo Pärt o Kevin Volans. Hoy han añadido a su repertorio piezas de Ligeti, Sofía Gubaidulina, Michael Nyman e incluso de algún grupo rock instrumental como los irlandeses The Redneck Manifesto.

Sus arreglos de música de Glass llegaron a oídos del compositor quien llegó a tocar con ellos en 2008 en una serie de actuaciones en Irlanda. Quizá fuera entonces cuando se empezó a gestar un disco como el que hoy comentamos. En aquel momento, el Dublin Guitar Quartet había incorporado a sus actuaciones habituales dos cuartetos de cuerda del músico norteamericano, los conocidos como “Company” (el número 2) y “Mishima” (el número 3). A partir de 2011 comenzaron a trabajar en el cuarto y el quinto completando así los cuatro cuartetos que en su momento integraron la grabación de referencia que hizo el Kronos Quartet de esa parte de la obra de Glass. “escribir arreglos para guitarra es un asunto muy complicado y tienes que saber muy bien lo que haces. Por eso yo nunca lo he hecho.” Afirma el propio compositor, quien elogia a su vez el trabajo de Flynn y Bolger con sus cuartetos.

Si hemos de seguir el criterio de la mayoría de la crítica especializada, tendremos que concluir que Glass tiene razón ya que el disco del Dublin Guitar Quartet ha cosechado elogios en un gran número de publicaciones. El CD apareció recientemente y está publicado por Orange Mountain, el sello del propio compositor. Dado que el propio grupo ofrece la interpretación completa de uno de los cuartetos en su canal de youtube, hemos decidido utilizar ese material para ilustrar la entrada completa.

The Dublin Guitar Quartet

“String Quartet No.2 (Company)” – El cuarteto escogido para abrir el disco es el titulado “Company” que Glass adaptó de una pequeña obra para cuerdas que escribió en 1984 para acompañar una representación teatral de la obra de Samuel Beckett. Se estructura en cuatro movimientos de breve duración que se adaptan muy bien a la forma de interpretar de la agrupación irlandesa que, incluso, le da un toque aflamencado muy peculiar a algunas partes del segundo de ellos. Con todo, nos parece que el dinamismo propio del cuarto movimiento es el que mejor explota las propiedades del cuarteto de guitarras que saca todos los matices posibles a la partitura.

“String Quartet No.5” – Nuestros músicos no siguen el orden cronológico de escritura de los cuartetos en el disco de modo que al segundo le sucede el quinto. Tras un escueto movimiento inicial, pasamos al segundo de narrativa pausada como la mayor parte del cuarteto. No quiere decir esto que la interpretación esté exenta de músculo como apreciamos en los acordes más enérgicos de este mismo segmento o en todo el tercer movimiento, quizá el más inspirado de la obra. El resto del cuarteto sigue por parecidos derroteros haciendo gala de una inspirada adaptación y de una ejecución perfecta.

“String Quartet No.4 (Buczak)” – Llegamos así al que es nuestro cuarteto favorito, el número 4 de la serie. Partiendo de material original y de alguna pieza compuesta como acompañamiento a un ballet, Glass realiza una música fantástica que reúne sus rasgos más reconocibles pero también un lirismo especial que sólo aparece en momentos muy concretos de su producción. Destacamos la inteligencia de los músicos a la hora de adaptar la pieza respetando los momentos más delicados de la misma en los que no es necesaria la participación de las cuatro guitarras ocupando estas inmediatamente su lugar en cuanto se las requiere consiguiendo sonidos realmente fascinantes en determinados instantes como el final del primer movimiento. En el segundo por su parte, nos sumergen en un ambiente casi mágico destacando determinados elementos que en la partitura original pasaban desapercibidos y que forman parte del Glass más ensoñador. El tercer y último movimiento contiene alguna de nuestras melodías favoritas de toda la obra del compositor norteamericano y lo cierto es que los miembros del Dublin Guitar Quartet saben hacerles justicia con una interpretación notable.

