La voz de los vientos

Antes de la llegada de internet, los aficionados a la música teníamos otras alternativas a la hora de buscar información sobre los grupos que nos interesaban pero que no sonaban en las radios habitualmente ni eran objeto de la atención de las revistas especializadas. Los estilos más minoritarios solían concentrar a sus aficionados alrededor de fanzines, publicaciones en papel, habitualmente distribuidas mediante fotocopias y envíos postales a los “suscriptores”. Muchos de esos fanzines eran la única posibilidad que tenían los artistas que comenzaban para hacer llegar su música a un grupo de oyentes más amplio.

En su momento, nosotros participamos en alguna de esas publicaciones “amateur” que tenían una compensación importante para aquellos que invertíamos nuestro tiempo en su elaboración: si el fanzine llegaba a tener un cierto peso, las discográficas nos enviaban muestras de sus novedades con lo que era habitual juntar un buen puñado de discos todos los meses. De algún modo, blogs como éste son la versión de la época digital de aquellas fotocopias grapadas y, de cuando en cuando, también recibimos algunos trabajos de artistas que buscan darse a conocer.

Ocurría entonces y ocurre ahora que alguna de las muestras del trabajo que los grupos comparten con nosotros son realmente notables y demuestran una categoría por encima de lo habitual y ese es el caso de la banda que hoy tenemos aquí, un trío valenciano de nombre Goodbye Mountain cuya propuesta artística nos ha resultado muy interesante. En su página de Bandcamp no ofrecen excesiva información sobre ellos mismos aparte de la formación de la banda, integrada por Albert B. (batería), Santi C. (guitarras) y Javi R. (música –imaginamos que también teclados-). El trabajo que hoy comentamos apareció en septiembre de 2013 aunque nos llegó hace apenas tres meses. Dada su categoría, nos parece natural hablar de un EP que nos ha encantado desde que le dimos la primera escucha sin tener en ningún momento la sensación de vernos forzados a ello en compensación por su amabilidad al mandarnos el trabajo.

“Somnis Conseqüents” – Comienza el disco con una serie de acordes de piano que destacan entre el sonido ambiente y sobre un fondo de texturas electrónicas y de guitarra muy evocadoras. La melodía de teclado se repite de forma constante cuando entra la batería y las guitarras reparten sonidos etéreos a lo largo de toda la pieza. Entramos en la segunda parte del corte en la que éste evoluciona hacia un estilo instrumental cercano al Yann Tiersen de la parte final de la década pasada cuando comenzó a inclinarse hacia el rock. Un instrumental brillantísimo, en suma, que nos da una idea muy clara de la capacidad de la banda.

“IBEX1883” – Sonidos electrónicos impersonales nos reciben en los primeros instantes de una pieza llena de intensidad, casi de furia post-rockera con referencias de Joy Division o The Cure en algunos momentos. Una energía desbordante que se disuelve poco a poco tras el fulgurante comienzo en un interludio sintético que nos sirve para recargar las pilas antes de afrontar el tramo final, sólido y vibrante con toques de “krautrock”.

“Diàlegs” – La electrónica más orientada al baile parece querer colarse en el tema durante los primeros instantes aunque se mantiene una atmósfera comedida muy de agradecer. Las guitarras suenan realmente bien en un entorno “ambient” como este en el que el uso de la batería como una especie de ancla que evita que el tema se desplace hacia la música electrónica más convencional nos parece particularmente acertado. Otro tema fantástico en un EP que, a estas alturas, nos parece un auténtico hallazgo.

“Nairobi’s Kids Don’t Smoke” – Quizá el tema más inspirado por las estéticas de principios de los ochenta fomentadas por grupos que seguían los pasos de los desaparecidos Joy Division. Las guitarras, especialmente en los registros más bajos acusan claramente esa tendencia pero más allá de aspectos formales, la pieza sigue sonando de maravilla conservando esa influencia de Tiersen (esos teclados que parecen emular las Ondas Martenot que a veces utiliza el francés lo delatan) en algunos instantes combinada con sonidos del estilo de The Cure que evolucionan también en algo similar a los U2 de sus inicios. Esta mezcla en un formato instrumental como el que nos proponen Goodbye Mountain es arriesgada pero la banda sale airosa del reto.

Esperamos que este EP inicial de la banda valenciana no sea sino el primero de una larga serie de trabajos porque nos parece un comienzo verdaderamente prometedor. Goodbye Mountain tienen varias vías de contacto en las que está disponible el disco, desde Facebook hasta Soundcloud aparte de la anteriormente citada página de Bandcamp.

Nos despedimos con un "teaser" del disco:

Tras una serie de discos notables en solitario, todos ellos publicados con su nombre como único título visible, Peter Gabriel sorprendió en 1986 con la publicación de “So”, uno de los grandes discos de la década y, con toda probabilidad, el mejor de su brillante carrera hasta aquel momento. Fue, además, una verdadera superproducción en la que el cantante se rodeó de un grupo de músicos impresionante, una nómina de tal calado que parecía imposible de reunir de nuevo (hoy sabemos que no fue así ya que posteriores trabajos de Gabriel juntaron grupos humanos del mismo potencial).

Quiso el destino que en aquel 1985 se dieran las circunstancias idóneas que suelen rodear el nacimiento de las obras maestras. Gabriel contaba con un grupo de canciones notables, con un productor como Daniel Lanois en estado de gracia. Los primeros pasos de la creación del disco los dieron el propio Gabriel junto con Lanois nada más terminar la banda sonora de “Birdy”. A las sesiones se incorporó el guitarrista habitual del antiguo líder de Genesis, David Rhodes. Con gran parte del disco moldeado ya por el trío, fueron añadiéndose otros artistas de altísimo nivel como Tony Levin (bajo), Jerry Marotta (batería), Manu Katche (percusiones), Stewart Copeland (batería) o L. Shankar (violín). A pesar de lo trabajado de las sesiones de grabación, el disco en su forma final tenía poco que ver con lo planeado sólo un par de días antes de su finalización. El single más popular de “So”, “Sledgehammer” se grabó a última hora cuando todos creían que el trabajo estaba concluido e, incluso, buena parte de los instrumentos habían sido guardados. Otro de los cortes del disco apareció en el mismo gracias a un cambio de opinión de Gabriel 48 horas antes de mandar el master a la discográfica.

Nada hacía sospechar escuchando el resultado que algunos aspectos del disco habían estado tan en el aire instantes antes de su finalización porque la calidad del trabajo es extraordinaria. Daniel Lanois lo citaba recientemente como una de las producciones de las que más orgulloso se siente y lo cierto es que cada sonido, cada detalle, está cuidado al máximo como ocurre en prácticamente todos los trabajos firmados por Gabriel. Además de los citados anteriormente, participan en el disco los siguientes músicos: Chris Hughes (programaciones), Wayne Jackson (trompeta), Mark Rivera (saxos), Don Mikkelsen (trombón), Richard Tee (piano), Simon Clark (teclados), Kate Bush (voz), Larry Klein (bajo), Youssou N’Dour (voz), Nile Rodgers (guitarras) o Laurie Anderson (voces).

El tracklist que comentamos es el incluido en las reediciones en CD de la discografía de Gabriel de 2002, diferente del original en vinilo en cuanto al orden de algunos cortes, especialmente de “In Your Eyes”, concebida para cerrar el disco pero situada al comienzo de la cara B del vinilo porque su línea de bajo era más adecuada para sonar en la parte interior del surco en la que la aguja disponía de mayor espacio para vibrar que en el borde exterior. Hasta ese punto llegaba el nivel de detalle con el que Gabriel cuidaba el producto final.

Fotograma del videoclip de "Sledgehammer"

“Red Rain” – El inconfundible estilo del batería de The Police, Stewart Copeland nos recibe en el inicio de una canción poderosa, con percusiones más que notables y una producción exquisita sobre la que Gabriel canta mejor que nunca. Si hay algo que nos fascina de los discos del artista es ese afán de perfección que destilan todas y cada una de las canciones, con cada instrumento ocupando el lugar justo sin que sobre nada. En este caso, sí que es cierto que las partes electrónicas suenan un tanto tópicas, en el sentido de que es fácilmente identificable la época a la que pertenecen (ese omnipresente Fairlight marcó una época) pero en ningún modo desentonan y la pieza suena hoy tan bien como lo hacía casi 30 años atrás.

“Sledgehammer” – Una de las canciones más populares de la discografía de su autor es la enérgica “Sledgehammer”, un auténtico cañonazo marcado por los metales, en especial la trompeta, que ejecutan un estribillo que cualquiera podría reconocer sin esfuerzo. El tema, por lo demás, rezuma sensualidad tanto en los poco disimulados dobles sentidos de la letra como en la guitarra funky que suena a lo largo de todo el tema o en el truculento ritmo continuo que tiene mucho en común con la versión de Joe Cocker del “You Can Leave Your Hat On” que adornaba el mítico strip-tease de Kim Bassinger en la película “Nueve Semanas y Media”, estrenada apenas 3 meses antes de la publicación del disco de Gabriel (que, sin embargo, había sido terminado antes del estreno del film). Mención aparte merece el videoclip de la canción, ampliamente premiado en su momento.

“Don’t Give Up” – A pesar de la fama de los dos cortes anteriores, nosotros nos quedamos sin dudarlo con la sensacional balada que les sucedía en el orden del disco. En ella, Gabriel a dúo con Kate Bush interpretan un emocionante tema en el que se combinan los sonidos más ambientales y exquisitos con ritmos tribales pausados en una producción que delata la mano de Daniel Lanois en segundo plano. Llama la atención cómo ambos vocalistas, Gabriel y Bush, tan dados en muchos instantes a la exageración, se muestran aquí elegantemente comedidos hasta certificar una obra maestra de las que se dan una vez cada mucho tiempo a la que sólo le podemos poner el “pero” de su extraña coda final con el bajo dibujando una melodía que no termina de encajar con el resto.

“That Voice Again” – Si antes hablábamos de sonidos típicamente ochenteros en algún momento, ésta canción está llena de los mismos, especialmente en la parte que se refiere a los teclados y sobre todo en la introducción. Más tarde el tema evoluciona hacia algo que podía recordarnos a los últimos Police (aunque, curiosamente, Copeland no toca aquí) pero siempre con el sello de Gabriel dominándolo todo. No llega al nivel de otras canciones del disco pero sigue siendo una buena canción.

“Mercy Street” – El comienzo más atmosférico de todo el disco va dejando entrever trazas de ritmos africanos que van formando la estructura de una canción memorable en la que la voz invitada de Youssou N’Dour se mezcla con la de Gabriel de un modo magistral. Un dúo construido con el gusto del mejor de los orfebres en el que ninguno de los cantantes interfiere con el otro en busca de un protagonismo absurdo, complementándose a la perfección. Una joya que pasó desapercibida por la gran cantidad de buenas canciones que reunía el trabajo.

“Big Time” – Otro de los singles del disco, que combina la energía y muchas de las características de la producción de “Red Rain” y “Sledgehammer” aunque sin la sección de metales de ésta última. Un tema sólido y convincente con un Gabriel cómodo en registros que domina a la perfección y unos coros femeninos pegadizos como los que estaban en boga en muchos otros éxitos de la época.

“We Do What We’re Told (milgrom’s 37)” – No hay mucho espacio para la experimentación en este disco, contrariamente a lo que ocurría en los anteriores del autor. Quizá uno de los pocos temas que rompe esa tendencia es este cuasi-instrumental con aire de himno en el que una serie de ritmos orgánicos se combinan con los sintetizadores para elaborar una atmósfera fantástica y llena de misterio. Notable alto.

“This is the Picture (excellent birds)” – No es extraño en Gabriel este tipo de intercambios en los que su participación en un disco ajeno trae aparejada la del otro artista en suyo propio. En 1983 Gabriel intervino en el disco “Mister Heartbreak” de Laurie Anderson y ahora la artista neoyorquina le devuelve la cortesía colaborando en este tema en el que se intercala la composición propia “Excellent Birds” que formara parte de aquel trabajo.

“In Your Eyes” – Cerrando el disco encontramos otra magnífica canción de influencia africana, como gran parte del disco. Destacamos en especial, y somos reiterativos en este sentido, la producción de la pieza, superlativa en todos los aspectos, que nos permite disfrutar de un espectáculo de percusiones y voces, especialmente en el tramo final, que nos dejan con el mejor de los sabores de boca posibles.

Hay ocasiones en las que la comercialidad de un disco va ligada a su calidad, aunque muchas veces parezca que el hecho de que un trabajo triunfe a nivel popular sea un raro estigma a los ojos de los aficionados. Sin duda, “So” es un ejemplo de esto que afirmamos: un trabajo excelente de principio a fin que, sin embargo (y nótese aquí el punto cínico) triunfó entre el público en general. Hoy en día lo consideramos un clásico como tantos otros que van quedando de una década como la de los ochenta, tan denostada en muchos aspectos por los aficionados a la música pero que, como todas las anteriores, nos dejó muchos trabajos dignos de permanecer en el recuerdo. Uno de ellos es, sin duda, “So”. Podéis haceros con una copia en los enlaces de siempre:

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Nos despedimos con un videoclip poco habitual por no corresponderse con ninguno de los singles del album. "This is the Picture (Excellent Birds)" con Laurie Anderson:

Estamos en la primera mitad de los años ochenta. Philip Glass comienza a recoger los frutos de su trabajo en forma de una popularidad creciente que facilita la aparición de cada vez más compromisos y actuaciones en directo de su Philip Glass Ensemble, reclamada por teatros de todo el mundo. El músico acaba de componer la pieza teatral “1000 Airplanes on the Roof” con la doble intención de acompañar a la obra en la escena y de servir de repertorio para las próximas giras de su grupo, giras que correrían por cuenta del “Ensemble” sin Philip Glass. Tras una actividad frenética de actuaciones casi todas las semanas, el compositor sintió la necesidad de sacar algo de tiempo para dedicarse a su ocupación principal, algo que el creía que era la composición y no la interpretación.

Así, tenemos a la Philip Glass Ensemble sin el compositor girando por todo el mundo con mientras Philip se quedaba en Nueva York escribiendo música nueva. La paradoja surge cuando siente de nuevo la necesidad de seguir tocando a la vez que compone, algo que soluciona mediante la creación de una serie de piezas breves para piano que le permitirían poder dar pequeños recitales en solitario sin necesidad de desplazar la infraestructura del “Ensemble”, algo que no hacía desde los primeros años setenta cuando tocaba a menudo piezas para órgano sólo. Glass tenía sobre la mesa el encargo de la música para un montaje acerca de “La Metamorfósis” de Kafka y decidió darle a aquellas piezas el carácter íntimo y romántico que la música para piano puede alcanzar. Remodeló un par de temas de una banda sonora que había compuesto poco antes (“The Thin Blue Line”) que se convirtieron en las partes 1 y 2 de la obra y escribió una tercera y una cuarta originales. A modo de resumen, cerró el ciclo con una quinta parte que rescataba también material de la banda sonora citada.

Para redondear un incipiente repertorio pianístico, Glass adaptó una vieja composición de 1979 titulada “Fourth Series, Part IV”, que ya había sido rehecha en 1981 y bautizada como “Mad Rush” con motivo de la primera visita del Dalai Lama a Nueva York. Por último, tras coincidir habitualmente con el poeta Allen Ginsberg en una librería neoyorquina, ambos artistas decidieron colaborar de modo que Glass escribió una pieza que acompañaría al recitado del propio Ginsberg de su poema “Wichita Vortex Sutra”.

Con un repertorio como ese, escaso aún pero más que suficiente para completar un disco, la CBS tenía que aprovechar el hecho de tener en nómina a uno de los compositores vivos que estaba alcanzando una mayor complicidad con el público contemporáneo y decidió lanzar un disco en el que Philip Glass interpretaría esta serie de piezas para piano solo.

“Metamorphosis 1” – Una serie de acordes de tono solemne nos reciben sirviendo de introducción a una melodía repetitiva, muy esquemática, que se desarrolla sobre uno de los característicos “ostinati”. A lo largo de todo el tema asistimos a una constante reiteración de la misma estructura que, lejos de cansar al oyente, provoca un curioso efecto cuasi-hipnótico.

“Metamorphosis 2” – La apertura del tema casi coincide con los último compases del anterior aunque variando la tonalidad. Es el mismo ritmo y cadencia pero la gran diferencia radica en la melodía. Como acostumbra Glass, ésta aparece casi de modo inconsciente, oculta, de modo que una serie de notas que se filtran poco a poco en los receptores del espectador van formando una estructura de la que no se había percatado en un primer momento. Algo así como esas ilusiones ópticas que nos cuesta ver pero que, una vez identificadas, no podemos evitar reconocer siempre que volvemos a enfrentarnos a ellas. Con esta segunda “metamorfosis” Glass consigue una composición redonda en la que se conjugan todas las cualidades de su música en esa segunda etapa “post-minimalista” que empezaba a tomar forma en aquellos momentos.

“Metamorphosis 3” – La tercera parte de la obra gana en ritmo con respecto a las dos anteriores aunque la estructura, incluyendo algunos pulsos graves del piano marcando la transición entre diferentes secciones, es similar a la de la primera pieza de la serie. La melodía no sigue el esquema clásico como una voz independiente en la composición sino que se construye a base de giros armónicos y como evolución de los mismos.

“Metamorphosis 4” – Aunque sigue casi al pie de la letra las formas establecidas por Glass para su música de piano, esta cuarta parte de sus “metamorfosis” es la que más podría asimilarse a una canción pop convencional en muchos sentidos. Si tomamos como buena esa comparación, tras una estrofa en el más puro estilo “glassiano” tendríamos un estribillo diferenciado lleno de energía que se beneficia del constante martilleo de los dedos del intérprete en el piano, atacando los momentos más expresivos de toda la obra.

