La voz de los vientos

Hace apenas unas horas que regresamos de un espectáculo magnífico que tuvo lugar ayer en el Teatro Arriaga de Bilbao. Una fantástica mezcla de música y literatura a cargo de un viejo conocido, Wim Mertens, y un escritor de quien no teníamos referencias anteriormente (culpa nuestra) y que, por lo poco que pudimos intuir ayer, puede convertirse en una referencia a seguir en el futuro.

Hemos tenido la oportunidad en varias ocasiones de ver a Mertens en directo pero en ninguna la emoción fue tan intensa como en la tarde de ayer. Hacemos un poco de historia de cómo se gestó un proyecto tan singular como éste:

Uribe es un escritor cuya trayectoria ha tocado campos muy diferentes, desde la poesía hasta el ensayo o la literatura infantil que publicó en 2012 su segunda novela: “Mussche”, traducida al castellano como “Lo que mueve el mundo”. En ella, narra la historia de Carmen, una niña vasca acogida en 1937 por el escritor belga Robert Mussche, una más de los “niños de la guerra” que fueron enviados por sus padres al extranjero para evitarles las penurias que les esperaban en una España que iba a afrontar sus años más oscuros. Mussche cambió su vida con la llegada de la niña, fue reportero en el frente del Este durante la guerra civil y se alistó en la resistencia en la Segunda Guerra mundial siendo capturado y deportado al campo de concentración de Neuengamme. Nunca regresó a casa. Cuando la historia llegó a oídos de Kirmen, se puso en contacto con Carmen, hija del escritor cuyo nombre era un homenaje a la otra Carmen (Carmentxu) que llegó de Bilbao un tiempo antes. A partir de esos elementos y uniendo ficción y hechos históricos, el escritor construye la novela alrededor de la que gira el concierto. Uribe había hecho ya varios espectáculos combinando poesía y música con otros autores vascos y alguien le preguntó en una ocasión con quién le gustaría colaborar para futuros recitales de ese tipo. El nombre de Wim Mertens surgió de modo casi instantáneo. Como quiera que músico y escritor coincidieron en un recital en Bilbao en 2012 y Kirmen habló a Wim sobre su novela sobre la niña vasca y el escritor belga, a ambos les pareció lo más natural del mundo preparar una colaboración que permitiera unir música y literatura en un espectáculo único que tiende un nuevo puente entre Bélgica y Euskadi.

Así nace “Lo que mueve el mundo” en su versión como recital. Mertens al piano y con su voz de contralto construye un fondo musical sobre el que Uribe lee, en el euskera original, determinados fragmentos de la novela que funcionan a la perfección como ocho pequeños cuentos que narran a través de varias elipsis temporales una historia mayor que debe parecerse mucho a la novela completa.

A pesar de que en la información relativa al concierto se indicaba que la música estaba escrita especialmente para la obra, lo cierto es que la gran mayoría de las piezas son adaptaciones para piano y voz de composiciones pertenecientes a los últimos trabajo de Wim Mertens, ya comentados aquí en su momento aunque también hubo algún fragmento que no terminamos de reconocer. En el recital sonaron piezas como “Joy of Laughter”, “Cire Perdue”, “Slinging”, “Affine Schemes” o “Ahead of Itself” del reciente “When Tool Met Wood” así como “From a Nethermost Point of View”, “Contemporaneousness”, “At the Edge of the Void”, “Given Without Giveness” o “The Scene of Two” del disco anterior, “A Starry Wisdom” (no había información al respecto en el programa del concierto por lo que nos podemos equivocar en algún título). Tampoco faltaron un par de clásicos del repertorio del músico belga como “Humility” o “Not at Home” para completar un espectáculo de hora y media que se hace tremendamente corto.