“String Quartet No.2 (Mishima)” - Cerrando el disco tenemos una de las obras más interpretadas de su autor. En 1985 el músico escribió la banda sonora de la película “Mishima” en la que se combinaban pasajes electrónicos con otros a cargo del Philip Glass Ensemble y breves fragmentos para cuarteto de cuerda interpretados por el Kronos Quartet. No tardaron en ser reunidos en una obra que ha conocido diferentes adaptaciones. Como no podía ser de otra manera, la del Dublin Guitar Quartet es magnífica (no en vano, fue una de las primeras obras que interpretaban en sus primeros momentos como grupo).

Es sorprendente la versatilidad que alcanzan estas formaciones compuestas por varios guitarristas y cómo consiguen adaptarse a repertorios contemporáneos (pensamos, por ejemplo, en el California Guitar Trio y alguna versión de Arvo Pärt que grabaron en su momento). La obra de Glass es muy dada a sonar en formatos diferentes del original y de hecho sus cuartetos de cuerda han sido adaptados a otros instrumentos como el saxofón (también en versión de cuarteto) o el piano. El cuarteto de guitarras nos parecía una solución arriesgada porque se pierde la variedad tímbrica del original (dos violines, viola y violonchelo) que tiene fácil equivalencia con la familia completa de saxofones (soprano, alto, tenor y barítono). Sin embargo, y como sucedía también en otras recreaciones de música de Glass a la guitarra que han pasado por aquí como las “Metamorphosis” a cargo de Neil Campbell y Carlo Bowry, el resultado es magnífico.

Como siempre, aquellos interesados en hacerse con una copia del disco lo tienen a su disposición en el siguiente enlace:

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Aunque Mike Oldfield es uno de los músicos con una mayor personalidad y posee una obra en la que una de las características más importantes es la originalidad, especialmente en sus primeros trabajos, la participación de un instrumentista como Pierre Moerlen en su cuarto disco en solitario, “Incantations”, cambió por completo la fisonomía del mismo y su presencia se hizo tan notoria como la del propio Oldfield.

El trabajo de Moerlen, especialmente al vibráfono, protagoniza por completo la cuarta parte de la obra eclipsando todo lo demás y algo así no está al alcance de cualquiera. Nuestro músico había formado parte de la banda francesa Gong y tras colaborar con Oldfield por primera vez, lideró su propia variante del grupo denominada “Pierre Moerlen’s Gong” en la que sus percusiones eran el centro de la música. La banda grabó un par de discos de modo simultaneo a las giras de Pierre con el grupo de Mike Oldfield y las colaboraciones entre ambos se hicieron tan estrechas que ocurrió lo que tenía que ocurrir, con el multi-instrumentista británico devolviendo las atenciones prestadas y colaborando en el que quizá sea el mejor disco del grupo de Moerlen.

“Downwind” sería el primer disco de la banda en aparecer bajo la denominación de “Pierre Moerlen’s Gong” para evitar confusiones con el grupo “matriz” que seguía activo simultáneamente aunque los estilos de ambos eran a estas alturas muy diferentes. La banda de nuestro percusionista hacía una fusión de jazz y rock muy atractiva con el elemento distintivo del vibráfono que se convirtió pronto en la seña de identidad del grupo. Los Gong de Moerlen estaban integrados por Hansford Rowe (bajo), Ross Record (guitarras, voz), Benoit Moerlen (vibráfono), François Causse (percusión) y el propio Pierre (batería, vibráfono, marimba, timbales, teclados y voz). Participan además en el disco, en calidad de invitados Didier Lockwood (violín), Mick Taylor (guitarra) y la pequeña banda formada por Didier Malherbe (saxo), Mike Oldfield (guitarra, teclados, bajo y percusión), Steve Winwood (teclados) y Terry Oldfield (flautas) que interviene sólo en el corte que da título al disco. Casi todo el trabajo, a excepción de la pieza central, se grabó en el estudio según recuerda Hansford Rowe “prácticamente en directo”. Sólo el tema en el que intervienen Oldfield y compañía se hizo en varias fases, una inicial en el estudio de Mike con Pierre Moerlen y otra posterior en la que se registró la parte de los restantes miembros de Gong.