“Metamorphosis 5” – Como muchas otras obras de Glass, sus “Metamorphosis” también tienen una estructura circular merced a la cual, la pieza que las cierra es prácticamente una variación de aquella con la que comenzaban. Así, con un armazón prácticamente igual, la única diferencia entre ambos cortes radica en la melodía principal que aquí es sencilla como un tañir de campanas: unos breves grupos de dos notas que van variando ligeramente en cada repetición y que conforman el núcleo de toda la pieza.

“Mad Rush” – Aunque, como hemos dicho, esta composición nació como una pieza para órgano, nuestra opinión personal es que su versión más acertada es, precisamente, la de piano solo, de modo especial en las partes más densas de la partitura que llegan a sonar muy confusas con la reverberación del órgano (en ocasiones también llegan a hacerlo en el piano, como comentamos en una entrada anterior en la que hablábamos de un reciente concierto del artista norteamericano). “Mad Rush” es una pieza mucho más larga que las “Metamorphosis” y, por tanto, su desarrollo es más complejo y rico. La complejidad de la obra es superior aunque parte de premisas muy similares. Recordemos que “Mad Rush” procede en su primera concepción de 1979 y podría pertenecer aún al final de la etapa puramente minimalista de Glass antes de su evolución hacia postulados más abiertos que comenzaba entonces y se confirmaba poco antes de la publicación de este trabajo de piano.

“Wichita Sutra Vortex” – Cerrando el trabajo encontramos una pieza ante la que siempre mostramos una rara contradicción personal. Aún sabiendo que fue creada para su ejecución acompañando al recitado de Allen Ginsberg del poema del mismo título, nosotros disfrutamos más de la versión para piano solo. Sin embargo, cuando la hemos disfrutado en directo, necesitábamos la presencia de la grabación con la voz del viejo Allen para darle todo su sentido a la composición, como sucede en la gira más reciente de Glass en solitario. La pieza tiene un remoto aire “folk” que le sienta muy bien y encaja perfectamente con el espíritu de la generación de Ginsberg. Sin ser una de nuestras favoritas dentro de la obra de Glass, su escucha siempre es placentera.

Es curioso constatar cómo, a pesar de que el repertorio pianístico de Glass ha aumentado mucho en los últimos años, casi todas las grabaciones que aparecen en el mercado en las que diferentes intérpretes se enfrentan a esta parte de la obra del compositor se nutren del material que aparece en este “Piano Solo” publicado por el músico en 1989. Aún no siendo Glass un intérprete sobresaliente, creemos que siempre es interesante tener la grabación en la que el propio compositor ejecuta sus piezas por lo que siempre recomendamos este disco que, por otra parte, es muy accesible para el oyente desconocedor de la música de su autor. El trabajo ha sido reeditado en varias ocasiones y está disponible en los enlaces habituales.

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Como despedida os dejamos con un joven Glass interpretando en directo "Metamorphosis 4":

Continuando con la tarea de revisión de lo más destacado del catálogo de Philip Glass que se está realizando desde el sello Orange Mountain, era previsible que tras la nueva grabación de la “Sinfonía No.1 (Low)” no tardase mucho la de su hermana, la “Sinfonía No.4 (Heroes).

Glass es un músico muy dado a organizar parte de su obra en “trilogías”, unas veces como resultado final (la trilogía operística de “retratos” que incluye “Einstein on the Beach”, “Akhnaten” y “Satyagraha”), otras como punto de inspiración (como las obras de Cocteau “La Belle et la Bete”, “Orphee” y “Les Enfants Terribles”) y otras como colaboración creativa con otros artistas (la trilogía “-qatsi” junto a Godfrey Reggio. Cuando comenzó a plantearse su inmersión en la música sinfónica escogió como inspiración otra célebre trilogía: la berlinesa de David Bowie conformada por sus discos “Low”, “Heroes” y “Lodger” de la cual salieron, a día de hoy, la sinfonía nº1 y la nº4 (ignoramos si habrá algún día una “Lodger Symphony” como estaba planeado).

Como ocurría con la “Low Symphony” que comentamos aquí recientemente, Glass adaptó una serie de temas del disco “Heroes” para que sirviesen de base de su sinfonía más ambiciosa hasta aquel momento y, al igual que en aquella ocasión, tomó como base la reedición del sello Rykodisc que incluía algún tema que no formaba parte del disco original aunque pertenecía a las mismas sesiones. Por ello uno de los cortes no se corresponde en apariencia con ninguno de “Heroes” como apareció en 1977. Existían dos grabaciones anteriores de la obra: una a cargo de Dennis Russell Davies con la American Composers Orchestra publicada en Point Music y otra posterior con Marin Alsop al frente de la Bournemouth Symphony Orchestra para el sello Naxos. La razón de que se decidiera regrabar la obra por parte del propio Davis con la orquesta de la que es director residente (la Sinfonieorchester Basel) es la misma que propició la reciente edición de la “Sinfonía No.1”. Las primeras grabaciones se hicieron en estudio y estas nuevas proceden de registros en directo de la nueva interpretación, sin retoques de ningún tipo.

Dennis Russell Davies y Philip Glass

“Movement I – Heroes” – La canción escogida como fuente de inspiración para el primer movimiento de la sinfonía es la que daba título al disco de Bowie y una de las más populares de toda la discografía del artista. El gran mérito de Glass a la hora de enfrentarse a ella es que prescinde de toda referencia tópica a las partes más reconocibles del tema. De hecho, cuesta mucho reconocer la pieza original en el movimiento de la sinfonía. En él, las cuerdas son las integrantes de la estructura principal quedando las flautas reservadas para la melodía central. El movimiento tiene un gran dinamismo y Glass maneja las distintas partes de la orquesta con acierto.

“Movement II – Abdulmajid” – Este es un tema electrónico que no aparecía en “Heroes” pero sí en la reedición antes mencionada de 1991. Se trata de una pieza tremendamente vanguardista para la época, incluso dentro del contexto de un disco tan avanzado como fue “Heroes”. Quizá por ser tan raro, Glass respeta mucho más la melodía central del mismo así como su estructura aunque su sello personal está muy presente. Desde el comienzo, escuchamos una música muy oscura, deslizándose a ras de suelo, que va elevándose poco a poco apoyada en las percusiones y los violines de intensidad creciente. Un cambio rítmico muy notable comandado por los metales nos introduce en una brillantísima segunda parte en la que disfrutamos de los momentos de mayor inspiración, probablemente, de toda la sinfonía.

“Movement III – Sense of Doubt” – Una de las grandes piezas instrumentales del disco de Bowie tiene una magnífica contrapartida en la versión de Glass. Lo que en “Heroes” era una pieza oscura basada en una profunda serie de notas sintéticas, adquiere tonalidades aún más tétricas desde el primer momento del tema. Los vientos ejecutan la ominosa fanfarria inicial varias veces mientras, tímidamente, asoman percusiones y cuerdas aportando un leve destello antes de entrar en una sección fascinante comandada por las flautas con una melodía de la cosecha particular de Glass que nos maravilla de principio a fin.

“Movement IV - Sons of the Silent Age” – En esta ocasión el compositor norteamericano toma apenas un motivo inicial del original para desarrollar a partir de él una melodía de corte romántico a cargo de las maderas que va evolucionando de un modo preciosista arropada por las cuerdas, éstas sí, claramente dentro del estilo repetitivo del autor. Tras este segmento inicial asistimos a la clásica combinación de las diversas capas orquestales al modo de obras como “Akhnaten” o “Koyaanisqatsi” que han convertido la música de Glass en un especie de marca comercial absolutamente reconocible. Tras un interludio anunciado por los metales, entramos en la segunda parte del tema que viene a ser una suerte de repetición de la primera cambiando los instrumentos escogidos para ejecutar las partes principales.

“Movement V – Neuköln” – Otro de los instrumentales del disco original disfruta de su oportunidad dentro de la sinfonía. Glass toma de nuevo un tema casi literal como base de la pieza pero prescinde por completo de los incendiarios fraseados de saxo que caracterizaban el tema de Bowie. Domada así en cierto modo la pieza, se convierte en un interludio amable sobre el que sigue planeando un cierto tono amenazante y ominoso.

“Movement VI – V2 Schneider” – Quizá la pieza más compleja de la serie es la que cierra el disco porque refleja influencias múltiples: la de Kraftwerk en Bowie y Eno quienes dedicaron el tema al miembro de la banda alemana Florian Schneider y la de Bowie / Eno en el propio Glass. Si este era el tema más cercano al “krautrock” de “Heroes”, se convierte también en el movimiento más trepidante de la sinfonía a través de unos violines electrizantes que arrastran tras de sí al grueso de las cuerdas y a una percusión casi metronómica, digna de los propios y homenajeados miembros de Kraftwerk. Tras varios minutos de músicas con el sello de Glass profundamente incrustado en ellas, llega el homenaje al tema central de Bowie con la orquesta en todo su esplendor en un rendido tributo del compositor norteamericano a la figura del autor de “Scary Monsters”.

No parece muy probable que Philip Glass complete algún día la serie de sinfonías basadas en la llamada trilogía berlinesa de David Bowie con una obra basada en “Lodger” cuando ha completado ya seis más desde ésta “Sinfonía No.4” sin referencia alguna a ese disco. Lo que si ha cambiado mucho es el panorama que se presenta ante sus seguidores a la hora de poder seguir su música sin perderse ninguna obra importante y es que Orange Mountain sigue publicando novedades cada poco tiempo que son combinadas con grabaciones como ésta en las que se pretende ofrecer versiones “definitivas” de obras anteriormente disponibles en el mercado. Desde el blog seguiremos prestándoles el espacio que merecen aunque, dado el ritmo de publicación del sello, muchas de ellas van quedándose fuera. Aquellos interesados en adquirir esta 4ª sinfonía de Glass, lo pueden hacer en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con un interesante análisis del disco (en alemán) en el que se pueden disfrutar varios fragmentos de la obra:

Aunque lo habitual a la hora de enfrentarse a una grabación clásica por parte de un solista es que la base sean piezas para concierto, existe un amplio repertorio de composiciones breves, independientes de una obra mayor, que suelen quedar marginadas de este tipo de discos, relegadas en muchas ocasiones a los bises de los recitales en directo.

Tim Fain es un joven violinista que está abriéndose un hueco en el confuso mundo que se sitúa entre la música clásica, la contemporánea y las bandas sonoras. Sus dedos han dado vida al violín que interpretaba Richard Gere en la película “La Huella del Silencio” y fué él quien interpretaba su instrumento en la banda sonora de “Cisne Negro” compuesta por Clint Mansell. Al margen de eso, interpreta e incluso ha llegado a estrenar varias obras de compositores norteamericanos vivos. Es esta última parte de su repertorio la que centra la grabación que hoy os traemos aquí: una selección de obras cortas para violín y para violín y piano que apareció hace unos años en el sello Naxos bajo el título de “River of Light”. En ella Fain, acompañado de la pianista Pei-Yao Wang repasa una serie muy heterogénea de piezas de diversos autores (entre los que se enncuentran varios ganadores del Premio Pulitzer) ofreciendo una doble panorámica, por una parte de lo variado de la música que se hace en las últimas décadas y por otro de su gran versatilidad como intérprete.

El violinista Tim Fain.

“Aria” – Abre la selección un movimiento de la obra “Arches” del compositor Kevin Puts, quien añade un acompañamiento de piano para la ocasión. Es el propio autor el que la define como “una pieza vocal para violín y piano” y lo cierto es que nos parece una descripción muy atinada. Efectivamente, el violín de Fain tiene un profundo carácter lírico y el acompañamiento, que en un principio podría sonar trillado, incorpora una serie de pasajes en los que parece querer imitar algún tipo de campana que suenan realmente bien. Poco después de la grabación de este disco, Puts recibió el “Pulitzer” por su ópera “Silent Night” lo que le convierte en un nombre a seguir en el futuro ya que apenas cuenta con 42 años en este momento.

“Knee Play 2 from Einstein on the Beach” – Fain ha colaborado en los últimos tiempos con profusión con Philip Glass y aquí presenta uno de los interludios de la ópera de éste “Einstein on the Beach”. La pieza es realmente apabullante y requiere de un nivel de virtuosismo titánico que Fain lleva a un estadio aún superior. Aunque hemos escuchado muchas interpretaciones de este fragmento concreto, ninguna se acerca, ni de lejos, a lo que Fain consigue en este grabación.

“Air” – Cuando apenas tenía 23 años, Aaron Jay Kernis protagonizó una anécdota que habla bien a las claras de su personalidad, no sólo musical. Se estrenaba una de sus obras orquestales con Zubin Mehta dirigiendo a la Filarmónica de Nueva York. En un momento determinado, el afamado director detuvo la interpretación para quejarse de lo vaga que era la partitura a lo que Aaron respondió, sencillamente: “usted limítese a leer lo que pone en ella”. La pieza escogida para el disco por Fain es similar a la de Puts en cuanto al tratamiento exquisito de las partes de violín, escritas con una sensibilidad notable y perfectas para explotar el lado más expresivo del intérprete. Aunque estamos ante una composición formalmente “clásica”, hay elementos de jazz y otros casi cinematográficos muy destacados en su escritura.

“Sicilienne” – Aunque nacido en Moscú, el compositor y violista Lev Zhurbin lelva mucho tiempo afincado en los Estados Unidos donde ha colaborado con algunas de las formaciones más prestigiosas en lo que a la música contemporánea se refiere como los cuartetos Brooklyn Rider y Kronos y con intérpretes de la altura de Yo-Yo Ma. Su “siciliana” fue compuesta en uno de los abundantes trayectos en tren hasta Long Island que realizaba en su etapa formativ. Como sugiere la denominación, estamos ante una preciosa danza de aire decimonónico que permite a Fain entrar en un diálogo hermoso con el piano de Pei-Yao Wang en una de las piezas más bellas de toda la grabación.

“River of Light” - Richard Danielpour es uno de los compositores actuales más prolíficos que está teniendo la suerte, además, de ver cómo su obra es publicada con cierta regularidad por sellos como Naxos, dándole así una difusión que no siempre es fácil de lograr para los compositores contemporáneos. El título juega con la característica imagen de la luz al final del tunel que afirman haber visto muchas personas que se han encontrado al borde de la muerte. Danielpour imagina esa transición como el paso de un río. La pieza simboliza una especie de preparación para ese momento que, en palabras del propio compositor “debemos empezar a practicar desde este momento, incluso aunque estemos practicando aún el arte de vivir.” Es una pieza relativamente extensa (sobre todo teniendo en cuenta la duración media de las obras del disco) en la que escuchamos un fantástico diálogo piano-violín, luminoso en algún momento y oscuro en otros, en el que Danielpour nos ofrece lo mejor de su repertorio, alejado de disonancias y sonoridades ásperas pero que, sin embargo, suena profundamente actual.

“Graceful Ghost Rag” – A pesar de haber estudiado con algunos de los compositores más vanguardistas del siglo pasado, incluyendo a Darius Milhaud y Olivier Messiaen, William Bolcon tiene entre sus obras más populares este sencillo “rag” escrito en 1970 que ya comentamos en su momento cuando hablamos del disco “Forest” de George Winston en el que se incluía una adaptación para piano solo de parte de la partitura. La simpática danza encierra alguno momentos realmente inspirados en los que el violín de Fain se mueve como pez en el agua.

“Legacy” – Usualmente catalogada como “neorromántica”, la música de Jennifer Higdon es la siguiente en aparecer en el disco y no necesitamos más que unos pocos compases para apreciar lo acertado del calificativo anterior. Fain por su parte, extrae todo el jugo posible a la pieza que podría pecar de simplista en algunos instantes aunque no desentona dentro del trabajo.

“The Light Guitar” - Patrick Zimmerli había aparecido ya en el blog cuando hablamos de su disco en colaboración con Brad Mehldau y Kevin Hays titulado “Modern Music”. No es casual en su caso que el jazz y la música clásica aparezcan combinados habitualmente. La obra que aquí se presenta fue escrita expresamente para Tim Fain por lo que ocupa un lugar muy destacado dentro del trabajo siendo, además, la pieza más extensa de la colección. Se divide en tres movimientos muy diferentes. El primero, en el que encontramos influencias del Philip Glass más moderno, es una pieza muy intensa que requiere de una ejecución precisa por parte del violinista, algo que no supone ningún problema para Fain. El segundo movimiento, más reposado, contiene algunos apuntes de lo que será el último, que requiere del ejecutante una firmeza hercúlea y una precisión de cirujano para interpretar la partitura a la velocidad requerida. Como ocurriera en la pieza de Glass, Fain a altas velocidades es verdaderamente deslumbrante.

“Wistful Piece” – El cierre del disco lo pone la única pieza de una compositora fallecida de todo el disco: Ruth Shaw Wylie. Se trata de una pieza breve pero que recoge en sus escasos tres minutos todo un pequeño universo en el que tenemos tiempo de pasar de la tranquilidad más absoluta a momentos de una intensidad brutal como el clímax final, digno cierre para un disco excepcional.

Particularmente preferimos los discos “de compositores” a los “de intérpretes”, es decir, que nos resulta más interesante profundizar en la obra de un autor a, como ocurre en este caso, centrarnos en una serie de piezas de músicos distintos reunidas a mayor gloria del violinista Tim Fain. Eso no quiere decir en modo alguno que no tengamos un hueco para este tipo de trabajos que tienen la extraordinaria virtud de descubrirnos a autores cuya obra nos es desconocida y que, de otro modo, sería muy difícil que llegásemos a escuchar. Al margen de esa consideración, Fain es un intérprete excepcional del que ya habíamos disfrutado en otras grabaciones (alguna apareció en el blog tiempo atrás) y eso es motivo suficiente para seguir prestándole la atención debida. Aquellos lectores interesados en este “River of Light” pueden adquirirlo en los enlaces siguientes:

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Mucho antes de la denominación “música new age” hiciera fortuna abanderando un movimiento de gran éxito, especialmente en los años ochenta y primeros noventa, ya existía una banda que combinaba con gran acierto casi todos los tópicos que adornaban las descripciones de aquel género: unas gotas de jazz, un poquito de música clásica, sonidos de animales, una gran dosis de ecologismo y amor por el planeta, etc. Se trataba del Paul Winter Consort, creado en 1968 alrededor del saxofonista Paul Winter. Por sus filas pasaron músicos de una calidad excepcional, especialmente durante los primeros años de vida de la formación en la que las salidas y entradas de artistas eran contínuas. Hablamos hoy de uno de esos artistas que entró en el “Consort” en 1978 y permanece en él desde entonces. Eugene Friesen es un violochelista de formación clásica que, desde sus comienzos interpretando a J.S.Bach o a Brahms, estaba convencido de que su instrumento tenía muchas más posibilidades. En su etapa formativa colaboró con bandas de todo tipo, especialmente con The Modern Fur-Beared Orchestra, un extraño grupo de rock progresivo formado por metales y cuerdas principalmente. La banda no tuvo demasiada trascendencia pero fue en un concierto de ellos cuando Friesen conoció a Paul Winter quien le invitó a formar parte de su grupo. Curiosamente, desde el ingreso en la formación de Friesen, la banda entró en un periodo de varios años en el que dejaron de grabar discos bajo ese nombre aunque seguían dando conciertos y apareciendo en distintas combinaciones en trabajos del propio Winter en Solitario así como de otros miembros del grupo como Paul Haley.