Conocíamos sobradamente las capacidades de Mertens en el escenario así que lo que mas nos sorprendió fue el extraordinario desempeño de Kirmen Uribe como narrador a pesar de la barrera idiomática (no tenemos la fortuna de entender el euskera) fácilmente soslayada por la traducción simultanea en forma de proyecciones. El texto sonaba fluido en todo momento e integrado a la perfección con la música de Mertens. La intensidad de las escenas escogidas de la novela y la inteligente organización de las mismas sirvieron para que entre artistas y espectadores se forjase un lazo invisible desde el comienzo hasta el final del recital que sólo la emoción de algunos fragmentos podía amenazar con romper en momentos puntuales.

En un momento de la historia, se hace una referencia a la fragilidad del grafito que compone la mina de los lápices y a cómo es precisamente esa fragilidad la que hace posible que estos escriban y que los testimonios que ayudan a reflejar perduren por siempre, como el indestructible diamante con cuya composición comparte el carbono como elemento principal. Conciertos como el de ayer pasan a formar parte de la memoria del oyente y contribuyen a eternizar las historias que cuentan de un modo imborrable. Dice un verso de Kirmen que “cada uno de nosotros guarda algo desconocido de las vidas ajenas”. A partir de ayer, muchos de los asistentes guardaremos algo de la vida de Mertens. De Uribe. De Mussche. De Carmentxu.

El espectáculo se estrenó en Madrid a finales de 2013 y hoy tiene su prolongación en San Sebastián, concluyendo esta etapa en Logroño el viernes 28. Si tenéis la oportunidad de asistir, no la dejéis pasar.

Años atrás se produjo una conversación muy reveladora con un amigo. Sólo unos días antes habíamos asistido a la proyección de la cuarta película de la saga de Indiana Jones y al salir el tema, preguntó: ¿qué os pareció la película? Lo cierto es que fue una gran decepción y, por lo tanto, nos extendimos en una serie de críticas, argumentos y justificaciones que respaldaban la mala opinión que teníamos del film. Algo más nos sorprendió su siguiente pregunta: ¿pero os gustaron las tres primeras? Ante nuestra respuesta afirmativa, nuestro interlocutor continuó con su casi socrático interrogatorio con dos nuevas cuestiones, a cual más demoledora: entonces ¿creéis que la película es realmente tan inferior a las anteriores o lo que ocurre es que la habéis visto con veinte años más que las otras? ¿ha cambiado el mensaje o ha sido el receptor?

No supimos qué contestar ya que constatamos que nos resultaba imposible abstraernos a la enorme distancia temporal a la hora de juzgar las cuatro películas. Es posible que si las hubiéramos visto todas por primera vez ahora, nuestra opinión de las primeras fuera mejor que la de la última pero también creemos que alguien que viese las cuatro películas juntas con, pongamos, 18 años, las encontraría bastante similares en todos los sentidos.

Llevamos dándole vueltas a esta vieja anécdota prácticamente desde el momento en que escuchamos por primera vez los primeros cortes del nuevo disco de Mike Oldfield en la red y ha estado muy presente durante las semanas en las que lo hemos escuchado una y otra vez ya en formato físico. Aún no hemos entrado a fondo en el blog en esa etapa de Oldfield pero en los ochenta se produjo un cambio paulatino desde el músico de los largos instrumentales épicos hasta un escritor de éxitos pop que llegó a publicar un trabajo como “Earth Moving” en el que los temas cantados habían desplazado del todo a los instrumentales. En aquel entonces, fuimos aceptando el cambio con naturalidad, admirando los trabajos clásicos de Oldfield como siempre lo habíamos hecho y asimilando los discos “pop” como obras, quizá menores en su discografía, pero interesantes en cualquier caso. Las primeras escuchas de “Man on the Rocks”, por el contrario, no nos causaron buena impresión con contadas excepciones y eso provocó que nos hiciéramos la misma pregunta que nos formuló nuestro atinado amigo en el párrafo que abría la entrada: ¿son las canciones de Oldfield realmente peores ahora que en 1988, por ejemplo? ¿somos nosotros los que no las percibimos igual más de 25 años después?