Pierre Moerlen

“Aeroplane” – Un clásico sonido de órgano “setentero” nos da la bienvenida al disco en una de las dos canciones con textos del saxofonista y teclista Ruan O’Lochlain que aparecen en el trabajo. La pieza no destaca especialmente y podría pasar por un tema más de cualquier grupo de los que abundaban en aquellos años salvo por la batería, algo por encima de la media. Nada, sin embargo, denotaba la excepcional calidad del grupo.

“Crosscurrents” – Esa impresión inicial cambia en cuanto empezamos a escuchar la segunda pieza del disco; una sensacional demostración de jazz-fusión dominada por las marimbas de Pierre Moerlen que se elevan por encima de una batería inmisericorde que martillea con precisión de metrónomo cambiando continuamente de signatura rítmica. Rowe comienza a hacer diabluras al bajo y el violín eléctrico del miembro de Magma Didier Lockwood nos lleva a territorios de la Mahavishnu Orchestra. Es en esta pieza en la que empezamos a apreciar el potencial de la banda que explotará por completo en el siguiente corte.

“Downwind” – El tema más largo del trabajo, con diferencia, es también el más interesante y no sólo por la presencia de Oldfield sino por el extraordinario trabajo de todos los músicos, comenzando por los vibráfonos de los hermanos Moerlen, perfectamente secundados por saxofón y batería en los inicios del tema. De pronto, comienzan a sonar, desatados, los dos hermanos repitiendo una serie de notas de modo hipnótico que anuncian la llegada de algo muy grande. Efectivamente, cuando irrumpe Oldfield a la guitarra (y también al bodhran, percusión irlandesa de importancia capital en esta parte de la pieza) tenemos la sensación de encontrarnos en medio de algo muy grande. Decir que podríamos estar escuchando cualquier sesión de las grabaciones de “Incantations” sería muy injusto para Moerlen pero así como su participación en aquella joya de Oldfield consiguió eclipsar en cierto modo al autor de “Tubular Bells”, Mike (y su hermano Terry a las flautas) se toman la revancha en esta suite absolutamente arrebatadora en la que también la batería raya a un nivel estratosférico. El final, de corte jazzistico, con un gran saxofón es también más que destacable.

“Jin-go-lo-ba” – La siguiente pieza del disco es una versión del archiconocido tema del percusionista nigeriano Babatunde Olatunji popularizado por Carlos Santana en su disco de debut en 1969. Lo cierto es que la versión de Moerlen tiene mucho más en común con la de Santana que con la original e incluso se aprecia cierta imitación del estilo del mexicano en las partes de guitarra. La inclusión de un tema como este puede ser influencia de Weather Report quienes también jugaban en la época con piezas de origen africano y latino. No es lo mejor del disco pero se deja escuchar.

“What You Know” – Segundo tema con textos de O’Lochlain que pasa sin pena ni gloria y del que únicamente destacamos el trabajo de Pierre al clavinet amenizando las partes en las que la percusión no es suficiente atractivo.

“Emotions” – Regresa el vibráfono y con él algunos de los mejores momentos del disco en diálogo directo con el violín eléctrico. En este tranquilo corte escuchamos en plenitud el característico sonido del violín eléctrico que tanto éxito tuvo en aquellos años a cargo de intérpretes como Jerry Goodman o Jean Luc Ponty.

“Xtasea” – Cerrando el disco nos encontramos con una prolongación del corte anterior en cuanto a estilo y atmósfera aunque con la incorporación de bajo y batería al conjunto con lo que la pieza gana en expresividad y se convierte en un excelente final, sin estridencias y lleno de elegancia.