Fue en ese hiato en el que el violonchelista Eugene Friesen aprovechó para grabar el disco que hoy traemos aquí. Hablamos de un músico excepcionalmente dotado de esos que llevan a su instrumento unos cuantos pasos más allá que el resto, aplicando técnicas interpretativas nuevas, adaptando otras y siempre investigando en pos de un sonido diferenciado sin que esa investigación interfiera en ningún caso con la propia música, nada árida sino, por el contrario, tremendamente accesible como ocurría con las propias grabaciones del Paul Winter Consort. Lo cierto es que existe una comunión casi total entre todos aquellos integrantes de la banda que lanzaron discos en solitario de modo que es habitual que muchos de ellos participen en las grabaciones del resto y que, estilísticamente, todos esos trabajos puedan confundirse al existir una clara línea estilística común a todos ellos.

Hoy hablaremos de “Arms Around You”, el que fue primer disco en solitario de Eugene Friesen, publicado en 1989 en el sello Living Music propiedad de Paul Winter. Para la grabación, realizada en un ambiente de camaradería envidiable en palabras del propio Friesen, éste contó con un excepcional grupo de músicos con los que pasó varios días encerado en una cabaña en medio de un idílico entorno natural. Aunque muchas de las piezas estaban compuestas de antemano, durante aquellos días surgieron de modo improvisado algunas más que terminaron por formar parte del disco. La lista de intérpretes es impresionante a simple vista: Eugene Friesen (violonchelo, piano, voz), Paul Haley (piano, sintetizadores), Gordon Johnson (bajo, Chapman stick), Glen Velez (percusiones), Ted Moore (batería, percusiones), Paul Wertico (percusiones), David Blamires (voces), Paul Sullivan (piano), Russ Landau (bajo), John Clark (tuba) y Paul Winter (saxo soprano). Los tres últimos músicos de la lista intervienen sólo en el tema que cierra el disco.

Eugene Friesen y su cello.

“Truffles” – El disco comienza de forma desbordante con el piano y las percusiones marcando un ritmo velocísimo de clara influencia brasileña. El propio Friesen comienza a cantar con su tradicional “scat” una melodía brillante acompañado por el cello. La pieza está firmada a dúo por Friesen y Paul Haley, compositor habitual del Paul Winter Consort por lo que no debe sorprender que tenga todas las características de la música de aquella formación.

“Arms Around You” – La primera de las dos canciones con texto del disco es, a la vez, la que sirve para darle título. Comienza con una gran introducción de bajo y percusiones a la que se suma la voz de Friesen. Enseguida escuchamos los primeros apuntes de su violonchelo (que en algunos momentos del disco aparece desdoblado en hasta 30 pistas diferentes). La canción es un fantástico ejemplo de las habilidades de Friesen como compositor y cuenta con partes realmente notables a cargo del bajista Gordon Johnson. Un tema magnífico que eleva el nivel del disco hasta alturas insospechadas.

“Whitewater” – Friesen adapta la melodía de un villancico tradicional de los Apalaches en esta excitante pieza cuyo comienzo recuerda al del primer corte del disco por su atractivo despliegue rítmico en el que el percusionista Ted Moore destaca especialmente así como el citado Gordon Johnson, no sólo al bajo sino también al Chapman stick. Estamos ante otra pieza excepcional dentro de un disco magnífico.

“Zoe” – La segunda canción propiamente dicha es una nana escrita por Friesen para su hija Zoe (de un año de edad cuando se grabó el disco) con texto de Nora Percival. Es el tema con la instrumentación más escueta del disco (cello, piano y bajo) como corresponde a la temática del mismo y cumple a la perfección con lo que se espera de este tipo de temas: una suave melodía de cello acompañada sin estridencias del resto del grupo. Otra gema de valor incalculable a cargo de Friesen y Haley.

“Madrigal” – La única de las piezas del disco escrita íntegramente por Haley, algo que se nota por la abundancia de efectos electrónicos y por el hecho de que sea el piano el que lleve la voz cantante en la mayor parte de la composición. A pesar de ello, nos vemos obligados a destacar de nuevo la labor de Johnson al bajo y las partes vocales del propio Friesen con ese estilo tan brasileño del que el músico tanto partido ha sacado, siguiendo las huellas de otras formaciones como el propio Paul Winter Consort o el Pat Metheny Group.

“Remembering You” – El punto melancólico del disco lo pone esta deliciosa balada que es casi un tema para piano y cello aunque en la segunda parte se une la voz de Friesen, algunos teclados y el bajo para terminar de completar una pieza extraordinaria que corre el riesgo de quedar sepultada por la categoría del resto del disco.

“Nuns in Cuba” – Volvemos a las demostraciones rítmicas con componentes de jazz latino con unas percusiones que justifican, al menos, la segunda parte del título (lo de las monjas no nos atrevemos a explicarlo). El piano, interpretado esta vez por Paul Sullivan y no por Haley es un instrumento rítmico más dentro de la amplia sección compuesta por las percusiones de Ted Moore y Glen Velez, la batería de Paul Wertico y el bajo de Gordon Johnson. Fantástica pieza una vez más.

“Night Glider” – Quizá el tema más íntimo de todo el disco, con Friesen interpretando su instrumento con gran sensibilidad para regalarnos una preciosa balada que nos acerca al final de uno de los más grandes trabajos en su género.

“River Music” – Si la memoria no me falla, Eugene llegó a contar la historia de la gestación de este tema en una entrevista con Ramón Trecet en Diálogos 3. Durante una cena en la cabaña de Paul Winter que servía de estudio de grabación para éste trabajo, uno de los músicos presentes comenzó a marcar el ritmo con los cubiertos y poco a poco todos los presentes se fueron añadiendo a la improvisada “jam session” de la que surgió esta verdadera maravilla que fue grabada minutos después para completar la pieza que cerraría el disco. Eso explicaría también la presencia en la grabación de músicos que no intervienen en ningún otro de los cortes de “Arms Around You” como el propio Paul Winter, John Clark (el intérprete del “riff” central del tema a la tuba) o el bajista Russ Landau, miembros todos ellos del Paul Winter Consort o de la Earth Band del propio Winter en algún momento. “River Music” es una delicia que resume lo mejor de la música de Friesen y que, a nuestro juicio, es uno de los temas inmortales de las llamadas “nuevas músicas”.

Si tuviésemos que incluir éste disco en alguna categoría, lo haríamos en una que reuniera todos aquellos trabajos que surgieron en los años dorados de la “new age” y que alcanzaron un punto de calidad extremo que su propio autor no fue capaz de repetir aunque siguiera grabando buenos trabajos. No hace mucho que tuvimos por aquí otros discos que encajarían en esa descripción (pensamos en “Carousel” de Ira Stein, por ejemplo) y seguirán apareciendo más con el tiempo. Aunque la fama de Friesen viene por su condición de miembro del Paul Winter Consort, creemos que este disco suyo en solitario es de un nivel tan alto que supera a cualquier otro de la banda de Winter sin que esto suponga ningún desprecio a esa formación que acabará por aparecer en el blog en algún momento. Mientras tanto, aquellos interesados en acercarse al que fue el debut en solitario de Friesen pueden adquirir el disco en los enlaces de siempre:

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Nos despedimos con una actuación en directo de Friesen y Paul Haley en el programa "Música NA" en la que enlazan el tema "Madrigal" con "New Friend", composición perteneciente al disco homónimo que el dúo grabó poco antes de éste "Arms Around You":

Hace un tiempohablamos aquí de la caja “Canto Ostinato XL” indicando que cuando vimos su título y que estaba compuesta por doce discos, pensamos que la locura había hecho presa en su intérprete, Jeroen Van Veen, y que había grabado una monumental versión de varias horas de la obra maestra de Simeon Ten Holt. En ese caso nos equivocábamos pero tampoco estábamos tan desencaminados. Poco después de aquello se anunció otro lanzamiento titulado “Canto Ostinato XXL” en forma de caja de cuatro discos que sí que recogía la versión más larga jamás grabada de la obra. Evidentemente, cuatro discos no son doce pero una versión de más de cuatro horas de la pieza seguía siendo un reto considerable y todo un desafío, no sólo para los intérpretes sino también para el oyente.

¿Qué mueve a Van Veen a grabar una nueva versión de “Canto Ostinato”? Es una pregunta lógica cuando reparamos en que el pianista tiene en el mercado, en diferentes formatos cerca de diez registros distintos de la misma obra. En cierto modo se trata de buscar la versión definitiva, con la formación preferida del autor, cuarteto de pianos, acompañada de un órgano (algo que ya ocurrió en su estreno, aunque con un pianista menos) y tomándose el tiempo necesario para su ejecución, exprimiendo al máximo las libertades ofrecidas por Ten Holt en la partitura: “decidimos tomarnos nuestro tiempo con esta nueva versión sin las restricciones de tiempo habituales en un concierto. Así, no sólo nos libramos de los arbitrarios límites temporales sino que nos permitimos cierta libertad para usar nuestra propia creatividad a la hora de escoger el número de repeticiones de cada sección.”

Hoy no somos muy conscientes de ello pero en el momento de su estreno, “Canto Ostinato” fue un acto de valentía total por parte de su autor al osar presentar una obra tonal en un mundo dominado por la atonalidad (incluso desde un punto de vista económico, era más fácil acceder a subvenciones y estrenos en importantes teatros si tu lenguaje pertenecía a la atonalidad dominante). A su modo, publicar una versión de más de cuatro horas de duración en un mundo como el actual en que el oyente medio apenas dispone de tiempo para dedicarlo a escuchar música con la actitud adecuada, es un acto de valentía cercano a la temeridad.

Tenemos que agradecer a Jeroen Van Veen y al sello Brilliant Classics la oportunidad de disfrutar de una versión apasionante de una de nuestras obras favoritas (algo en lo que ya habrán reparado los lectores del blog). Van Veen, por su parte sigue muy activo en su labor interpretativa y no tardará en ver la luz una nueva versión de otra obra clave del compositor holandés como es su “Incantatie IV”. Seguiremos la pista de su obra como habitualmente mientras os recomendamos la adquisición de este “Canto Ostinato XXL”. Sus intérpretes son: Sandra y Jeroen Van Veen y Elizabeth y Marcel Bergman a los pianos junto con Aart Bergwerff al órgano.

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Desde la aparición del primer disco de Karen Matheson en solitario allá por 1996, cada nuevo disco de Capercaillie iba acompañado de rumores de disolución de la banda. Tras el controvertido “Nadurra” de 2002, muchos creyeron que el punto final a la carrera de uno de los grupos escoceses más importantes de las últimas décadas había llegado. Por algún motivo, aquel trabajo no gustó y las críticas fueron bastante malas en general (algo que no compartimos ya que creemos que en ese disco hay momentos grandiosos) y cuando Karen publicó su segundo CD titulado “Time to Fall” no fueron pocos los que dieron por disuelto el grupo.

Afortunadamente no fue así y en abril de 2003 apareció “Choice Language”, un trabajo magnífico que continuaba la senda de los mejores discos del grupo y que recuperó el favor de la crítica. ¿Cómo se consiguió esto? Reduciendo la carga pop del disco y recuperando el protagonismo de los instrumentos tradicionales aunque seguían presentes los arreglos modernos a base de sintetizadores y cajas de ritmo que contribuyeron a la popularización de Capercaillie en los años noventa.

Con “Choice Language” se consolidaba la formación de octeto que se estrenó en 1999 y que aún se mantiene hoy en día, siendo la más estable de toda la historia de la banda. Integran Capercaillie en el disco que hoy comentamos: Karen Matheson (voz), Donald Shaw (acordeón, piano, teclados y voces), Charlie McKerron (violín), Michael McGoldrick (flautas, gaita y bodhran), Manus Lunny (guitarra, bouzouki y voces), Ewen Vernal (bajo y voces), David Robertson (percusiones) y Che Beresford (batería).

Imagen de la banda en directo

“Mile Marbhaisg Air A Ghaol (A Thousand Curses On Love)” – Bastan unos pocos segundos para darnos cuenta de que estamos ante un tema clásico del grupo. Tenues acordes de sintetizador y la cálida voz de Karen Matheson cantando en gaélico un tema tradicional. Alrededor, efectos electrónicos, un ritmo contemporáneo y preciosos coros a cargo del resto del grupo. Más adelante suenan violines, flautas, acordeón y un bajo hechicero que se diría interpretado por cierto habitante de Hamelin, dado su efecto casi hipnótico sobre el resto de instrumentos.

“Homer's Reel” – Composición de Michael McGoldrick dedicada por igual a los dos “Homer” más famosos: el héroe griego y el filósofo contemporáneo de apellido Simpson. El flautista la compuso durante una estancia en Cerdeña y sus instrumentos (flautas y gaitas) son los principales protagonistas aunque toda la banda tiene espacio para hacer gala de su excepcional categoría como intérpretes en la primera pieza instrumental del disco.

“The Old Crone (Port Na Caillich)” – Una maravillosa mezcla de canciones antiguas y ritmos modernos nos da la bienvenida a otro tema tradicional en el que volvemos a escuchar a Karen Matheson hacer de las suyas. Una fiesta de ritmo que nos remite a los mejores momentos de los discos clásicos de la banda. Si alguien tenía dudas al respecto, canciones como ésta confirmaban que Capercaillie era un grupo con mucho por decir aún.

“Little Do They Know"– Donald Shaw se estrena en el disco con una de sus características baladas más próximas al pop que a la música celta pero que forman parte habitual del repertorio de la banda desde los primeros años noventa. Matheson canta en inglés un texto dedicado al político laborista de origen escocés John Smith, fallecido en 1994. La canción es preciosa pero la coda final que Shaw rescata de un viejo trabajo para la BBC es, sencillamente, arrebatadora.

“At Dawn of Day” – Dos de las especialidades de Karen Matheson a la hora de cantar se combinan en este “set” formado por un tema de “mouth music” y una “waulking song”. Cantadas ambas en gaélico, las dos formas tradicionales aparecen con profusión en la discografía de la banda y en ellas la vocalista brilla como pocas. Los arreglos electrónicos son magníficos y convierten a Capercaillie en una banda muy diferente al resto. Quizá sea nuestra pieza favorita de todo el trabajo aunque siempre es muy difícil quedarse con sólo una cuando hay tanto donde escoger.

“The Boy Who” – Un artículo periodístico acerca de unos niños con supuestos poderes predictivos aparecidos en un barrio de Jerusalén inspiró este animado tema de Donald Shaw en el que destaca sobremanera la sección rítmica. Karen, de nuevo en inglés, adopta las formas que hicieron fortuna en discos como “Get Out” o “Secret People” con acierto. Quizá no sea una de las canciones más recordadas de la banda pero su contagiosa vitalidad no merece pasar desapercibida.

“The Sound of Sleat” – Si alguien echaba en falta a estas alturas el clásico “set” de temas instrumentales de corte tradicional, verá saciada su curiosidad con estas tres tonadas enlazadas. La primera de ellas es una pieza para acordeón del gaitero Duncan MacKinnon, habitualmente interpretada por gran cantidad de músicos del país. La segunda es una melodía del violinista Charlie McKerron que enlaza con el cierre, de origen breton, escrito por Jean Huitorel y que la banda conoció en versión de Soig Siberil.

“Nuair a Chi Thu Caileag Bhoidheach (When You See a Pretty Girl)” – Karen Matheson cantando en gaélico un tema tradicional. Pocas definiciones como esta sirven tan bien para hacerse a la idea de lo que uno va a escuchar y, sobre todo, pocas pueden hacernos sentir tan seguros de la enorme calidad de lo que va a sonar. Sin llegar al nivel de otros himnos de discos como “Sidewaulk” o “Delirium”, este tema nos enseña lo mejor de la mitad del matrimonio que lidera Capercaillie desde su fundación.

“Who Will Raise Their Voice?” – Probablemente si cualquier directivo de una discográfica tuviese que escoger un single promocional para este disco se inclinaría por esta canción de Donald Shaw que reúne todas las características para convertirse en un éxito en las listas de pop. Quizá sea eso lo que nos hace mostrarnos algo remisos ante esta canción que, sin estar mal en absoluto, parece concebida para gustar y, en ocasiones, eso se nota demasiado.

“(I am in) A State of Yearning (Tha Fadachd Om Fhin)” – Un raro aire de jazz envuelve los primeros compases de un tema escrito por Donald Shaw sobre textos en gaélico de Norman MacLean. Musicalmente es una de las piezas más extrañas del disco con “samples” de saxo mezclados con ritmos que se acercan al “trip-hop” o sonidos de órgano nada habituales en la banda. Curiosamente, la mezcla va evolucionando hacia algo que se parece mucho al sonido habitual del grupo aunque sin terminar de entrar en los derroteros habituales.