Trataremos de dar una respuesta lo más objetiva posible al concluir el análisis del disco pero antes, hagamos un poco de historia. A finales de 2012 surgen las primeras noticias acerca de un nuevo disco de Mike Oldfield en las que se afirmaba que el artista había escrito una serie de canciones rock y que, por tanto, iba a publicar un disco de esas características. Sorprendía un poco ya que la “historia oficial” de Mike afirmaba que nunca disfrutó con las canciones cortas y que no fueron más que imposiciones de su discográfica. De hecho, desde que abandonó Virgin apenas habíamos oído una canción “pop” de Oldfield que formaba parte de su “Tubular Bells III”. Es conocido que el músico vive desde hace un tiempo en las Bahamas, alejado del mundanal ruido y disfrutando de una vida relajada y placentera y también, aparentemente, de la música, salvo para trabajar en las remasterizaciones de su catálogo que van saliendo con cierta periodicidad. Esto no iba a cambiar con el nuevo disco ya que Oldfield había grabado unas demos que serían enviadas a una serie de músicos de estudio. Durante la grabación, Oldfield estuvo en contacto con el grupo vía “skype”. Finalmente, el propio Mike añadiría las pistas de guitarra, bajo y algunos teclados al disco en su propio estudio. La banda escogida para grabar las once canciones estaba integrada por el joven vocalista Luke Spiller (el gran descubrimiento del disco, con una gran similitud física y vocal con el desaparecido Freddie Mercury), John Robinson (batería), Lee Sklar (bajo), Michael Thompson (guitarras) y Matt Rollings (piano). La producción del disco corre por cuenta de Steve Lipson quien también toca algunos teclados y guitarras.

Luke Spiller y Mike Oldfield

“Sailing” – Comienza el disco con unos acordes de guitarra acústica que enseguida nos recuerdan el sonido clásico del Oldfield más pop (es decir, el de “Moonlight Shadow”). La letra es deliciosamente intrascendente y banal lo que puede extenderse a la música. Una canción pop de consumo rápido que el Oldfield de los buenos tiempos probablemente no habría tenido en consideración para formar parte de un disco. Sin embargo, hay algo en su optimismo ciertamente contagioso que nos hace intuir a un músico feliz y disfrutando de la vida como quizá nunca lo hizo. Es muy aventurado decir algo así pero la impresión que nos da es la de que esta canción refleja un estado en su autor realmente satisfactorio.

“Moonshine” – Según el propio Oldfield, se trata de una canción en la que llevaba trabajando 25 años. Lo cierto es que la melodía ya la publicó como cara B de un viejo single instrumental aunque tenemos que decir que la nueva versión es muy superior a aquella. Los arreglos denotan una evidente influencia de los U2 de “The Joshua Tree” tanto en las guitarras y el bajo como en los teclados a pesar de lo cual, nos parece una canción muy acertada, especialmente en su segunda mitad cuando los arreglos de corte celta se adueñan de la misma (ese tambor con su redoble constante, especialemente). Aparecen aquí como invitados especiales nada menos que Davy Spillane, flautista y gaitero irlandés que pasa por ser uno de los mejores intérpretes vivos de la “uillean pipe” o gaita irlandesa y el violinista Paul Dooley.

“Man on the Rocks” – Cuando comenzaron a filtrarse algunas demos del disco, ésta canción fue la que más llamó nuestra atención. Se trata de una especie de himno rock, con reminiscencias de rock progresivo (especialmente en los teclados que recuerdan a los viejos mellotrones). Probablemente se trate de la canción más emotiva del disco y una de las más inspiradas del mismo, ganando en intensidad con cada compás y conteniendo algunos arreglos corales muy interesantes que nos remiten a temas antiguos como “Heaven’s Open”. Luke Spiller, magnífico en todo el disco, hace aquí un gran papel. Como último detalle, encontramos algunas similitudes entre la melodía central y otras del disco “Guitars”, algo que sucederá en alguna canción más del disco.