Dentro de la plétora de bandas y músicos que aparecieron en la década de los setenta dentro de las difusas fronteras del rock con pretensiones más artísticas, los Gong de Pierre Moerlen no llegaron a la categoría de superestrellas pero alcanzaron cierta relevancia dejándonos un puñado de discos nada desdeñables. Intentaremos ir dándoles cabida aquí en la medida de lo posible comenzando por la próxima entrada que también estará centrada en un trabajo de la banda. Por ahora, y si queréis haceros con “Downwind”, está disponible una reciente edición por parte del sello Esoteric quienes están haciendo un excelente trabajo de recuperación de este tipo de discos muy difíciles de encontrar hoy en día en sus ediciones originales. Está disponible en los enlaces de siempre:

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Nos despedimos con un exrtacto de una versión en directo de "Downwind" (sin Oldfield):

Los últimos coletazos de la década de los setenta fueron un periodo de enorme efervescencia creativa para Pierre Moerlen. Así, unos cuantos meses después de “Downwind”, sus Gong lanzaban al mercado el disco que comentamos hoy: “Leave It Open”. Lo excepcional es que entre uno y otro la banda sufrió una pequeña desbandada de miembros que la redujo a un trío. Éste grabó otro disco en estudio y uno más en directo que quedarían situados entre el recientemente comentado “Downwind” y el que hoy nos ocupa.

En esa primera remodelación, sólo el propio Moerlen y el bajista Hansford Rowe permanecían con respecto a la formación de “Downwind” añadiéndose a ellos el guitarrista Bon Lozaga siendo los tres músicos los firmantes de “Time is the Key”. Apenas unos meses más tarde, y con el objeto de grabar un nuevo disco, la banda se amplió con el regreso de François Causse y la incorporación de Demelza a las percusiones, Brian Holloway (guitarras) y Charlie Mariano (saxofón). Con esas incorporaciones todo hacía pensar que el sonido de la banda evolucionaría aún más hacia el jazz-fusión perdiendo lo que aún le quedaba de rock progresivo y, en cierto modo así fue.

Pierre Moerlen en acción.

“Leave it Open” – La estructura del disco es similar a la de muchos otros trabajos que hemos comentado aquí: una larga suite en una de las caras del disco y varios temas cortos en la otra. El comienzo lo ocupa, en este caso, el tema más extenso. No hay secretos, los vibráfonos van creando la atmósfera adecuada para el resto de la pieza en la que enseguida se hace notar la presencia del saxofón. También los sintetizadores tienen un papel más relevante que en otros trabajos de la banda lo cual no es necesariamente bueno en este caso. El sonido se resiente por la excesiva relación del sonido de los mismos con una época muy concreta de la música popular. Dicho de otro modo: suenan excesivamente “ochenteros” hoy en día. Otro tanto ocurre con las guitarras pero en este caso no lastran en demasía el resultado final. Hay en todo caso un cierto aire conservador que contrasta con la audacia demostrada por Moerlen en otros discos y los vibráfonos no terminan de vibrar con la intensidad y brillantez habituales, afirmación que se podría extender a la batería. Sólo una serie de progresiones en la parte final del tema nos rescatan de la monotonía que caracteriza el desarrollo de la suite.

“How Much Better it Has Become” – Partiendo de las mismas premisas que el tema anterior, la adición de una guitarra y una batería llenas de espíritu rockero parece hacer despertar al propio Moerlen cuya interpretación al vibráfono gana una barbaridad con respecto a la suite inicial. Sin duda alguna, el título de la pieza (“cuánto ha mejorado”) le viene que ni pintado a una composición que mejora mucho a la precedente ganando en dinamismo, energía e intensidad.