“Sort of Slides” – Nuevo “set” de breves temas de inequívoca inspiración folclórica. Los dos primeros son obra de Manus Lunny, genio en la sombra de la banda con permiso de Donald Shaw, mientras que el tercero lo firman el propio Shaw junto con Charlie McKerron. No es la música en sí sino la forma de enfrentarse a ella, el tratamiento de los ritmos y los enlaces entre los diferentes motivos lo que convierte piezas como estas en verdaderas joyas.

“I Will Set My Ship in Order” – Como cierre del disco, los miembros de Capercaillie rinden tributo a una de las mas importantes bandas del folk escocés de los años setenta: Ossian. Para ello, escogen una balada de su disco “Borders” publicado ya en 1984 y que sería uno de los últimos del grupo. Se trata de una maravillosa balada que bien podría haber sido escrita para la voz de Karen ya que, sin quitar ningún mérito a la versión cantada por Tony Cuffe en su momento, la vocalista alcanza una expresividad y calidez que convierten la canción en algo completamente diferente.

No podemos afirmar, como suele hacerse, que “Choice Language” supusiera el regreso de Capercaillie al nivel de antaño porque nunca vimos en “Nadurra” el bajón artístico que muchos apuntaron en su momento. Acaso el disco que hoy hemos comentado sí que supusiera un repunte de la banda mediante una cierta actualización de su sonido y una reducción de las concesiones a lo comercial aunque tenemos que decir que ojalá toda la música comercial sonase tan bien como los trabajos más flojos de Capercaillie, ciertamente.

Cuando se cumplen 30 años desde la aparición del primer disco del grupo escocés, éste se muestra en plenitud de facultades, grabando y tocando en directo con la vitalidad de los mejores momentos (apenas hace unos meses de la publicación de su último CD). Para aquellos interesados en hacerse con “Choice Language”, un par de enlaces:

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Como despedida os dejamos con el siguiente documental sobre los 30 años de la banda:

La ocasión de ver en directo a un violinista de la talla de Alasdair Fraser no debe dejarse pasar bajo ninguna circunstancia, incluso cuando, como ocurre en la gira por España que ayer comenzó en Santander, el formato es el mismo que viene presentando en los últimos años y que ya hemos tenido ocasión de disfrutar en varias ocasiones.

Se presenta Alasdair junto con la violonchelista norteamericana Natalie Haas, con quien forma dúo artístico desde hace ya varios lustros, una vez que quedó atrás su etapa con Paul Machlis y la posterior con la banda Skyedance. La fórmula de violín y violonchelo puede parecer algo restrictiva pero cuando se cuenta con el apoyo de una tradición musical como la escocesa para suministrar el repertorio principal, la cosa cambia mucho. Poco podemos añadir ya sobre el virtuosismo tantas veces probado de Alasdair con el violín pero es que su acompañante no le anda a la zaga. Formada en el Berklee College of Music y en la Juillard School, compagina su tarea como intérprete con la docente impartiendo clases en la primera de las instituciones mencionadas. Ignoramos el motivo de su inclinación por la tradición escocesa pero lo cierto es que su forma de interpretar no choca en absoluto y consigue que olvidemos que su instrumento no forma parte precisamente de los más habituales a la hora de ejecutar las danzas y baladas de aquella tradición.

Hay toda una evolución en la música de Alasdair Fraser, quien parecía más inclinado años atrás a centrarse en el repertorio “canónico” de la música de su país, buceando en los libros de composiciones de los últimos siglos. Ahora, incorpora a su repertorio piezas de sus contemporáneos como Phil Cunningham e incluso de músicos mucho más jóvenes que él como el antiguo violinista de Wolfstone, Duncan Chisholm, de quien interpreta una composición en su programa para esta gira. Tampoco se circunscribe ya su música a la tradición propiamente escocesa de modo que en el concierto de ayer pudimos disfrutar de temas bretones, escandinavos o gallegos o de guiños al jazz con una tonada que el mismo Fraser, siempre afable y comunicativo a pesar de no atreverse aún con el idioma español (algo que sí hizo su acompañante), describió como lo que podría haber tocado Django Reinhardt en una noche de fiesta en las Highlands con la compañía de varias copas del tradicional líquido ámbar de aquellas tierras.

Fraser y Haas durante el concierto de ayer.

El concierto nos ofreció un recorrido por los trabajos más recientes del violinista grabados en compañía de Haas y apenas hubo hueco para piezas más antiguas en su discografía aunque no faltó su inmortal “Theme for Scotland” acompañado de comentarios envueltos en un cierto halo de resignación tras el reciente referéndum escocés en el que sus compatriotas rechazaron la posibilidad de hacer realidad el sueño de muchos siglos de una buena parte del país. Recordemos que Fraser, como muchos otros músicos tradicionales escoceses, era un firme partidario de la independencia e incluso le ha dedicado una composición a Alex Salmond, primer ministro escocés hasta horas después de la votación, quien visitó a Fraser en alguna ocasión durante sus abundantes seminarios de violín.

Si tenéis la oportunidad aún de asistir a alguno de los conciertos que restan de la gira de Fraser y Haas, aprovechadla. No saldréis decepcionados porque ¿cuántas veces podemos ver al mejor violinista del mundo en acción?

Os dejamos con un ejemplo de lo que ofrece el dúo en directo:

“No hago música para cine”. Ésta fue la respuesta que recibió el director Godfrey Reggio cuando por mediación de un amigo común se puso en contacto con Philip Glass para explicarle el proyecto que tenía entre manos y en el que el compositor estaba destinado a jugar un papel crucial.

Reggio era un modesto director de ideología progresista que en 1972 comenzó a grabar unos pequeños cortometrajes de denuncia de diversas situaciones que iban desde la invasión de la privacidad de la gente por parte del gobierno al uso de sustancias para el control del comportamiento. La campaña contó con el director de fotografía Ron Fricke y los anuncios televisivos alcanzaron tan popularidad que fármacos como el Ritalin fueron eliminados de muchas poblaciones de Nuevo México y su uso, en general, se restringió severamente. Reggio y Fricke subvencionaban los cortometrajes con la ayuda de patrocinadores privados pero estos comenzaron a desmarcarse del proyecto hasta cortar del todo la financiación de la campaña. En aquel momento, la pareja se encontró con una reserva de alrededor de 40000 dólares, insuficiente para seguir grabando anuncios y comprar espacio en las televisiones para darles salida con lo que el proyecto quedó cancelado. ¿qué hacer entonces con aquel dinero? Fricke sugirió la posibilidad de rodar un largometraje. Comenzaba así la historia de “Koyaanisqatsi”.

La idea, si es que puede llamársele así, era la de grabar todo tipo de situaciones y escenarios hasta reunir suficiente material de calidad para completar una hora. No existía guión alguno y Fricke grabaría desde paisajes naturales en “time lapse” hasta el derribo de edificios, escenas callejeras de Nueva York, nudos de autopistas de Los Ángeles, despegues de aviones en “slow motion”... cualquier cosa que se le fuera ocurriendo. La grabación comenzó, precisamente, en San Luis donde se rodó el derribo del complejo de viviendas conocido como “Pruit-Igoe” en 1975. Ideas en apariencia absurdas como la que tuvo Fricke de situar una cámara en Times Square enfocando un gran panel gris de papel, de modo que grabase a todo el mundo que pasase por delante de ella terminaron por ocupar toda una sección de la película llamada por Reggio, la de los retratos. Reunido todo el material, no parecía que allí hubiese nada que mereciera la pena por lo que cada uno siguió su camino (Fricke llegó a trabajar de camarero en Hollywood). Como quiera que seguían recibiendo pequeñas cantidades de dinero para sus proyectos, de vez en cuando invertían ese capital en nuevas grabaciones en espacios naturales o en grandes ciudades. De esta forma, Fricke se pasó los siguientes años rodando nuevos fragmentos de material que, por fín, serían ensamblados por el propio Ron y Reggio a principios de los ochenta resultando de ellos una fascinante amalgama de imágenes sin un esquema predeterminado pero de una impactante potencia visual. El dúo consiguió mostrar la incipiente película a Francis Ford Coppola quien se mostró muy interesado en el experimento y decidió colaborar en el mismo con algunas sugerencias (hay nuevas escenas, principalmente de paisajes añadidas entonces por recomendación del realizador) y prestó su nombre para los créditos del film que aparecería como “Francis Ford Coppola presenta:...”

Más o menos en este punto debían encontrarse las cosas cuando se produjo la conversación con la que comenzábamos la entrada. Desconocemos si fue la presencia de Coppola en el proyecto, la visualización de la película, las dotes de convicción de Reggio o un poco de todo pero lo cierto es que Glass cambió de opinión y se puso manos a la obra con la composición de una banda sonora diferente a todas. Y es que en una película sin ningún tipo de guión, sin información en forma de subtítulos, sin diálogos ni narrador, el único apoyo que iban a tener las imágenes iba a llegar desde la música. Además, y a diferencia de lo que ocurre en un film convencional, la partitura comienza en el segundo uno de la proyección y termina con el último de los títulos de crédito. Una obra, por lo tanto, monumental, que Glass afrontó como un reto: ni siquiera en sus óperas, la música tenía un papel tan fundamental ya que parte de aquellas descansaba en la escenografía y en las interpretaciones de los cantantes. El compositor buscó un sonido poderoso con una versión extendida de su Philip Glass Ensemble formada por sus músicos habituales y el refuerzo de quince intérpretes de metales y una sección de cuerda formada por cuatro violas, cuatro violonchelos y dos contrabajos. Los miembros del Western Wind Vocal Ensemble forman el coro en el que Albert de Ruiter pone la voz solista en el tema inicial.

“Koyaanisqatsi” – El comienzo de la obra es solemne, con una entrada de órgano sobre la que comienza a escucharse una profunda voz que repite una y otra vez el título de la obra. La melodía cobra entonces una nueva intensidad deslizándose a base de los clásicos arpegios “glassianos” hasta conformar una introducción verdaderamente espectacular.

“Organic” – Como si de una continuación natural del anterior movimiento se tratase, escuchamos una progresión de teclados con un poderoso coro de fondo que va dando paso de modo paulatino al resto de instrumentos, siempre en tono tranquilo y pausado. Así, escuchamos las cuerdas junto con un recordatorio del “koyaanisqatsi” del comienzo justo como preludio a la aparición de los vientos con los que concluye la sección.

“Clouds” – Llega el turno de los metales con una serie de trompetas con sordina preparando al oyente para una explosión de ritmo que se intuye como las tormentas con los primeros olores a ozono. Hasta aquí, la música (como las imágenes a las que acompaña) fluía de modo plácido pero ese suave transcurrir comienza a verse transformado paso a paso hasta desembocar en el siguiente fragmento.

“Resource” – Teclados y clarinetes comienzan a ejecutar una melodía repetitiva de autoría inconfundible durante unos minutos. Escuchamos aquí a un Glass cercano al de “Akhnaten”, la ópera en la que trabajaba simultáneamente al disco. Mediado el tema las cuerdas comienzan a marcar el ritmo entre profundas respiraciones de los instrumentos de viento hasta llegar al final en un precioso segmento del Glass minimalista más asequible (y también viceversa) de “Glassworks” y trabajos similares.

“Vessels” – Uno de los segmentos más celebrados de toda la banda sonora es esta sección coral que recuerda a algunas secciones de “Einstein on the Beach” o “Another Look at Harmony”. La segunda mitad de la pieza incorpora los teclados como acompañantes del coro en una frenética sucesión de repeticiones melódicas tan característica del músico como brillante en su concepción.

“Pruitt Igoe” – Giro radical el que nos encontramos en el siguiente movimiento, más orquestal en sus primeros instantes en los que suena una melodía fantástica que anticipa el giro clasicista del músico que tomaría forma unos años después. Glass aprovecha la especial sonoridad de los violonchelos para dibujar un trazo soberbio que no tarda en verse reforzado por el grueso de la orquesta con especial significación en los metales. La sección final del tema vuelve a estar protagonizada por los registros más graves del coro en una intervención sutil que nos traslada hasta la coda.

“Pruitt Igoe (coda)” – Es extraño pero en la grabación que comentamos, este breve fragmento aparece separado de la pieza principal cuando es la continuación perfecta de la misma reemplazando el coro por la orquesta. Interesante en cualquier caso.

“Slo Mo People” – Una de las secciones obviadas en anteriores versiones publicadas de la banda sonora. Se trata de un fragmento no demasiado largo a base de sintetizadores y percusión, una suerte de pasacalles moderno reforzado por una melodía electrónica que enlaza con la que podemos considerar la sección central de la banda sonora.

“The Grid (introduction)” – Como ocurre en muchos otros momentos de la obra, esta introducción hace las veces de preparación para lo que viene después. Es una pieza reposada en la que trasluce una clara intención de hacer saltar todo por los aires en cuanto surja la oportunidad.

“The Grid” – Y como era de presagiar, llega toda la fuerza desatada de la música de Glass, esta vez sin restricción de tiempo alguna, ya que se extiende a lo largo de casi veinte minutos de un torbellino musical sin freno. Teclados, coro y, más tarde, vientos, se conjugan en una tormenta perfecta que recoge, acaso a modo de resumen final y despedida, el espíritu del Glass precursor del minimalismo, el músico sin complejos que se atreve a enfrentar al público con música de aparente aridez que termina hipnotizando por completo al oyente. La experimentación de “Music in Twelve Parts”, “Contrary Motion” y piezas similares tenía un sentido que era llegar hasta aquí. En adelante, el compositor iniciaría un camino diferente. Si mejor o peor no creemos estar en condiciones de afirmarlo pero sí distinto. “The Grid” podría muy bien marcar esa inflexión en la trayectoria del compositor estadounidense.

“Microchip” – Un corte completamente ambiental de escasa duración nos lleva al segmento final, otro de los destacados del trabajo.

“Prophecies” – Con una pieza de órgano similar a la que abre la obra comienza este largo movimiento en que escuchamos de nuevo al coro con un recitado que, una vez más, nos recuerda a la versión operística de su autor, particularmente al de “Satyagraha” o “Akhnaten”. Tras una extensa exposición, Glass recapitula volviendo al comienzo de la obra con el órgano solitario y la voz de De Ruiter repitiendo una y otra vez: “koyaanisqatsi... koyaanisqatsi... koyaanisqatsi...”

“Translations & Credits” – Aunque la banda sonora propiamente dicha ya ha concluido, faltaba una despedida en la que se combinan sonidos electrónicos, rumores de gente caminando y distintos ruidos ambientales. Un cierre íntimo para una obra magistral.

El único “pero” que se le puede poner a este disco es que le falta el complemento de las imágenes para que podamos abarcar su categoría como se merece. La escucha de la banda sonora es placentera y, como obra independiente de las imágenes, posee una entidad notable pero en el fondo, es inseparable de las mismas. Otro tanto le ocurre a la parte visual. A pesar de que ha habido otros artistas que se han atrevido a componer su propia banda sonora para acompañar al film de Reggio, no consiguen hacer olvidar la música de Glass, el hombre que, preguntado al respecto por el realizador, afirmó: “yo no hago música para cine”. Tras “Koyaanisqatsi”, el compositor ha firmado, a día de hoy y según imdb.com, la friolera de 117 partituras para películas, documentales y cortometrajes de todo tipo, incluyendo dos partes más de la “trilogía –qatsi” y algunos otros proyectos con el propio Reggio tras las cámaras. “Koyaanisqatsi” se publicó en su momento en una versión reducida debido a las limitaciones del vinilo. Años después, Glass la regrabó en forma extendida con su “ensemble” en lo que pretendía ser una versión definitiva de la obra para el sello Nonesuch. En una decisión que le agradecemos, en 2009 rescató la partitura y grabación originales tal y como sonaban en la película y en toda su extensión para su propio sello Orange Mountain Music, que es el disco que hemos comentado y que puede adquirirse en los enlaces que aparecen a continuación. No es el último giro que el músico le ha dado a esta obra ya que recientemente ha publicado, aunque sólo en formado digital, la versión de concierto con orquesta sinfónica de la banda sonora grabada en directo, aunque no hemos tenido aún la oportunidad de disfrutarla:

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Afortunadamente (creemos) hoy es ya muy complicado encontrar músicos que se reclamen como pertenecientes a un sólo campo o corriente estilística. Aunque su formación pueda ser académica y del más alto nivel, como es el caso de nuestro protagonista de hoy, la intercomunicación entre todo tipo de corrientes e incluso, entre diferentes modalidades artísticas es tal que no sorprende que un compositor que ha tenido la oportunidad de formarse con Luciano Berio, abrace con naturalidad el punk o la música electrónica.

Ese sería el caso de Max Richter, compositor británico nacido en Alemania que dio sus primeros pasos como miembro fundador de la formación Piano Circus, agrupación creada en un principio para interpretar “Six Pianos” de Steve Reich junto a quienes grabó varios discos de música contemporanea (en el ámbito del minimalismo y alrededores) para el sello Argo, subsello de Decca. Con ellos tuvo la oportunidad de explorar La música de algunos de los músicos que luego han influido más claramente en su obra, particularmente Philip Glass y Michael Nyman. Poco después colaboró con The Future Sound of London en el celebrado “Dead Cities”. Allí comenzó a dar muestras de su valía pasando de ser un simple intérprete invitado a componer alguna de las piezas del trabajo y contribuir con sus propios arreglos electrónicos al resto del disco. Sin llegar a formar parte del grupo oficialmente, sí colaboró con ellos durante un par de años. Punk y electrónica forman parte de su bagaje como oyente desde que asistió a sus primeros conciertos con 14 años de edad. Como él mismo indica, éstos fueron de The Clash y de Kraftwerk pero sus fuentes son mucho más amplias y van desde Bach o Debussy hasta Lamonte Young pasando por Pink Floyd, King Crimson, Soft Machine o Brian Eno.