“Castaway” – Una de las canciones con un desarrollo más interesante de todo el trabajo. Comienza de una forma un tanto anodina con un sonido de órgano que parece una versión algo más lenta del acordeón de “Rites of Men”, vieja cara B de single de principios de los ochenta. Sin embargo, poco a poco van apareciendo nuevos elementos, como una percusión que hemos oído en discos como “Five Miles Out” y una poderosa batería que marca una inflexión importante en el tema. Tras un desgarrado grito de Spiller, Oldfield se marca un precioso solo de guitarra en clave de “blues” como hacía años que no le escuchábamos ayudándonos a recuperar viejas sensaciones.

“Minutes” – Llegamos a otra canción pop de agradable factura y con mucho potencial comercial como posible single. Uno de esos temas que a Oldfield le salen con naturalidad y de los que su discografía de los años ochenta está llena. No hay nada particularmente sorprendente que destacar en ella pero tampoco le encontramos nada malo.

“Dreaming in the Wind” – Por algún motivo es una de nuestras canciones favoritas del disco. En ella se mezclan ritmos de un primer rock’n’roll con una guitarra que parece un homenaje a Hank Marvin de los Shadows aunque con cierto regusto también a Mark Knopfler. Si a ello sumamos los teclados de fondo, con un timbre parecido al del “Fairlight” que tanto empleó el músico en los ochenta (especialmente al de “Discovery”) y una batería que suena muchas veces parecida a la de Simon Philips en “Crises” llegamos a la conclusión, seguramente equivocada, de que esta canción puede tener su origen en aquellos años.

“Nuclear” – Quizá el tema más controvertido del disco. Se trata de una canción de tintes épicos con un poderoso estribillo que podría convertirse en un himno memorable. El problema es que recuerda demasiado a otra melodía, nada menos que a la estrofa principal del “Epitaph” de King Crimson. Hasta la entrada del bajo que precede a la impresionante melodía principal es muy similar a la de la guitarra eléctrica de Robert Fripp en el clásico del 69. Si conseguimos abstraernos a este innegable parecido, tenemos que reconocer que a Oldfield le ha salido una canción robusta y enérgica que podría ser uno de los grandes momentos del disco pero la sombra de “Epitaph” en nuestros oídos es muy alargada y no conseguimos desprendernos de ella cuando escuchamos “Nuclear”.

“Chariots” – En la parte final, el disco decae de forma notable en nuestra opinión, dejándonos con la sensación de que podría haberse reducido su duración y el conjunto habría salido ganando. “Chariots comienza con un ácido sonido de guitarra eléctrica aderezado con efectos electrónicos y un riff poderoso. Aunque muchos, incluido el propio autor, la han comparado con “Shadow on the Wall”, a nosotros nos recuerda mucho más a “Outcast” de “Tubular Bells III”.

“Following the Angels” – Tras la intensidad rockera del corte anterior, Oldfield nos sorprende con una balada extremadamente lenta que, situada en este momento del disco nos resulta profundamente anticlimática. La caída es brutal y ya no conseguirá que nos levantemos en los temas que restan. Lo más salvable es la intervención de Oldfield a la guitarra rescatando su sonido clásico pero los coros “gospel” del final nos sumen en un profundo aburrimiento, lo cual es lo peor que se puede decir de una canción como esta.

“Irene” – Cuenta Oldfield que la inspiración para la canción llegó durante el paso del huracán del mismo nombre sobre su casa de las Bahamas. Quiso reflejar en cierto modo la potencia y energía del mismo y para ello buscó en los primeros discos de los Rolling Stones un modelo a imitar. Ciertamente el riff de la canción tiene el sello de Keith Richards pero, con todo, la vemos como una canción completamente prescindible. Sorprenden los arreglos de metales del final aunque no consiguen que la canción levante el vuelo.