“I Woke Up this Morning Felt Like Playing Guitar” – De nuevo el título de la composición es la mejor de las pistas para saber a qué atenernos en la escucha. La guitarra eléctrica es la protagonista principal apoyada por una sección rítmica de bajo y batería discreta pero efectiva. El resultado es un instrumental rock bastante convencional pero que se deja escuchar.

“It’s About Time” – El regreso al jazz-fusión se produce con este tema en el que el bajo sirve como pie para una serie de diabluras a la percusión que anticipan un tema de ritmo funk sorprendente pero muy acertado (no en vano es la única pieza del disco firmada por Hansford Rowe). No deja de llamar la atención que Moerlen aparque sus vibráfonos durante dos cortes consecutivos aunque sea para centrarse en el resto de percusiones, algo que realiza de un modo notable. Sin ser esta una pieza representativa del estilo del Pierre Moerlen’s Gong, tenemos que reconocer que es notable en líneas generales. Al margen de la percusión, destacamos especialmente el trabajo de Mariano al saxo que consigue transformar el sonido de la banda por completo.

“Stok Stok Stok Sto-Gak” – Un cierto toque latino asoma en la siguiente pieza en la que regresa el vibráfono para apoyar a una banda más equilibrada entre todos sus miembros en esta ocasión. Aunque seguimos navegando por aguas del jazz-fusión, algunos fragmentos de guitarra y de los teclados nos ponen sobre aviso del advenimiento del AOR, esa corriente en la que muchos de los supervivientes de los mejores años del rock progresivo se refugiaron en los años ochenta para tratar de sobrevivir en el negocio.

“Adrien” – Cerrando el disco escuchamos una pieza que vuelve a los ambientes truculentos que siempre consigue crear el vibráfono, acompañados en esta ocasión de sonidos electrónicos. El tema tiene un aire misterioso muy logrado y, a pesar de su aparente modestia (uso de pocos instrumentos, ausencia total de épica...) nos deja una de las mejores impresiones de todo el trabajo.

Como suele ocurrir con los músicos cuyo instrumento principal no es uno de los más habituales dentro de las corrientes principales de la música popular, la propuesta de Pierre Moerlen’s Gong tiene un sonido tremendamente particular y original. Sin embargo, en la época en que salió al mercado “Leave it Open”, la fórmula empezaba a mostrar síntomas de agotamiento (recordamos que en apenas año y pico lanzaron 3 discos de estudio y uno más en directo). No sorprende entonces que tras la aparición de este trabajo, Moerlen dejase reposar a la banda durante unos años en los que no publicaron nada nuevo. En cualquier caso, el regreso no consiguió las cotas de calidad de la mejor etapa de la banda aunque eso sería materia a tratar en una hipotética futura entrada. Por ahora, aquellos interesados en adquirir “Leave it Open” lo pueden hacer en los enlaces habituales.

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Como despedida os dejamos un ejemplo de cómo sonaba "Leave it Open" en vivo:

Muchos suponían que la salida de Peter Gabriel de Genesis tras la publicación de “The Lamb Lies Down on Broadway” obedecía a discrepancias respecto al rumbo futuro de la banda. El hecho de que el cantante encontrase muchos problemas para imponer sus textos como eje central de aquel mastodóntico disco podía hacer pensar en un deseo de embarcarse en más aventuras de ese calado como uno de los motivos principales de que Gabriel decidiera continuar con su carrera por su cuenta. Nada de eso fue así, realmente, si atendemos a las propias palabras de Peter cuando afirmaba que “quería hacer muchas cosas muy diferentes a lo que había hecho con Génesis”. Ciertamente lo consiguió ya que su disco de debut en solitario nos muestra una mezcla de estilos absolutamente sorprendente en la que Gabriel hace gala de una cantidad de recursos que nunca terminó de desplegar con la mítica banda en la que, no lo olvidemos, la aportaciones meramente musicales solían correr por cuenta de Banks y Rutherford (también de Anthony Phillips en la primera época) siendo la participación del vocalista algo menor en este apartado.