Su carrera en solitario comenzó en 2002 con la publicación de “Memoryhouse”, tras lo cual inició una prolífica carrera como compositor de bandas sonoras que iban a ir intercalándose con discos propios como el que hoy nos ocupa: “The Blue Notebooks”. La música de Richter combina sonidos electrónicos y acústicos con conceptos minimalistas y neoclasicistas. Intervienen en la grabación del trabajo: Louisa Fuller y Natalia Bonner (violines), John Metcalfe (viola), Philip Sheppard y Chris Worsey (violonchelos) y el propio Max Richter interpretando piano y sintetizadores. La actriz Tilda Swindon recita algunos textos de acompañamiento en varios de los cortes, procedentes de la obra de Franz Kafka “Blue Octavo Notebooks”, especie de diarios que el escritor completaba periódicamente. Aunque actualmente, la mayor parte del catálogo de Richter ha sido incorporada al sello Deutsche Grammophon, el disco se publicó en su momento en el sello Fat Cat, al que Richter envió las demos porque “escuché el primer disco de Sigur Ros y me sonó como Arvo Pärt con guitarras así que pensé que aquel sería un buen sitio para mi música.

Max Richter

“The Blue Notebooks” – Notas de piano se combinan con sonidos electrónicos y el mecánico teclear de una máquina de escribir sobre la que Tilda Swindon lee el primer texto. Una miniatura con regusto a Satie o a sus equivalentes más actuales como Harold Budd que nos da la bienvenida a un trabajo más que interesante.

“On the Nature of Daylight” – La melancolía de las cuerdas al más puro estilo del Michael Nyman posterior a “The Piano” nos recibe en el que podemos considerar el tema central del disco en el que las cosas transcurren con parsimonia. La melodía principal a cargo de la viola tiene también el marcadísimo sello de Nyman en lo que, quizá, sea el mayor defecto de la música de Richter: en momentos puntuales, la influencia de otros músicos es demasiado evidente y se acerca a la copia. Ocurre en este disco con Nyman y en otros posteriores con Glass. Con todo, la pieza es una preciosidad que hace que le perdonemos cualquier otro defecto.

“Horizon Variations” – Abundan en el disco los cortes ambientales a base de sonidos electrónicos y melodías de piano cuya duración apenas supera el minuto. Éste es un notable ejemplo de este tipo no carente en absoluto de calidad y una cierta proximidad con planteamientos similares de Wim Mertens, por ejemplo.

“Shadow Journal” – Las texturas electrónicas se muestran en su faceta más elaborada en esta pieza en la que volvemos a escuchar a Tilda y su máquina de escribir sobre una serie de arpegios sintéticos que sirven de fondo al recitado. Es entonces cuando escuchamos una esquemática melodía de violín durante unos instantes que sirve para rasgar el ambiente durante unos compases. Aparecen entonces una serie de percusiones dando paso a la sección de cuerda completa que refuerza la inquietante sensación que acompaña al oyente durante toda la composición. El trabajo de producción y la elaboración de las texturas sonoras de esta pieza revelan a Richter como un interesantísimo creador, no sólo en la labor compositiva sino en todo lo que rodea hoy la grabación de un disco.

“Iconography” – Veloces arpegios de órgano se combinan con un coro sintético para crear una luminosa pieza que nos rescata de los abismos en los que nos había sumido el corte anterior. Estamos ante un tema repetitivo que pasa en un suspiro con ecos de Philip Glass pero con personalidad propia.

“Vladimir’s Blues” – Nueva miniatura de piano en la que la presencia del citado Philip Glass es mayor que en el corte precedente (también de Yann Tiersen). En cualquier caso, y dado que es un tema que hace las veces de transición, no hay mucho que reprochar al respecto.

“Arboretum” – Regresamos a las piezas ambientales a base de sintetizadores con una mayor presencia rítmica a partir del breve recitado de Swindon con el que comienza el tema. La fusión entre electrónica y sonidos clasicistas encuentra aquí uno de sus mejores momentos de todo el disco.

“Old Song” – Todo el disco está imbuído de una elegancia exquisita, de una sutileza nada habitual y estas características se ponen de manifiesto en este corte en el que el piano, apagado, difuso, dibuja una serie de trazos en el aire que sobresalen entre indeterminados sonidos ambientales, como los que podrían proceder del exterior de un recinto cerrado en medio de la calle.

“Organum” – Vuelve Richter al órgano en un pasaje minimalista más elaborado a partir de mínimos elementos melódicos. Una delicia concentrada en apenas tres minutos que podría seguir sonando ad infinitum y, probablemente, no repararíamos en el tiempo transcurrido durante su escucha hasta mucho tiempo después.

“The Trees” – El último de los cortes “largos” del disco es esta pieza llena de romanticismo en la que el piano, con medida parsimonia, crea un estado de ánimo en el que las cuerdas encuentran el entorno adecuado para desplegarse, melancólicas, hasta emocionar al oyente. Conforme avanza la composición aparecen de nuevo las influencias más habituales en la música de su autor pero sin llegar a eclipsar su propia personalidad. Cada repetición del núcleo central va acompañada de la incorporación de nuevos instrumentos y de un papel más activo en los que ya estaban presente para terminar en un precioso in crescendo que se encuentra entre lo mejor de todo el trabajo.

“Written on the Sky” – Cierra el disco otra miniatura, en esta ocasión de piano, en la que Richter repasa la melodía de “On the Nature of Daylight” en una preciosa transcripción de la misma. Una despedida sobria para un trabajo sensacional.

La acogida de “The Blue Notebooks” entre la crítica fue entusiasta, casi diríamos que exageradamente, no tanto por la calidad del disco, que es alta, sino por lo hiperbólico de afirmaciones como la de Pitchfork cuando sostenían que “es uno de los más conmovedores y universales discos de música clásica de los que tenemos memoria en los últimos tiempos”. Sin llegar a tanto, sí que creemos que el disco tiene los ingredientes suficientes para gustar a los seguidores del blog y aún hoy es la obra más reconocida de su autor junto con la premiada banda sonora de “Waltz With Bashir” a la que Richter curiosamente incorpora dos de los temas de “The Blue Notebooks”. Incorporado ya a la nómina de compositores contemporáneos del gigante de la música clásica Deutsche Grammophon, Richter ha osado, incluso, rescribir una obra tan icónica como “Las Cuatro Estaciones” de Antonio Vivaldi llevándola a su terreno pero esto será objeto de una eventual entrada más adelante. Por ahora, aquellos interesados en este “The Blue Notebooks”, pueden adquirirlo en los enlaces habituales:

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Es muy complicado seguir la pista a un compositor tan prolífico como Philip Glass y, a pesar de que es el músico que más aparece por el blog, necesitaría dedicación exclusiva a su obra para estar al día de su inmensa producción que se refleja en una discografía ingente. Mientras tratábamos de elaborar un enfoque para esta entrada, dedicada a una de sus últimas publicaciones en su sello Orange Mountain, acaba de aparecer otro disco doble y se anuncia el inminente lanzamiento de otro más. En la medida de lo posible, intentaremos dar cobertura a la mayor parte de las publicaciones de quien, para muchos aficionados, es el compositor más importante de las últimas décadas.

En esta ocasión volvemos a la ópera con una de las últimas estrenadas por el autor: “Spuren der Verirrten: The Lost” basada en la obra del austriaco Peter Handke. Y Austria tiene mucha importancia en todo el lanzamiento. Para empezar, la ópera surge como un encargo para la inauguración del nuevo Teatro de la Ópera de Linz. El director de la orquesta titular, la Bruckner Orchester Linz es Dennis Russell Davies; una de las personas más estrechamente ligadas a Glass en los últimos años, quien ha estrenado una gran cantidad de obras del músico. Anton Bruckner, el compositor cuya memoria honra la formación también está presente en una ópera en la que su autor arrincona cada vez más sus raíces minimalistas abriéndose a una música mucho más expresiva sin renunciar a su estilo. Por último, y quizá como guiño hacia el público austriaco, Glass incorpora a la orquesta algunos elementos autóctonos como un característico cuerno alpino y algún que otro instrumento de cuerda de la familia de las cítaras.

El estreno tuvo lugar a mediados de 2013 lo que resaltaba un hecho curioso y es que la obra teatral de Handke en la que se basa la ópera fue escrita en 2006 y apenas se representó dos veces en ese tiempo. Una vida muy corta en los escenarios que no inhibió en ningún momento el deseo de Glass de adaptarla por medio del libretto que Rainer Mennicken escribió a tal efecto.

La ópera consta de tres actos y se presenta aquí en formado de doble CD conteniendo el primero de los discos el acto primero y el segundo los dos restantes. Tenemos que confesar que las óperas, en especial las más recientes, no son nuestra parte favorita dentro de la producción de Philip Glass y que tendríamos dificultades para identificar si un pasaje determinado de una de ellas pertenece a “Appomatox”, “Orphee”, “Galileo Galilei” o “Waiting for the Barbarians”. Sin embargo, esto no es óbice para que disfrutemos de su trilogía clásica o de algunas obras más cercanas en el tiempo como “Les Enfants Terribles”. Quizá sea un problema nuestro y no llegamos a “entrar” en estas nuevas óperas como lo hacíamos en las anteriores pero lo cierto es que no llegamos a apreciar este apartado de la obra del compositor norteamericano como lo hacemos con sus sinfonías o su música de cámara. Es posible que la falta del elemento escénico al que va ligada la música, algo inevitable cuando hablamos de discos para escuchar en el salón de casa, tenga algo que ver pero no lo echamos en falta cuando escuchamos “Satyagraha” por poner un ejemplo.

Con todo, “Spuren Der Verirrten” nos parece un trabajo notable. No entraremos en profundidades más aptas para melómanos más formados como la influencia de Bruckner en algunos momentos aunque hacemos notar que así lo han señalado algunos críticos. Como novedad frente a otras óperas recientes del músico, encontramos un mayor número de pasajes casi recitados junto a otros en los que la pura acción se escapa de los parámetros musicales. Todos los aditamentos habituales de la música de Glass siguen presentes y seguimos encontrando momentos de gran inspiración musical como la cuarta escena del primer acto, sublime tanto en lo que toca a la orquesta como a la voz principal, sola o en diálogo con el coro. El mayor “pero” que le encontramos es la ya citada homogeneidad frente a otras óperas del autor aunque el estándar de calidad que siempre acompaña a Glass sigue estando alto.

Uno de los momentos de la representación de la obra.

No seremos nosotros quienes desanimemos a un lector a la hora de hacerse o no con una obra de Philip Glass y, como siempre, dejamos algunos enlaces en los que adquirir esta obra, siempre haciendo notar que quizá sea más apta para iniciados (casi diría para conocedores expertos) en la obra del músico que para neófitos aunque nunca se sabe...

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barnesandnoble.com

Nos despedimos con el clip de presentación de la ópera en Euronews:

Uno pensaría queun artista o, al menos, la gente que colabora con él, llevaría un registro más o menos metódico de su obra en el que datos como la fecha de publicación de un disco concreto no estuvieran sujetos a debate. En el caso que hoy nos ocupa, la anécdota que supone el hecho de que durante mucho tiempo, ni siquiera su autor tuviese claro el orden de aparición de sus primeros discos, tiene una relevancia mayor que la de una simple curiosidad: el catálogo de Klaus Schulze es tan monstruosamente grande, la lista de grabaciones tan inmensa que ni siquiera él está seguro de cuándo se grabó y publicó uno de sus primeros discos. No hablamos de un trabajo rescatado años después en alguna de sus habituales cajas con material antiguo sino de un disco oficial aparecido cuando su discografía aún era escasa.

Valga esta a anécdota, posiblemente intrascendente, para poner en su contexto la obra de Schulze, músico sin ningún tipo de filtro o control de calidad a la hora de publicar casi cualquier cosa que haya tocado en las últimas décadas lo que tiene dos consecuencias importantes de cara al aficionado: por un lado, es difícil que quede alguna joya inédita con lo que cualquiera puede disfrutar de lo mejor de su autor si se lo propone; por otro, la cantidad de material prescindible a la que tiene que enfrentarse el aficionado para extraer lo mejor de la obra del músico alemán nos recuerda mucho al proverbial pajar en el que se perdió la aguja.

Parece existir ya consenso a la hora de afirmar que “Picture Music” fue el cuarto disco publicado por Schulze con la fecha de aparición en enero de 1975, unos meses antes de “Timewind”. El manager del músico lo sitúa ahí en lugar de en algún momento anterior a “Blackdance” (el tercer disco) por la presencia del sintetizador EMS VCS3 que el músico no adquirió hasta la segunda mitad de 1974 con lo que no pudo grabarse antes de aquel. En cualquier otro género musical, este tipo de discusiones carecerían de importancia pero cuando hablamos de música electrónica, un género tan marcado por la evolución de la tecnología, situar un disco en un momento u otro con meses de diferencia entre ambos puede colocarlo como un trabajo innovador y rupturista o, por el contrario, en un disco más dentro del estilo.

Centrándonos ya en “Picture Music”, nos encontramos a un Schulze que acaba de hacerse con el citado EMS VCS3 que se une a sus sintetizadores ARP y al órgano Farfisa. El VCS3 es uno de los instrumentos más míticos en la historia de la música electrónica y buena parte de los sonidos más característicos de discos de la época de Jean Michel Jarre, Pink Floyd o Brian Eno procedían de dicho aparato. Al margen de esa novedad el disco sigue el esquema clásico con dos largos cortes, uno por cada cara del vinilo.

El clásico EMS VCS3

“Totem” – La primera cara del disco contiene alguna de la música más fascinante que nunca ha grabado Schulze, con un ritmo burbujeante continuo desde los primeros instantes que constituye la base de toda la pieza con sutiles variaciones que se suceden hasta el final. A partir de ahí, escuchamos un fondo perenne de notas tenues que acompañan a los líquidos sonidos electrónicos del músico que, mientras tanto, improvisa una serie de melodías no demasiado conexas entre sí pero que consiguen crear una atmósfera absolutamente sublime. Podemos dudar de la capacidad de Schulze como melodista, demasiado plano en la mayor parte de sus discos pero a la hora de dibujar ambientes y componer texturas, especialmente en estos primeros años, era un maestro. La segunda parte de la pieza nos muestra la importancia del VCS3 en el nuevo sonido del músico ocupando el espacio central de la misma con un sonido potente que sirve para cohesionar el resto de elementos. Las secuencias electrónicas mezclándose continuamente dibujan el panorama hacia el que se dirigirá la obra del músico alemán en los años siguientes con gran nitidez. Junto al poderoso Schulze secuencial de “Timewind” o “Moondawn” y al delicioso alquimista de “Crystal Lake”, una de las dos caras de “Mirage”, lo que escuchamos en este “Totem” se contaría entre las múltiples “agujas” (siguiendo con el símil anteriormente establecido) del gran pajar de su discografía.

“Mental Door” – Habitualmente, y esta no es una excepción, cada una de las caras de los discos de Schulze en los setenta era muy diferente a la otra. Los primeros minutos son de un cierto estatismo a base de densos fondos electrónicos salpicados de cuando en cuando de algún efecto sonoro perdido. Cuando aparece un áspero “lead” de sintetizador dibujando una escueta melodía que se convierte en secuencia, la composición cambia por completo y nos encontramos al Schulze que aún mantiene un cierto espíritu rockero. Es entonces cuando toma las baquetas con las que debutó en el primer disco de Tangerine Dream y comienza a tocar la batería en un tema que junta por unos minutos el “krautrock” con el más popular en aquel entonces rock progresivo. Schulze no es Rick Wakeman ni por asomo y por ello, su música carece del virtuosismo y, ¿por qué no decirlo? de la verborrea del mítico teclista de Yes pero en su contexto funciona bien.

Aunque rara vez se cita como uno de los mejores discos de su autor, "Picture Music" está entre nuestros favoritos y marca el comienzo de la etapa más brillante de la obra de Schulze. Imprescindible para cualquier amante de la música de la Escuela de Berlín y, por extensión, de la música electrónica.

El grueso de la discografía de Schulze fue reeditado hace unos años y todos los discos venían repletos de música adicional hasta casi desbordar la capacidad física del CD. Por ello es muy probable que el comprador de “Picture Music” hoy en día encuentre un largo corte más que los que hoy hemos comentado aquí. Con contadas excepciones, siempre tratamos de optar por las ediciones originales de los discos a la hora de comentarlos por respeto al formato con el que aparecieron en su momento. En el caso de “Picture Music”, además, el trabajo ha tenido multitud de portadas diferentes en sus diversas ediciones. La que ilustra nuestra entrada es la misma que el propio Schulze utiliza en su página oficial, muy diferente por su parte de la que podéis encontrar en las tiendas físicas o en los enlaces al disco como los siguientes:

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Nos despedimos con una grabación en directo de Schulze de 1977, algo posterior, por tanto, al disco de hoy pero de gran interés:

Hace apenas unos días comenzábamos una de nuestras entradas con la rotunda frase “yo no escribo bandas sonoras” pronunciada por Philip Glass cuando el director Godfrey Reggio le hablaba de la posibilidad de componer la música para el film “Koyaanisqatsi”. Sustituyamos al director de cine por el director de orquesta Michael Tilson Thomas, a Philip Glass por Steve Reich y la pregunta anterior por otra ligeramente diferente y tendríamos la respuesta equivalente del músico: “yo no escribo conciertos”.

Reich matizó entonces que en su concepción musical no había espacio para el clásico concierto en el que el solista ejecuta la parte principal y la orquesta hace de acompañamiento. La orquesta serviría desde su punto de vista para entrelazar secciones instrumentales completas con el resto de los músicos en un juego contrapuntístico continuo. La réplica de Michael no se hizo esperar. Precisamente eso era a lo que él se refería; un concierto en el que una sección instrumental completa se enfrentase al resto de la orquesta al mas puro estilo de Reich.

La idea caló y el compositor se puso manos a la obra para crear “The Four Sections”, un concierto sui generis en el cual, cada una de las cuatro secciones de la orquesta tradicional (cuerdas, maderas, metales y percusión) se enfrentaría al resto en un momento determinado. La obra fue estrenada en 1987 y en la grabación que hoy comentamos la interpretan los miembros de la London Symphony Orchestra dirigidos por Michael Tilson Thomas y con el refuerzo de Bob Becker, Russell Hartenberger, Garry Kvistad y James Preiss (percusiones) y Edmund Niemann y Nurit Tilles (pianos), todos ellos de la banda habitual de Steve Reich.