“I Give Myself Away” – Cerrando el disco tenemos una versión de una canción de William McDowell, pastor y compositor de himnos religiosos con varios discos publicados. La canción es agradable pero no encaja demasiado con el estilo de Oldfield en nuestra opinión. De hecho, Mike no tenía intención de incluirla en el disco pero ante la insistencia de sus colaboradores, se optó por grabarla y dejarla como cierre del mismo.

Estamos seguros de que “Man on the Rocks” no va a pasar a la historia como uno de los mejores discos de Mike Oldfield. Probablemente, ni siquiera aguante la comparación con otros trabajos integrados fundamentalmente por canciones como los grabados por el músico en los ochenta. Sin embargo, y desde nuestro punto de vista, supone una agradable mejoría con respecto a sus insulsos experimentos “chill-out” de la década pasada. No tenemos respuesta a la cuestión que planteábamos al principio respecto a si ha cambiado la música de Mike Oldfield en estos años o lo ha hecho nuestra percepción como oyentes ya que, en el fondo, es una pregunta de repuesta imposible: no podemos ponernos en la situación que teníamos en 1988 a la hora de escuchar el disco ni tampoco escuchar “Earth Moving” o “Heaven’s Open” hoy como si fuera la primera vez ya que forman parte desde hace décadas de nuestro bagaje como oyentes.

Hay otro tipo de sensaciones al margen de las musicales que nos deja el disco y esas son las más positivas. Mike Oldfield es un tipo con una personalidad difícil, que ha pasado por momentos en los que intuimos que su situación mental no era la más equilibrada posible y eso le ha llevado a sufrir más de la cuenta en muchas épocas. Lo que deja entrever este disco es un músico feliz, realizado y que ha dejado los viejos fantasmas a buen recaudo. Sólo por eso, merece la pena haber escuchado el disco. Como la constatación de que a un viejo amigo con el que habíamos perdido el contacto le van bien las cosas. Las noticias que van llegando por parte de Oldfield y sus allegados en los últimos tiempos apuntan a un momento de efervescencia musical en el que se ha hablado de muchos nuevos proyectos, incluyendo una “precuela” de “Tubular Bells” aunque también se dijo algo de un “Tubular Bells IV”. Tiempo habrá para encargarse de esos proyectos si finalmente se llevan a cabo. Por ahora nos quedamos con su “Man on the Rocks” que se puede adquirir en tres versiones diferentes: una, la convencional en CD que es la que hemos comentado, una segunda con un disco adicional en el que se encuentran las versiones instrumentales del disco y una tercera, la más completa, que añade todo tipo de “memorabilia” y un disco más con las demos del trabajo cantadas por el propio Oldfield. Podeis adquirirlas en los enlaces habituales:

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Os dejamos con un pequeño video promocional del disco:

Ha quedado ya muy atrás la primera (y única) entrada que le dedicamos al compositor e intérprete francés Rene Aubry, lo que se nos antoja un error que queremos paliar revisando el disco con el que le conocimos hace ya muchos años, cuando internet empezaba a ser popular pero el ancho de banda aún no daba para descargar discos completos. En viejas listas de correo y gracias a un amigo cheko (saludos desde aquí, Jan) tuvimos las primeras noticias acerca de este músico dedicado al teatro y al ballet principalmente pero que también sacaba tiempo de vez en cuando para grabar algún disco y, más recientemente, para ofrecer conciertos.

La música de Aubry comparte ciertas características con la de otros compatriotas suyos como Yann Tiersen o Jean Philippe Goude pero más que un cierto sentido de “escuela”, que no parece existir en este caso, quizá tengamos que buscar una influencia común a los tres. No hay que rebuscar mucho para encontrarla en el minimalismo más melódico: aquel que representan Wim Mertens, Michael Nyman y la versión más reciente de Philip Glass. En el caso de Rene Aubry, la admiración por Glass es declarada aunque la amplía citando a otros dos grandes en campos diferentes: Leonard Cohen y Manos Hadjidakis. Aunque el instrumento favorito del músico francés es la guitarra, algo que se nota en todos sus trabajos, utiliza un amplio número de instrumentos acústicos y electrónicos en sus discos con los que consigue un sonido cálido, evocador y de un evidente sabor mediterráneo en muchas ocasiones.