Gabriel, como pronto sería su costumbre, se tomó su tiempo para escribir y grabar el disco de modo que entre su despedida de Génesis y la publicación de su disco de debut, titulado sencillamente “Peter Gabriel”, transcurrieron casi tres años. Un tiempo, eso sí, muy bien invertido, en el que el artista, perfeccionista hasta rozar lo enfermizo, procuró rodearse de lo mejorcito que pudo encontrar en cuanto a músicos y productores. Bajo la dirección de Bob Ezrin, Gabriel consiguió juntar, nada menos que a Robert Fripp, que aprovechaba uno de los clásicos “parones” de King Crimson para grabar con otros artistas como Bowie o Eno, al bajista Tony Levin (había trabajado con Ezrin en “Berlin” de Lou Reed y algo después acompañaría a Fripp en una nueva encarnación del Rey Escarlata), al batería Allan Schwartzberg y un interesante grupo de músicos, alguno de los cuales se convirtió en inseparable de Gabriel en sus siguientes trabajos y giras: Jimmy Maelen (percusión), Steve Hunter (guitarras), Jozef Chirowski (teclados) o el imprescindible Larry Fast (teclados y programaciones). En dos de los cortes del album participa también la London Symphony Orchestra.

Imagen perteneciente al "artwork" del disco.

“Moribund the Burgermeister” – Una extraña combinación de percusiones y sonidos electrónicos abren una pieza que combina el aire burlesco del musical con momentos más cercanos al rock progresivo clásico. La mezcla perfecta para que las múltiples facetas del teatral Gabriel brillen con luz propia. Uno podría perfectamente imaginar uno de los grotescos personajes de Tim Burton bailando al son de la música de Gabriel en esta brillante introducción que, sin embargo, no sirve como pista para lo que el resto del disco nos va a ofrecer.

“Solsbury Hill” – Un repetitivo motivo de guitarra de alegre ritmo abre este clásico de la discografía de Gabriel. Los teclados que aparecen de inmediato han envejecido mal desde la perspectiva actual pero la melodía, casi legendaria, soporta eso y más. “Solsbury Hill” es una canción de esas que justifica por sí sola todo un disco y uno no puede evitar imaginarse ascendiendo la famosa colina en compañía de un Gabriel juvenil con el corazón latiendo sin cesar “bum, bum, bum” como canta Peter con entusiasmo. Una joya sobre la que poco más podemos añadir.

“Modern Love” – Aunque la intención de Gabriel era la de hacer algo diferente, no puede evitar que el rock progresivo se filtre aún entre las rendijas de varias de las canciones del disco y este sería un ejemplo. Con un sonido algo “americanizado” que anticipa lo que vendría años después en forma de “Rock orientado a adultos” o AOR, especialmente en los teclados de Larry Fast, Gabriel nos ofrece este tema sin demasiadas pretensiones, con un riff simple pero atractivo que cumple sin entusiasmar.

“Excuse Me” – Gabriel vuelve de nuevo la vista hacia el teatro musical con una pieza cómica en las formas que revela la atracción que muchos músicos del rock y el pop británico sienten por las músicas que poblaban los escenarios del West End londinense. Con Genesis, Gabriel exploró este mundo especialmente en el aspecto visual y parece que en solitario, también iba a profundizar en las músicas.

“Humdrum” – Otro de los grandes momentos del disco llega con esta delicada balada en la que el Gabriel más expresivo apenas se acompaña de unos suaves teclados durante los primeros instantes. Tras la introducción asistimos a un breve segmento instrumental muy evocador que nos acompañará casi hasta el final con la voz del cantante como complemento imprescindible. La canción va ganando en intensidad convirtiéndose en casi un himno lleno de emotividad.