El director Michael Tilson Thomas

“Strings (with winds and brass)” – Como sugiere el título, los violines dan comienzo a la obra con una esquemática melodía que va siendo replicada, primero por los propios violines “en fase” y más tarde por el resto de las cuerdas. Durante la construcción gradual de la pieza se incorporan las dos familias de vientos cerrando un primer ciclo. Tras un breve silencio volvemos a empezar con los violines ejecutando una variación del tema inicial que enseguida se ve acompañado de los consiguientes juegos de repetición y contrapunto a cargo de la sección de cuerda completa y un refuerzo final, más vigoroso si cabe de parte de los metales. El mismo proceso con similar resultado se repite una tercera vez antes de verse interrumpido con el ya clásico golpe de percusión que marca todas las divisiones entre secciones en la música de Reich desde prácticamente sus comienzos.

“Percussion” – La sección más breve de la obra nace con un juego de marimbas con el sustento rítmico del piano (¿piano preparado?) que sirve de interludio hacia la siguiente sección, algo más veloz que las dos primeras del disco.

“Winds and Brass (with strings)” – Oboes y flautas inician un juego de reminiscencias barrocas durante unos instantes en los que se va preparando ese denso movimiento repetitivo de las cuerdas que siempre nos recuerda a las grandes masas de agua del oceano en una tormenta. A partir de aquí el proceso es como una réplica en miniatura del que daba origen al primer movimiento pero con los papeles de cuerdas y vientos intercambiados. También hay tres pequeñas secciones diferenciadas aunque de mucho menor duración que en el segmento inicial de la obra.

“Full Orchestra” – A modo de resumen de lo escuchado en los anteriores movimientos, Reich utiliza a la orquesta en su totalidad en el segmento más rápido de una obra que, contrariamente a lo habitual en su autor, va incrementando su ritmo en cada nuevo movimiento cuando lo usual era que intercalase movimientos rápidos y lentos. Se trata de un magnífico colofón a una obra más que interesante del Reich de finales de los ochenta.

Completando el disco tenemos una de las piezas más interesantes de los primeros años de la trayectoria de Reich: “Music for Mallet Instruments, Voices and Organ”, cuyas primeras notas se escribieron en 1973. En esta obra, el compositor explora varias de las técnicas que le hicieron famoso en aquel tiempo, especialmente la de “fase” mediante la cual las percusiones replican un patrón rítmico inicial pero rompiendo la sincronía con el mismo de forma gradual con cada repetición. Al mismo tiempo, las partes de voz y órgano van aumentando la duración de cada acorde produciendo un extraordinario contraste entre las marimbas y los glockenspiel, que al entrar en fase parecen incrementar la velocidad de la música y las voces y el órgano que parecen ralentizarse al mismo tiempo. La interpretación corre a cargo de Steve Reich y su banda habitual en aquel momento integrada por Bob Becker, Tim Ferchen, Russell Hartenberger y el propio Reich a las marimbas, Garry Kvistad y Thad Wheeler (glockenspiels), James Preiss (vibráfono), Nurit Tilles (órgano) y las voces de Pamela Wood Ambush y Rebecca Armstrong.

“Music for Mallet Instruments, Voices and Organ” – Como era común en el Reich de sus inicios, la música es más árida en una primera escucha de lo que fueron sus obras posteriores. Sin embargo, la combinación de marimbas y glockenspiel siempre nos ha parecido que consigue una sonoridad única a la que el compositor sabe sacar todo el partido. Esto nos parece especialmente evidente en el tramo final de la pieza en el que ambos instrumentos dominan por completo el espectro sonoro con voces y órgano en segundo plano. Hay en esta composición aún muchos elementos comunes con obras del mismo periodo de Philip Glass y es que ambos músicos tuvieron muchos puntos de contacto en todos los sentidos en aquellos años aunque luego la relación se enfrió bastante y cada uno siguió su camino sin encontrarse hasta hace pocas semanas cuando ambos volvieron a interpretar en directo una obra que ya habían tocado juntos en los setenta: “Four Organs” del propio Reich.

Estamos ante una fantástica oportunidad de disfrutar de dos periodos diferentes de la música de Reich en un mismo disco con el añadido de la extraordinaria calidad de las interpretaciones y la garantía de un sello como Nonesuch. El disco apareció en 1990 y debería estar en las estanterías de todo aficionado a la corriente minimalista americana. Como siempre, los interesados en adquirir el disco lo pueden encontrar en los enlaces siguientes:

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Como despedida os dejamos con una interpretación en directo de la segunda obra del disco a cargo del grupo Alarm Will Sound:

Hablamos mucho de Yann Tiersen en los primeros tiempos del blog pero tras tratar casi todos los trabajos de su primera etapa, le teníamos algo olvidado. Eso no tiene que ver sólo con una cierta desidia por nuestra parte sino también con un importante giro en el estilo del músico francés que había pasado de las delicadas texturas minimalistas con encantadores aires parisinos a una suerte de rock “indie” que mantenía algunas de las características más habituales de la obra del músico pero tamizadas por su transposición a ritmos y sonoridades radicalmente diferentes.

Lo interesante de esta serie de transformaciones que (ahora es fácil decirlo) comenzaron en los tiempos de “L’Absente” es que nunca sabes por dónde va a salir el bueno de Yann en su próximo trabajo. Con esa sensación de incertidumbre y un buena carga de prudencia a causa de las malas impresiones que nos llegaban procedentes de buenos seguidores del Tiersen “de Amelie” nos enfrentamos hace unos meses a “∞ (Infinito)”.

De entrada nos encontramos con un ambiente helado en el disco desde los tonos azules y blancos de la portada, probablemente procedentes de algún paisaje islandés, país en el que comenzó a ser compuesto. Tiersen es francés de pasaporte pero su espíritu es profundamente bretón aunque ese aparente nacionalismo no tiene que ver con cuestiones excluyentes. Más bien al contrario, el músico ve a los bretones como mucho más abiertos que el resto de Francia, con muchas cosas en común con los ingleses o con sus hermanos celtas de las costas atlánticas. También con los países nórdicos que tienen un inesperado protagonismo en el disco. Asumiendo estos postulados del músico se entiende mejor que en su nuevo trabajo no haya ni un texto cantado en francés cuando sí los hay en inglés, bretón, islandés o feroés. La lista de músicos participantes en el disco está cuajada de apellidos islandeses lo que refuerza la sensación de gelidez que no podemos evitar que nos transmita todo el trabajo. Intervienen en “∞”, Neil Turpin (batería, voz), Dave Collingwood (batería), Yvon Salou (acordeón), el viejo conocido de los seguidores de John Foxx o Depeche Mode, Gareth Jones (sintetizadores) y cuatro de los integrantes de la banda islandesa amiina, habituales de Sigur Ros: Maria Huld Markan Sigfúsdóttir (violin), Hildur Ársælsdóttir (violin), Edda Rún Ólafsdóttir (viola) y Sólrun Sumarliðadóttir (violonchelo), quienes también cantan en el disco. A ellos se suma una larga lista de vocalistas integrada por Stephane Bouvier, Felix Classen, Ólavur Jákupsson, Lionel Laquerrière, Gaëlle Kerrien, Sólrun Sumarliðadóttir, Emilie Quinquis, Metig Simon, y Aidan Moffat. Como siempre, el propio Tiersen se reserva una extensa colección de instrumentos que incluye, sintetizadores, violines y un surtido de juguetes variados.

Yann Tiersen

“∞” – Comienza el disco con un raro sonido ambiental en el que se mezcla el murmullo de un mar lejano con una especie de coros no mucho más próximos que pueden proceder igualmente de gargantas humanas o de sintetizadores dado lo confuso de la amalgama sonora de la que se rodea. Una melodía de aire festivo comienza a destacarse con muchas dificultades del fondo durante unos instantes sin llegar a triunfar sobre el sordo rumor que conforma toda la pieza. Un comienzo soberbio y tremendamente descriptivo del estado de ánimo que preside la obra.

“Slippery Stones” – Una serie de campanas juguetean con una melodía en un entorno que no se diferencia demasiado del escuchado en el corte anterior. Las sonoridades gruesas de los sintetizadores analógicos se hacen más presentes y es entonces cuando aparecen las voces del grupo islandés amiina con un precioso juego de polifonías que aporta algo de luz a la composición que poco a poco se disuelve en un ambiente onírico de difícil descripción y gran belleza. Una genialidad al alcance de muy pocos.

“A Midsummer Evening” – Lo primero que se pudo escuchar del disco fue esta canción que tras un comienzo ambiental que sí la emparentaría con el resto del trabajo, se transforma en una canción pop con muchos de los rasgos más habituales de la música de su autor bien presentes: melodías de piano llenas de alegría, instrumentos infantiles y una melodía simple y muy pegadiza. Salvando las distancias, nos recuerda a alguna de las mejores cosas del Mike Oldfield más comercial cuando comenzó a escribir canciones en los ochenta. Aunque no tiene mucho que ver con el resto del trabajo, se trata de una miniatura deliciosa que podríamos escuchar una y otra vez sin cansarnos.

“Ar Maen Bihan” – Llegamos al tema cantado (más bien recitado) en bretón. Como en cortes anteriores, las manipulaciones electrónicas del sonido son protagonistas totales en una aventura en la que Tiersen experimenta como nunca con texturas y colores obteniendo resultados fascinantes. Con la entrada de la batería los ritmos comienzan a hacerse un sitio hasta dominar por completo la pieza. Es un registro muy diferente a cualquiera anteriormente explorado por su autor pero Tiersen lo resuelve con maestría.

“Lights” – Una mezcla de sonidos electrónicos con guitarras acústicas, pianos de juguete y efectos especiales abre uno de los temas más destacados del disco. Tras unos minutos sumidos en esta fiesta sonora se produce un cambio de ritmo completamente inesperado y la irrupción del coro interpretando a contratiempo un estribillo muy simple que se interrumpe bruscamente para volver al comienzo de la pieza.

“Grønjørd” – El tema más exótico del disco por lo inusual del idioma empleado (el feróes), es una maravilla de esas que de vez en cuando su autor se saca de la chistera. Violines repitiendo patrones minimalistas mientras el piano (real y de juguete) dibuja encantadores arabescos. La voz de Ólavur Jákupsson, intensa y expresiva pone la guinda a la pieza. Cercana, a su modo, a la versión del Tiersen de los noventa que le hizo popular pero con un sonido distintivo inequívocamente actual.

“Steinn” – Una serie de fondos sintéticos con ritmos industriales sirve de base para el recitado en islandés de Sólrun Sumarliðadóttir. Tras su intervención asistimos a una combinación de ritmos electrónicos y guitarras eléctricas verdaderamente notable que revelan a Yann Tiersen como un músico que podría hacer grandes cosas si se propusiera afrontar un trabajo exclusivamente con instrumentos electrónicos. Lo cierto es que publicando como lo hace en un sello como Mute, se encuentra en el lugar ideal para afrontar un proyecto así.

“In Our Minds” – Un precioso comienzo a base de melodías de sintetizador y acompañamientos acústicos termina derivando en una pieza electrónica con algún punto en común con los Depeche Mode más recientes aunque pasados por el personal tamiz de Tiersen. Cuando la cosa se pone más interesante, interviene el coro lo que en este disco es sinónimo de estribillo breve, repetitivo y anticipo del final de la pieza.

“The Crossing” – Cerca del final del disco, Tiersen sitúa esta canción con aires de tonada infantil que comparte ese aire inocente con otras melodías del disco y vuelve a recordarnos a Mike Oldfield. En este caso, al que incluía temas de este corte como “On Horseback” en sus discos. Un tema éste “The Crossing” sin demasiada trascendencia pero de agradable escucha.

“Meteorites” – La conclusión del disco tiene algo de anticlimático con un extenso recitado a cargo del vocalista escocés Aidan Moffat sobre un fondo musical que no termina de aportar demasiado al disco. Extraño, incluso para los parámetros de su autor.

Aquellos que esperen encontrar al Yann Tiersen de “Le Phare” o “Rue Des Cascades” deberían estar prevenidos de que este disco no tiene nada en común con aquellos. Existe un poso común, inevitable cuando, al fin y al cabo, estamos hablando de un mismo músico pero la música de Tiersen ha evolucionado tanto en estos casi veinte años que no es fácil que entre sus seguidores haya muchos que disfruten por igual de todas sus etapas. Nosotros mismos estuvimos a punto de arrojar la toalla tras escuchar sus dos trabajos anteriores y, de hecho, no acudimos a éste que hoy comentamos hasta varios meses después de su publicación y lo hicimos con un cierto miedo ante lo que nos podríamos encontrar. Quizá por eso, la impresión ha sido mucho más favorable de lo que esperábamos. Además, nos parece intuir un nuevo camino a explorar por parte del autor bretón de la mano de la electrónica, cosa que no veíamos tras sus anteriores trabajos más rockeros. Como no puede ser de otra manera, recomendamos el disco a aquellos que busquen sonidos y artistas diferentes. Pueden encontrar en él grandes momentos. El disco está disponible en los enlaces siguientes:

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El propio Tiersen comienza todos los cortes del disco en el siguiente video:

No deja de ser curioso que esta entrada sobre un disco clásico como pocos en la escena de la música electrónica europea aparezca a continuación de otra dedicada a otro artista francés con un curioso paralelismo en lo que se refiere a los discos más populares de ambos.

Joël Fajerman es un músico de formación clásica que, tras los habituales escarceos con el rock y el pop de cualquier chico de su edad, decidió que su medio de expresión iban a ser los sintetizadores en el momento en que puso sus dedos sobre uno de ellos. Coetáneo de otras figuras del país galo como Jean Michel Jarre (ambos nacieron en 1948) encontró sus primeras oportunidades en la música para televisión, en especial para documentales, con lo que seguía el mismo camino del griego Vangelis y otros tantos artistas de aquellos años. Fanático del Prophet V, su sintetizador “fetiche”, colaboró con muchos artistas de la época incluyendo nombres como el de Francis Rimbert, aunque sus mejores trabajos fueron casi siempre en solitario. Su discografía es hoy casi inencontrable y ni siquiera está clara la procedencia de todas las grabaciones. Hay varios LPs de finales de los setenta y comienzos de los ochenta pero no tenemos demasiada información al respecto de si son discos de estudio concebidos como tales o bandas sonoras de algún documental de la época (aunque por los títulos de los cortes y el de alguno de los discos como “Painted Desert”, nos inclinamos por la segunda opción). Lo más sorprendente es que, siendo su música como es, de una gran calidad y con muchas similitudes con la de artistas como los ya citados Jarre o Vangelis e incluso compartiendo instrumentación y tipo de sonido con ellos, nuestro hombre pasase desapercibido en su momento.

No fue hasta 1979, año en que Fajerman hizo la música para “L’Aventure des Plantes”, documental sobre botánica de la televisión francesa, que obtuvo un gran reconocimiento internacional. Recordemos que eran años en los que las televisiones públicas de toda Europa compartían muchos de estos contenidos documentales y ello, unido a la aún escasa oferta privada en el medio hacía que este tipo de productos llegasen a audiencias impensables hoy en día. Pues bien, cada uno de los capítulos de la serie daba comienzo tras una sintonía electrónica inolvidable, de sonido casi perfecto y con una melodía llena de melancolía y tremendamente evocadora que seguía los parámetros de clásicos como “To the Unknown Man” de Vangelis, con quien muchas veces se suele comparar al bueno de Joël. La gran acogida que tuvo su composición, titulada “Flower’s Love” hizo que un sello como Carrere decidiese publicar un recopilatorio que llevaría el nombre de la serie de televisión y se abriría con la ya célebre sintonía pero que sería completado con composiciones ajenas a la misma y procedentes de discos anteriores del músico. El LP alcanzaría un éxito inmediato aunque no consiguió afianzar la carrera discográfica de su autor que tras este fugaz reconocimiento, volvió a publicar algunos discos de corta tirada y escasa repercusión, a pesar de lo cual ha seguido trabajando para la televisión escribiendo bandas sonoras prácticamente hasta nuestros días. Tal es el olvido en que cayó Fajerman que sólo nos consta una edición en CD de su obra más popular y que, curiosamente, publicó exclusivamente en España el sello RCA en 1990, ocho años después de su primera edición en vinilo. Hay alguna información en internet sobre una supuesta reedición española de 1997 pero no hemos podido confirmar su existencia. Ni que decir tiene que un CD original de “La Aventura de las Plantas” suele alcanzar precios bastante elevados en plataformas como ebay con cierta frecuencia.

Joël Fajerman

“Flower’s Love” – La composición más célebre de Fajerman es un himno electrónico que comienza con una secuencia “rodante” de sintetizador acompañada de unas sencillas cuerdas y de una bellísima melodía con un punto de tristeza que se repite una y otra vez sin apenas variaciones. Sí que las experimenta el resto de la pieza a la que se van sumando efectos electrónicos, alguna otra línea melódica e incluso, en su parte final, una sencilla percusión. Buena parte de los arreglos recuerdan al Vangelis de la época, en especial al de discos como “Spiral” pero lo cierto es que “Flower’s Love” se ha hecho un hueco en la memoria de los aficionados gracias a su gran calidad, ajena a cualquier intento de imitación que pudiera intuirse.

“Ma Forêt” – El primer disco relevante de Fajerman llevaba por título “Racines Synthetiques” y estaba firmado a dúo por nuestro músico y Yann Yrrsen. A ese disco pertenecen éste corte y el siguiente. El primero de ellos es una composición planeadora con una melodía muy sencilla que se desarrolla sobre una línea de bajo muy parsimoniosa. Las cuerdas sintéticas revelan un uso casi abusivo del “flanger”, efecto de distorsión habitual en la música electrónica “planeadora” y muy apreciado por el músico, lo que le granjeó el apelativo cariñoso de Joel “Flangerman” en algún momento.