“Slowburn” – Con el siguiente corte Gabriel se acerca a los grandilocuentes temas de rock en la línea que del norteamericano Meat Loaf comenzaría a popularizar en aquellos momentos. Con todo, estamos ante momento estelar del disco en el que asistimos a cambios de ritmo y secciones absolutamente diferenciadas dentro de la misma canción que demuestran la ambición de su autor.

“Waiting for the Big One” – Dentro de la mezcla de géneros que caracteriza el disco, llega la hora del blues con una muestra absolutamente ortodoxa de este género musical. Acompañado de piano, guitarra, contrabajo y batería, Gabriel se marca un auténtico “bluesazo” con todas las de la ley demostrando que sus capacidades van más allá de las de un simple cantante de rock y haciendo gala de todo su histrionismo (entiéndase esto como algo positivo) en los pasajes en los que la canción lo demanda.

“Down the Dolce Vita” – Faltaba en el disco un poco de sonido clasicista y la fanfarria que abre este tema cumpliría la labor de tapar esa ausencia aunque no pasa mucho antes de que un marcado ritmo disco transforme el tema de arriba abajo en un auténtico cañonazo que bien podría haber sido un single de éxito y un banderín de enganche para aquellos a los que el nombre de Gabriel no les dijera gran cosa en aquel entonces. Había mucho más que esto en la pieza que se atreve a meterse en territorios sonoros más experimentales con el uso de relojes y sonidos electrónicos en un magnífico interludio que culmina con un final grandilocuente digno de los mejores momentos de Gabriel con Genesis.

“Here Comes the Flood” – Cerrando el disco encontramos la segunda gema de la colección; una balada deliciosa y desgarradora en algún momento, en la que el talento de su autor nos desborda por todas partes, especialmente con el estribillo, absolutamente arrebatador. Curiosamente Gabriel no terminó de quedar contento con la pieza que, en su opinión, pecaba de un cierto exceso de producción. Quizá por ello, participó en una regrabación posterior de la canción para el disco “Exposure” de Robert Fripp, tan recomendable como ésta.

Con su primer disco en solitario, Gabriel demostró que había todo un camino por explorar más allá de Genesis y no necesariamente en la misma línea que había llevado su antigua banda. Mientras que Peter opta por una mezcla de géneros muy interesante, sus compañeros trataron de mantener por un tiempo las formas del rock progresivo con las que se convirtieron en leyenda pero terminaron por entregarse a un pop algo facilón como refugio para subsistir en los ochenta. Fue en ese momento cuando la decisión de Gabriel de continuar su camino por su cuenta se reveló como muy acertada, habida cuenta la categoría de sus discos en solitario, alguno más de los cuales será objeto de nuestra atención dentro de no mucho tiempo. No debería ser así pero si algún lector no tiene aún este disco, puede solventar esa carencia en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con una particular versión de "Here Comes the Floor" interpretada en directo por Gabriel en un especial navideño de Kate Bush.

Robert Reed - Sanctuary (2014)

Peter Gabriel - Passion (1989)

Michael Manring - Unusual Weather (1986)

Stone Age - Les Chronovoyageurs (1997)

Talvin Singh - OK (1998)

Meredith Monk - Piano Songs (2014)

Steven Wilson - Cover Version (2014)

Michael Nyman - Out of the Ruins (1989)

Michael Nyman - Drowning By Numbers (1988)

Jeremy Limb - The Piano Music of Philip Glass (2013)

Astor Piazzolla - Cafe 1930 (2014)

Mike Oldfield - Five Miles Out (1982)

The Pat Metheny Group - Still Life (Talking) (1987)

U2 - The Joshua Tree (1987)

Carlo Muscat - The Sound Catalogues - Vol.1, Extraordinary Episodes (2014)

Clannad - Magical Ring (1983)

The Dublin Guitar Quartet Performs Philip Glass (2014)

Pierre Moerlen's Gong - Downwind (1979)

Pierre Moerlen's Gong - Leave it Open (1980)

Peter Gabriel - Peter Gabriel (1977) -aka "Car"-