“Racines Synthetiques” – Una de nuestras composiciones favoritas de Fajerman es esta poderosa pieza en la que una agresiva secuencia nos da la bienvenida mientras escuchamos una melodía simple pero eficaz, aderezada con arpegios electrónicos dignos del mejor Jean Michel Jarre. Otro clásico electrónico de Fajerman al que el único pero que le podemos poner es su escasa duración (no llega a los tres minutos).

“Rose des Sables” – Saltamos ahora a 1980 y al disco “Painted Desert”. A él pertenece esta romántica miniatura de corte clásico en la que intuimos el uso de algún tipo de sampler para la melodía central. Una brevísima joya que nos deja con ganas de más, especialmente porque en el disco original, constaba de una segunda parte que aquí se omite.

“Painted Desert” – Continuando, evidentemente, con el mismo disco, se recupera aquí una balada electrónica con un esquema parecido al corte anterior. Densas capas de cuerdas con “flanger” (al estilo del Jarre de “Oxygene” y sus pasajes con el órgano Eminent) sobre las que destaca un tema central de aire romántico muy inspirado.

“Reminiscences” – Avanzamos un poco más en el tiempo hasta 1981 y el disco “Azimuts”, del que se rescata esta preciosa joya barroca que perfectamente podría haber sido interpretada por un clavicordio y una pequeña orquesta de cámara ya que los sintetizadores se dedican a emular ese sonido. Otra muestra del talento de un compositor que habría merecido mejor suerte.

“Levantines” – Continuando con “Azimuts”, escuchamos otro tema con aire de himno electrónico. Un ritmo poderoso aparece desde el comienzo mientras de desarrolla una melodía solemne que en algún momento nos recuerda a la séptima parte del “Equinoxe” de Jean Michel Jarre sin que el parecido llegue a ser sospechoso. Desde que cayó en nuestras manos el disco hace muchos años, ésta es una de nuestras composiciones predilectas sin lugar a dudas.

“Incantation” – Retrocedemos ahora hasta 1979 con otro disco titulado “Prisme” del que procede este corte y otro posterior. Es uno de los más puramente ambientales de todo el trabajo ya que carece de una melodía fácil de recordar como la mayoría de los temas precedentes. Para que no todo sean influencias recogidas por Fajerman de otros músicos, creemos que composiciones como esta pudieron estar presentes en la mente de Jean Michel Jarre cuando grababa los pasajes más abstractos de su “Magnetic Fields” o algunas piezas nuevas para su gira de 1981 por China.

“Plage de Lune” – Volvemos al disco “Azimuts” con una de las composiciones más prescindibles de toda la recopilación en la que Fajerman se acerca peligrosamente a un sonido “new age” en el que se iba a situar buena parte de su obra posterior. Melódicamente la pieza tiene un pase pero en términos de sonido es mucho menos interesante que cualquiera del resto del trabajo.

“Sirocco” – Última aproximación al disco “Painted Desert” con una pieza más que interesante. Atmósferas indeterminadas sobre un rumor continuo que muy bien podría simbolizar el viento al que alude el título en una pieza espesa en el buen sentido de la palabra, que sirve de perfecta transición hacia el final del disco.

“Strings” – Cierra la recopilación una pieza procedente del disco “Prisme” con una de las más emotivas melodías de todo el disco. Un ritmo procesional abre la composición en la que, adornado por diversos efectos electrónicos, suena un tema brillante. Sencillo como casi todos los del disco pero de gran belleza. Es difícil imaginar un broche más adecuado para un disco que, pese a su carácter de recopilación, y dada la dificultad para encontrar los vinilos de los que procede la mayor parte de los temas, podemos considerar como un soporte perfecto para ilustrar la obra de su autor.

Aprovechamos para reivindicar su discografía aquí ya que muy poca gente hoy en día conoce los trabajos de los que se nutre “La Aventura de las Plantas” y menos aún posee alguno de esos discos. Sería una gran idea que algún sello se plantease una edición en CD de estas obras aunque mucho nos tememos que eso es algo que nadie se plantea siquiera hoy en día. Recomendaríamos la adquisición del disco hoy comentado si fuera posible pero encontrar un copia en disco compacto en alguna tienda de segunda mano o similar sería todo un golpe de suerte.

No se nos ocurre mejor cierre para la entrada que la cabecera de la serie que lanzó a la fama a Fajerman:

Tenemos hoy en el blog a otro de esos músicos para quienes las fronteras entre estilos son apenas un obstáculo nominal. Un artista que ha trabajado en el mundo de la música contemporánea de la mano de algunos de los más grandes músicos de éste siglo y del pasado pero que no ha hecho ascos a acercarse al rock, a la electrónica y a subgéneros tan específicos como el “noise” o la música industrial. Un personaje de esos que nos gusta encontrar, en suma.

Ulrich Krieger es un saxofonista alemán afincado en California. Desde el principio estuvo interesado en el lado más experimental de la música, tanto de la clásica como del rock o el jazz. En el ámbito académico, pronto se vio atraído por la figura de John Cage a cuya música dedicó gran parte de sus primeros discos. Sin embargo, eso no impidió que se interesase por otro tipo de sonoridades aprovechando sus investigaciones sobre el sonido del saxofón, con distintos tipos de amplificación que le permiten obtener timbres sorprendentes. Fuera de los círculos de la música clásica, Krieger ha colaborado con artistas tan diversos como Phill Niblock, Merzbow, Zeitkratzer o Art Zoyd. Además, en su doble faceta de compositor e intérprete ha recibido encargos para escribir obras para otros y también ha comisionado algunas obras a otros artistas aunque quizá su obra más conocida sea una adaptación que obliga a redefinir el significado de la palabra “reto”. El 1975, Lou Reed publicó lo que para muchos es una de las mayores extravagancias de la historia del rock: el disco “Metal Machine Music” consistente en una hora de distorsiones a base de guitarras eléctricas y diversas retroalimentaciones. Para muchos aquello fue un antecedente del “noise” como corriente pero lo cierto es que no hacía sino aplicar técnicas que sus compañeros en la Velvet Underground, John Cale y Angus Maclisse habían experimentado en el Theatre of Eternal Music de La Monte Young. El encargo que recibió Krieger fue el de transcribir aquella informe masa sonora, nada menos que al formato de orquesta.

Por inverosímil que pudiera parecer, el saxofonista salió airoso de la experiencia y un tiempo después formó junto con el propio Lou Reed y el teclista y bajista Sarth Calhoun el Metal Machine Trio, formación dedicada a las músicas más radicales en los alrededores del free rock, el free jazz y la electrónica.

En solitario, Krieger publico varios volúmenes dedicados a John Cage, como ya hemos dicho, incluyendo el titulado “Walls of Sound”. No es a ese lanzamiento sino a su segunda parte al que vamos a prestar hoy nuestra atención. “Walls of Sound II – Early American Minimalism” apareció en 2004 y en él, nuestro músico se sumergió en varias obras seminales del estilo que iba a cambiar la cara de la música culta en las últimas décadas del pasado siglo.

Las obras escogidas pertenecen a los periodos iniciales de las carreras de los que están considerados como los padres del minimalismo, el eterno triunvirato formado por Philip Glass, Steve Reich y Terry Riley. Son obras nada asequibles en un principio en las que se encuentran en toda su crudeza la mayor parte de los postulados que darían forma al movimiento en aquellos años. Krieger las ejecuta todas a los saxofones con la ayuda de efectos electrónicos en forma de “delays” y retroalimentaciones.

El saxofonista y compositor Ulrich Krieger.

“Music in Fifths” – Abre el disco la adaptación de Krieger de una de las primeras obras de Philip Glass. En la versión original, Glass utilizaba un órgano eléctrico y dos saxofones. Krieger toca aquí saxo soprano, saxo alto, dos saxos tenor y dos saxos bajo, todos ellos interpretados con la técnica de la respiración circular mediante la cual el intérprete no tiene necesidad de dejar de tocar para tomar aire puesto que inspira continuamente a través de la nariz mientras expulsa el aire a través de la boca. La pieza en sí es fascinante por lo que supuso de desafío en el momento de su composición. Uno de los mandamientos innegociables de Nadia Boulanger, instructora de Glass en París, era que no se debían utilizar los intervalo de quinta. El compositor elaboró esta pieza en respuesta a ese axioma a partir de una melodía muy simple de ocho notas a las que acompañan diferentes líneas melódicas, todas ellas en quintas paralelas a la principal. La interpretación de Krieger es soberbia.

“Pendulum Music” – La segunda pieza es una de las obras conceptuales más interesantes de Steve Reich. Ligeti tuvo una idea similar con su concierto para 100 metrónomos en el que todo lo que se oía era el sonido de esos aparatos en una cacofonía de complicada escucha. La obra de Reich consiste en lo siguiente: se sitúa un número determinado de micrófonos (típicamente cuatro, aunque aquí son ocho) colgando de una cuerda. Bajo ellos, en el suelo, se encuentran una serie de altavoces que recogen el sonido de los mismos. Se “lanzan” los micrófonos que comienzan un movimiento pendular durante el cual, recogen el sonido y lo envían a los emisores. Cada vez que coincide la emisión del sonido con el paso del micrófono por las proximidades del altavoz, se incorporan nuevos sonidos a la grabación que acaba mostrando un efecto de fase típico en Reich y, finalmente, conformando una especie de “drone”. Cuando el movimiento va frenándose, lo hace también el sonido y la pieza concluye.

“Dorian Reeds” – La siguiente pieza se encuentra entre las más complejas de la primera etapa de Terry Riley y está elaborada a partir de dos tipos de patrones, uno de notas breves interpretadas con gran velocidad y otro de notas mucho más largas que se mantienen durante espacios de tiempo mayores. A partir de ahí y con una serie de “delays” electrónicos se construye una atmósfera absolutamente hipnótica que recuerda a la de la obra maestra de su autor escrita en el mismo año: “In C”. En el disco que hoy comentamos es, con mucho, la pieza más extensa.

“1+1” – Es difícil encontrar una pieza más “minimalista” que esta si atendemos a lo reducido de los medios que intervienen en su ejecución. Se trata de un sencillo golpear de nudillos sobre una mesa, ejecutando distintos patrones rítmicos aditivos. Philip Glass compuso la obra en 1968, completamente influido por los ritmos indios que le fascinaban en aquellos momentos en los que estaba empezando a colaborar con Ravi Shankar.

“Reed Phase” – Tras sus múltiples experimentos con cintas para estudiar los efectos sonoros de la “fase” o progresiva “desincronización” entre varios sonidos ejecutándose desde un comienzo al unísono, Steve Reich dio el paso de intentar hacer lo mismo con instrumentos reales. Esta pieza de 1967 fue la primera de sus distintas “fases” y fue concebida para instrumentos de viento (en el caso del disco, tres saxos soprano). En opinión del propio Krieger, es en esta pieza en la que mejor se logra el efecto de fase de todas las que integran la serie dentro de la producción de su autor.

Hay decenas de discos que pretenden ofrecer una visión amplia del minimalismo como movimiento musical pero muy pocos se atreven a centrarse en las obras más crudas del género, aquellas que no ofrecen ninguna concesión al oyente más allá de una clara elección: “lo tomas o lo dejas”. Este trabajo de Ulrich Krieger es uno de ellos y creemos que esa valentía debe tener su recompensa, razón por la cual lo recomendamos hoy aquí. El disco está disponible en los enlaces habituales y ofrece al oyente la visión más pura de los comienzos de un género transformador cuyos efectos han empapado todo tipo de géneros musicales en los últimos años:

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El proceso creativo de los artistas es todo un misterio. Cuentan, por ejemplo, que Robert Louis Stevenson soñó gran parte del argumento de una de sus novelas más conocidas. No gracias a un sueño pero sí en un periodo de convalecencia tras un accidente de cierta gravedad, en esos momentos a caballo entre la consciencia y el sueño, en una especie de denso duermevela, descubrió Brian Eno la esencia de lo que poco después sería conocido como “ambient”. Ocurrió con el músico postrado en cama tras recibir una visita en su domicilio en el transcurso de la cual, alguien puso un disco de una arpista en el tocadiscos. Al quedar Eno solo en la habitación, el disco seguía sonando a un volumen muy bajo. Además, por un error de conexión en su sistema estéreo, la música sólo sonaba por uno de los dos canales. Mientras tanto, en el exterior había una tormenta y el sonido de la lluvia era tan intenso como la propia música. Esa extraña situación que combinaba un estado de conciencia poco dado a la atención por parte de Eno, un ambiente ruidoso pero, a la vez, calmado y una música apenas perceptible, que casi formaba parte del mobiliario como anticipó Erik Satie, dieron lugar en la turbulenta cabeza del músico al nacimiento de toda una nueva forma de entender la música.

Volviendo a Stevenson, en sueños fue como comenzó a ver nacer a esa especie de reverso tenebroso de la personalidad de un hombre apacible que fue “mister Hyde”, contrapartida del Doctor Jekyll. El shock producido por la escena onírica en la que éste se transforma en el primero fue tal que, según contaban sus familiares, Stevenson escribió prácticamente toda la novela en el transcurso de los tres días siguientes.

Algo así, forzando un poco la comparación, pudo ocurrirle al pulcro intelectual de la música de las últimas décadas Brian Eno, cuando terminó de grabar su disco “Someday World” con el antiguo miembro de Underworld, Karl Hyde. A priori, la música de Eno y la de la banda que revolucionó el tecno a partir de su participación en la banda sonora de la película “Trainspotting” se encuentran en las antípodas estilísticamente hablando. La sutileza, elegancia y fragilidad de buena parte de la obra de Brian Eno en solitario tenía poco ver con la contundencia, el descontrol y el hedonismo que rezumaban las pistas de baile en las que reinaba “Born Slippy” en los noventa. Sin embargo, esa primera colaboración de Eno con su particular “mister Hyde” fue tan provechosa e inspiradora como lo fuera aquel sueño de Stevenson muchas décadas antes. De otro modo no se explica que pocos meses después de publicar el citado “Someday World”, apareciese en el mercado “High Life”, secuela del anterior aunque con un enfoque muy distinto.

El propio Eno explica que una vez concluido el disco, tanto él como Karl Hyde sentían que la inspiración seguía estando ahí y que había muchas ideas apenas apuntadas en aquel trabajo que merecían que se profundizase en ellas así como posibilidades diferentes para las que no hubo espacio entonces y que debían encontrar su propia vía de expresión. En sólo cinco días de trabajo en estudio el nuevo disco estaba terminado. Llevaría por título “High Life”. En el juego de dualidades que hemos establecido en esta entrada, a un disco más o menos convencional (todo lo que puede serlo un trabajo de Brian Eno) como fue el anterior habría de contraponerse uno rompedor y así fue. Las influencias de Steve Reich o Fela Kuti, apuntadas por ambos artistas ya en el anterior disco son aquí mucho más evidentes. Los arreglos y recursos formales que abundaban en “Someday World” y contribuían a hacer de aquel un disco más o menos accesible desaparecen aquí quedando el nuevo disco libre de cualquier concesión a la comercialidad. No llegaremos al punto de presentar “High Life” como una especie de reverso oscuro de “Someday World” pero creemos que las diferencias entre ambos trabajos son suficientes como para considerarlos casi opuestos.

El carácter mucho más espontáneo del nuevo disco hizo que se redujese también el número de artistas participantes quedando la lista del siguiente modo: Brian Eno (voces, sintetizadores, efectos electrónicos y guitarras), Karl Kyde (guitarras, bajo y voces), Marianna Champion (voces), Fred Gibson (teclados, batería, voces y percusiones), Leo Abrahams (bajo, guitarras).

“Return” – Guitarras repetitivas nos dan la bienvenida al disco durante varios compases mientras comienza a dibujarse una tímida percusión. Hay algo del sonido mágico de la guitarra de “The Edge” en algunos de los mejores momentos de U2 con Brian Eno entre bambalinas en este inicio aunque el sonido parece deliberadamente más torpe. Canta entonces el propio Eno entre distorsiones que parecen huir de la nitidez y asepsia del pop moderno para inclinarse por algo más imperfecto y terrenal. No logramos despegarnos, en cualquier caso, del recuerdo de U2 durante prácticamente toda la pieza. Se diría que los autores hubieran querido realizar una especie de “deconstrucción” de aquel sonido para extenderla a lo largo de casi diez minutos de gran intensidad.

“DBF” – La influencia de Fela Kuti se hace más evidente que nunca en esta pieza en la que los sonidos de guitarra, con toques “funk” exploran los ritmos popularizados por el nigeriano en los setenta y ochenta. La electrónica de Eno, llena de “loops” repetitivos es el complemento perfecto para esta frenética pieza musical que no habría tenido cabida de ningún modo en el disco anterior de Eno y Hyde y que muestra la necesidad de un segundo trabajo con algo más de riesgo.

“Time to Waste It” – Asistimos ahora a una combinación de ritmos africanos más tranquilos que los de la pieza anterior y tratamientos electrónicos que encajarían muy bien con el Brian Eno de “Drums Between the Bells” (también en algún momento con el de “My Life in the Bush of Ghosts”), especialmente en lo tocante a la voz principal, deformada y distorsionada hasta el extremo para conseguir un encaje adecuado en el contexto de la canción.

“Lilac” – El que podemos considerar el tema central del disco continúa explorando la rítmica del continente africano con fruición y es ahí, en la profundización en ese tipo de patrones en dónde nos parece encontrar por primera vez en el disco, alguna referencia a un Steve Reich, ampliamente citado como referencia a la hora de grabar el disco por sus dos autores principales (conviene señalar que Eno y Hyde sólo firman el primero de los cortes a dúo, siendo todos los demás firmados, además, por Fred Gibson y Leo Abrahams). Estamos ante un corte fantástico en la parte en la que aparenta ser una canción más o menos convencional y espectacular en la larga sección instrumental que abarca toda la segunda mitad del tema. No es sencillo de asimilar pero el esfuerzo merece mucho la pena.

“Moulded Life” – La electrónica y los ritmos más modernos ocupan nuestra atención en los primeros compases de una pieza demoledora que no ofrece ningún tipo de concesión al oyente. No llega a ser una pieza de baile por la complejidad de los juegos rítmicos, mucho mayor de lo habitual en el género. Intuimos que es aquí donde más peso ha podido tener Karl Hyde aunque seguramente estemos influidos por el pasado del músico como superestrella de las pistas de baile y las “raves” de medio continente. Particularmente nos fascinan este tipo de experimentos, muy acordes, por otra parte con el sello (Warp) en el que Eno publica desde hace un tiempo.

“Cells & Bells” – Cerrando el disco tenemos el segundo texto de Rick Holland (el primero fue el de “Lilac” y, quizá por ello, encontramos la pieza muy cercana al ya citado “Drums Between the Bells” y, quizá más aún a “Panic of Looking”, el EP que apareció poco después de aquel trabajo como extensión del mismo. Es el corte más ambiental de “High Life” y un cierre muy adecuado para dejar atrás el frenesí del disco y apearnos en la realidad diaria.

A pesar de lo que uno podría pensar dada la cercanía de ambos lanzamientos, “High Life” no es una selección de descartes de “Everyday World” y tampoco tiene demasiado en común con ese trabajo. Todo suena mucho más espontáneo aquí (también menos cuidado) y las diferencias estilísticas justifican la publicación como disco independiente en lugar de algún otro recurso tan en boga en los últimos años como podría haber sido incluirlo como parte de una versión expandida del primero de los discos. El prolífico Eno de los últimos años no deja de sorprendernos y sólo o en compañía de otros, continúa “perpetrando” discos de gran interés que le mantienen en vanguardia más de cuarenta años después de sus comienzos.

En la novela de Stevenson, Jekyll y Hyde se terminaban revelando como una misma persona, algo que no se repite con la pareja de autores del disco que hoy hemos glosado. Tenemos serias sospechas, sin embargo, de las múltiples personalidades musicales de Brian Eno, alguna de las cuales ha podido ir dejando también cadáveres por las calles, metafóricamente hablando. Bienvenida sea en todo caso esa variedad por parte de un artista imprescindible para entender el pop (en su sentido más amplio como cultura popular) que bien merece un acercamiento por parte de todo melómano que se precie.

Si queréis acercaros al que, por ahora, es el último ejemplo de su trabajo, lo podéis adquirir en los siguientes enlaces:

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Con la excusa de los discos de Eno & Hyde, se ha llegado a lanzar una "app" realmente curiosa como se muestra en el siguiente video:

Cada uno de los discos que publicó el guitarrista Michael Hedges en su corta carrera es una pequeña joya en la que se aprecia, no sólo su extraordinaria calidad como intérprete y compositor (a pesar de ser un virtuoso del instrumento, él se consideraba más lo segundo que lo primero) sino un tremendo potencial que quedó truncado cuando su coche se precipitó por un acantilado en 1997.

Antes de eso, su discografía tampoco era demasiado amplia y, de hecho, desde que comenzó a publicar en 1981 hasta la aparición de “Taproot”, el disco que hoy tenemos aquí, apenas lanzó tres trabajos, todos ellos en el sello Windham Hill. A pesar de ser un intérprete soberbio y de manejar técnicas y afinaciones muy diferentes a las convencionales, nada de esto partía de la búsqueda de la sorpresa en el oyente ni de un interés por alcanzar un cierto nivel de extravagancia que lo destacase entre otros artistas. Simplemente se trataba de encontrar la mejor vía para plasmar a través de la guitarra las ideas musicales que surgían de su cabeza. Entre la aparición de “Watching My Life Go By” y éste “Taproot” transcurrieron cinco años pero la mayor parte de aquel periodo no estuvo dedicada a la composición y grabación del disco sino a las giras y conciertos que ocuparon la mayor parte del tiempo del músico en aquel entonces. Aunque no es sencillo apreciarlo tratándose de un disco casi completamente instrumental, “Taproot” es un disco conceptual que gira alrededor de una historia escrita por el músico en unos años en los que su vida personal atravesaba por turbulencias de todo tipo. En la narración, inédita aún hoy en día, Hedges utiliza personajes y lugares reales que se ven reflejados en los títulos de las diferentes piezas del disco. Explicaba el músico que la historia le había servido para estructurar el disco pero que carecía de mayor interés para el oyente, razón por la cual, no creía conveniente incluirla en el libreto del CD para evitar que el oyente desviase el foco de su atención hacia las palabras en lugar de hacia la música. Sí que aparece, por el contrario, un texto del poeta E.E. Cummings en forma de canción para cerrar el disco en el único corte en el que colabora el bajista Michael Manring y David Crosby y Graham Nash haciendo coros. Éstos últimos, eran grandes amigos del guitarrista quien en sus primeros pasos solía tocar varias versiones de sus canciones junto con Stephen Stills o Neil Young. A modo de curiosidad, Hedges escribió una pieza para uno de los discos de CSN pero no le gustó cómo quedó en su interpretación aunque eso no interfirió en su amistad como prueba su aparición en “Taproot”.

A pesar de la complejidad de muchas de las piezas del disco, prácticamente toda la música procede de interpretaciones en directo, con una escasa parte de producción en el estudio. Explica Hedges este hecho afirmando que “confío en la tecnología pero tienes que plantearte qué necesitas de ella, qué te aporta. Yo llegué a la conclusión de que nada de lo que me aporta es puramente musical por lo que la empleo sólo para lo imprescindible”. Por ello, tampoco mostraba demasiado interés en los controladores de guitarra para emplear con sintetizadores como hacían otros colegas suyos: “prefiero controlar los sintetizadores a través de teclados. Mi técnica a la guitarra no me ofrece resultados interesantes al interactuar con la electrónica”.

En la grabación participan: Bryan Lanser (percusiones) y Mike Moore (clarinetes, saxofones) acompañando a Hedges que toca todo tipo de guitarras, flautas, bajo, sintetizadores y batería. En la última pieza del disco aparecen como invitados los ya citados Crosby y Nash junto con el bajista Michael Manring.

Michael Hedges

“The Naked Stalk” – Con un solo de guitarra acústica da comienzo el disco. Se trata de una breve composición de carácter introspectivo que encaja a las mil maravillas en el sonido tan habitual del sello en el que se publicó el disco originalmente: Windham Hill. Una apertura llena de delicadeza y sensibilidad.

“The Jealous Tunnel / About Face” – El ritmo se incrementa adquiriendo ciertos aires folclóricos en una magnífica composición en la que Hedges echa mano de las flautas en la segunda parte de la pieza para acompañar a su guitarra, más dedicada a labores rítmicas en esta ocasión, incluyendo golpeos sobre la propia caja del instrumento por parte del guitarrista. El aire ligeramente celta de este segmento final nos recuerda al sonido de otro de los grandes buques insignia del sello como fueron nuestros adorados Nightnoise.

“The Jade Stalk” – Pasamos a terrenos más cercanos a la “new age” con esta pieza en la que Hedges incorpora unos arpegios electrónicos algo tópicos y en la línea de muchas de las cosas que se hacían en aquellos años. Se anima también con el bajo y la guitarra eléctrica que rivaliza con el clarinete de Mike Moore a la hora de encargarse de la parte melódica de la composición. Es una pieza que podría pertenecer a cualquier otro artista del sello y esa falta de personalidad hace que no se encuentre entre nuestras favoritas del disco ni mucho menos.

“Nomad Land” – Llegamos a otra miniatura en la que Hedges se luce con la guitarra acústica durante unos instantes, previos a la aparición del saxo de Mike Moore. La pieza es demasiado corta para llegar a donde podría haberlo hecho. Con todo, es un corte interesante.

“Point A” – La primera pieza del disco en la que Hedges utiliza la “Trans Trem Guitar” es este breve solo. El instrumento ofrece la posibilidad de mantener la afinación de cada cuerda en el intervalo adecuado y variar simultáneamente la afinación de las seis a cualquier otra previamente programada. Esto ofrece a Hedges la posibilidad de explorar nuevas sonoridades, lo que es aprovechado en los breves instantes que dura la pieza, acercándose a veces a la tímbrica de de un bajo.

“Chava’s Song” – Probablemente sea la mejor composición de todo el disco y una de las más memorables de su autor. Hedges utiliza la “harp guitar”, instrumento que añade a las seis habituales un segundo mástil con cinco cuerdas más (el número es variable pero nuestro artista suele utilizar esas cinco). A una preciosa melodía de gran sencillez, el músico le añade un sutil refuerzo de piano que le confiere a la composición una expresividad superior. Imprescindible.

“Ritual Dance” – Volvemos a los solos de guitarra con esta portentosa exhibición de facultades por parte del artista. Se trata de una composición veloz que no deja apenas respiro al oyente y que desprende una gran energía a pesar de estar interpretada en su totalidad con una guitarra acústica.

“Scenes (on the road to shrub 2)” – La única pieza de todo el disco en la que suena un ritmo programado nos permite disfrutar de nuevo del Hedges flautista ejecutando este instrumento de forma más que eficaz. De hecho, a pesar de que el saxo de Mike Moore parecería un instrumento de mayor presencia que el “tin whistle”, es este último el que sale victorioso del duelo. La segunda parte de la pieza nos muestra a Hedges dando una particular lección del uso del “tapping”, técnica en la que es maestro.

“The First Cutting” – Volvemos a los temas de aire folclórico por unos instantes para deleitarnos con la excepcional forma de tocar la guitarra de nuestro músico. A pesar de ser la pieza en la que entra en juego un mayor número de instrumentos de todo el disco (batería, teclados, bajo y flautas), es la guitarra y, en menor medida, el “whistle” quienes llevan todo el peso de la pieza que podría haber sido interpretada perfectamente sin más aditamentos que esos.

“Point B” – Segunda aparición de la “TransTrem Guitar” en el disco con otro sólo de escasa duración en el que, como nos ocurría antes, cuesta creer que no haya un bajo auténtico sonando, algo que sólo está justificado por la capacidad tímbrica del intrumento.

“Song of the Spirit Farmer” – Acercándonos al final del disco escuchamos el único corte en el que no interviene ninguna guitarra. Es una pieza electrónica en la que sólo las flautas representan a los instrumentos acústicos. A pesar de todo, es otra de las mejores composiciones del disco, cercana a los trabajos que por aquel entonces publicaba Mark Isham en Windham Hill.

“The Rootwich” – Con un solo “funk” lleno de fuerza en el que la integridad de la guitarra parece peligrar en varios momentos nos lleva Hedges hacia el magnífico cierre del disco.

“i carry your heart” – No pasa ni un minuto sin que la presencia de Michael Manring y de Crosby & Nash como invitados nos parezca absolutamente justificada, lo que nos hace plantearnos qué habría sido de la carrera de Hedges si hubiese optado por un formato de canciones como ésta en el futuro habida cuenta de su magnífica voz y de que su forma de cantar no tenía nada que envidiar a la muchos otros artistas que han hecho carrera como cantantes.

Siempre merece la pena volver repasar la discografía de Michael Hedges; uno de los artistas más talentosos que grabaron para el sello Windham Hill, en el que el potencial que ponía al descubierto cada nueva grabación hizo aún más triste su pérdida en 1997. La suerte que tenemos como oyentes es que sus trabajos siempre estarán a nuestra disposición para recordarle siempre que queramos como un intérprete y compositor excepcional. “Taproot” está disponible en los enlaces siguientes:

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Nos despedimos con "The Rootwich" en directo. A pesar de que la imagen es mejorable, merece mucho la pena:

No lo sabíamos en aquel momento porque no se anunció como tal pero lo cierto es que “The Way Up”, no sólo fue el disco más ambicioso que jamás afrontó el Pat Metheny Group sino que, además, fue el último grabado por la formación. Se diría que el esfuerzo conjunto realizado por Metheny y su hasta entonces inseparable Lyle Mays llegó a tal punto de brillantez que descubrieron que no les quedaba nada más por decir, que, hicieran lo que hicieran en el futuro, nada podría superar la música plasmada en el heroico “tour de force” que supuso el disco en todos los sentidos.

Si su trabajo anterior, “Speaking of Now” podría considerarse como una especie de momento de relax tras el magnífico “Imaginary Day”, “The Way Up” es todo lo contrario: un desafío colosal en el que Metheny y su banda ponen a prueba las fronteras del jazz, el jazz rock y la fusión como géneros llevándolos un par de pasos más allá. El propio formato del disco es revelador: un único tema de casi setenta minutos de duración que sólo por motivos de comodidad a la hora de que el oyente busque un pasaje determinado, está dividido en cuatro cortes en el CD.

Repite Metheny prácticamente la misma formación del trabajo anterior del grupo, es decir: Lyle Mays (piano y teclados), Steve Rodby (bajo y violonchelo), Cuong Vu (trompeta y voces), Gregoire Maret (armónica y percusión) y Antonio Sánchez (batería). Metheny toca guitarras y aparecen como invitados en esta ocasión, Richard Bona (percusión y voces) y Dave Samuels (percusión).

El Pat Metheny Group durante la gira que acompañó a "The Way Up"

“Opening” – La introducción del disco nos revela enseguida su inconfundible autoría con la guitarra de Metheny y el piano de Mays brillando al nivel habitual. La sección rítmica es la que nos resulta algo extraña para lo acostumbrado revelando que en el disco iba a existir un trasfondo profundamente diferente. En los créditos del disco aparece una dedicatoria muy especial a Steve Reich y escuchando esta obertura comenzamos a comprender por dónde pueden ir los tiros y es que la influencia del compositor minimalista comienza a dejarse ver en ritmos y en esquemas muy sutilmente.

“Part One” – Con la primera parte entramos en el núcleo del disco y lo hacemos con un tema suave de guitarra acompañado de diversos efectos de sintetizador y la soberbia batería de Antonio Sánchez. Comienzan entonces una serie de solos por parte de Metheny absolutamente fantásticos secundado por el resto del grupo. Tras ese primer segmento es Lyle Mays quien toma las riendas al piano con el guitarrista como secundario de lujo. Poco a poco gana en protagonismo de nuevo Antonio Sánchez con una “masterclass” de su instrumento al más alto nivel. Nueva transición, ahora de guitarra acústica antes de afrontar el tramo final con ligeros apuntes de armónica y una brillante intervención de Steve Rodby al bajo y la incorporación de Vu y su trompeta, ahora sí, en perfecta conjunción con Metheny y Mays. Volvemos a los pulsos rítmicos al estilo de Reich antes de una recapitulación del tema central que nos conduce hasta otra brillantísima intervención de Mays y Vu en un tono más clásico, previa al cierre del movimiento con el Metheny más íntimo a la guitarra.

“Part Two” – Rescata por unos minutos Metheny las sonoridades más clásicas de su repertorio de los noventa, tanto con su grupo como en solitario en el comienzo del segmento en el que Rodby parece reclamar un papel más importante con notables intervenciones secundando al resto de la banda. Vuelve la guitarra rítmica de Pat a marcar ritmos directamente deudores de los de su “Electric Counterpoint” con Steve Reich que son el trasfondo que subyace en todo el disco. Tras unos instantes en los que casi toda la actividad desaparece, suena el piano dando paso a un metronómico ritmo continuo a cargo de batería y guitarra sobre el que empieza a destacar la trompeta de Vu. Entramos así en los momentos más arrebatadores de todo el disco con la banda transitando senderos nuevos a velocidad de vértigo. Es en estos momentos en los que el Pat Metheny Group fuerza hasta casi reventar las estructuras habituales de su música que sufren para contener tanta creatividad. Un nuevo interludio de guitarra acústica sirve como transición hacia una serie de solos de armónica que recogen muy bien el testigo de los teclados de Lyle Mays que con tanta profusión en el pasado imitaron el particular timbre de ese instrumento. Cerrando la sección volvemos a los ritmos acelerados y las referencias a Reich en un tramo plenamente vanguardista con intervenciones de Rodby al violonchelo que confirman el espíritu aventurero de un disco que, a estas alturas, es ya una referencia.

“Part Three” – La parte final comienza con los teclados de Mays marcando la pauta, algo que se mantendrá así hasta el final aunque por el camino disfrutemos de un magnífico Antonio Sánchez (una vez más) y de las pocas intervenciones vocales de Cuong Vu y Richard Bona recuperando los sabores latinos tan característicos de Metheny en la etapa post-ECM. Una breve vuelta al tema central, si es que hay alguno en un disco tan complejo que pueda tomarse como tal, nos sitúa ya en el último tramo del disco, muy diferente de los anteriores y con un profundo componente introspectivo, casi podríamos decir minimalista, si no temiéramos que el uso del término hiciera mirar al lector de nuevo hacia Reich cuando, en esta ocasión, el estilo es muy diferente.

El disco ganó el “Grammy” al mejor disco de jazz contemporáneo en 2005 completando una extraordinaria racha de 7 discos consecutivos por parte del Pat Metheny Group ganando el premio “Grammy” correspondiente para un total de 10 galardones por parte del grupo, aunque Metheny contando todos sus proyectos en solitario y acompañado atesora la nada despreciable cantidad de 20 “Grammys” en 10 categorías diferentes (algo que también es un record). Tras “The Way Up”, no sólo se disolvió el Pat Metheny Group sino que el guitarrista pareció refugiarse en formaciones mucho más reducidas y colaboraciones con otros artistas como Brad Mehldau y su trío, llegando a prescindir de acompañamientos humanos con el diseño de su epatante “orchestrion” del que ya hemos hablado aquí. No parece ser hasta los años más reciente que Metheny vuelve a mirar a formaciones más similares a su ya mítico “group” como la “Unity Band” o el “Unity Group” con los que vuelve a investigar las posibilidades de instrumentaciones más amplias.

“The Way Up” tuvo una excelente acogida por parte de la crítica que parecía superar ciertos complejos surgidos durante los primeros años de Metheny fuera del sello ECM. Consideramos que se trata de un disco notable que merece formar parte de la colección de cualquier seguidor del músico, incluso aunque manifieste reparos hacia “ese” Metheny más “comercial” que suelen criticar sus detractores. El disco, en cualquier caso, puede adquirirse en los enlaces habituales.

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