“Plaisirs D’Amour” es uno de sus primeros discos que nacen como tales, desligados de su trabajo para la escena y está compuesto por 13 canciones sin palabras, como reza en el subtítulo del mismo, incluyendo una versión de George Brassens. Aubry toca guitarras, armónica, percusiones, teclados y se encarga de las programaciones electrónicas además de cantar en algún pasaje. Se hace acompañar, además, en algunos temas por Christophe Guiot (violin), Bruno Fontaine (piano), Thierry Caens (trompeta), Bertrand Auger (saxo soprano) y Nathalie Junker (voz). El encargado de darle forma final al sonido del disco fue, ni más ni menos que Michel Geiss, mano derecha de Jean Michel Jarre en los años más creativos de su carrera.

Rene Aubry.

“Salento” – Una simple melodía de guitarra abre el disco de un modo encantador. El título alude a la comarca que ocupa el lugar del “tacón de la bota” de la Península Itálica lo cual nos dice mucho sobre el aire y el tipo de música que vamos a escuchar: melodías frescas y alegres en las que el violín es el principal acompañante de la guitarra. La composición tiene dos partes, una primera más clasicista y una segunda de tono folclórico y ritmo cercano a la rumba que quizá recuerde a algún oyente a los primeros discos del griego Chris Spheeris.

“Trou de Memorie” – Continúa un disco con un giro hacia una melancolía que tiene mucho que ver con Satie y con algún músico más actual como Roger Eno. Piano, guitarra, armónica, percusiones y sintetizadores se combinan en una delicada mezcla en la que creemos escuchar varias maderas (oboes, clarinetes...) aunque no aparecen acreditadas.

“Zig Zag” – La guitarra marca el ritmo desde el principio de una composición fantástica en la que apreciamos influencias minimalistas y un claro parentesco con el anteriormente citado Jean Philippe Goude, otro de los músicos franceses a los que admiramos en el blog. Quizá sea esta una de nuestras composiciones favoritas del disco y eso es decir mucho dada la calidad del mismo.

“Fil de Verre” – Volvemos a los ambientes impresionistas en este diálogo entre el piano de Bruno Fontaine y las guitarras de Aubry. No hace falta mucho más para dibujar paisajes que dejan huella. Una especie de retrato de un Philip Glass íntimo disfrutando de una copa de vino en la campiña francesa y respirando la brisa del verano. Simple y bello a partes iguales.

“Le Vent” – La única canción de todo el disco es una versión de un clásico de George Brassens. Palabras mayores pero Aubry sale más que airoso del reto llevando a su terreno una canción encantadora. El resultado sorprende porque mantiene la esencia de autor e intérprete intactas, algo nada fácil de conseguir y en lo que fracasan habitualmente muchos de los que se atreven a interpretar la obra de otros.

“Sirtaki a Helsinki” – El título puede llevarnos a engaño puesto que la pieza dista mucho de ser un “sirtaki” convencional y más aún de la música nórdica. Ciertamente suena como una danza animada en el comienzo pero no es hasta su segunda parte cuando adopta formas que nos llevan, ahora sí, a los ritmos inventados por Thodorakis para el inmortal Zorba de Anthony Quinn.

“Demi Lune” – Los orígenes tiran mucho y si hay un lugar en el que un músico francés de las características de Aubry se puede sentir cómodo es en el impresionismo de sus antecesores Satie, Ravel o Debussy. Algo de eso hay en este pequeño nocturno para piano y guitarra con toques minimalistas en el que volvemos a disfrutar de Bruno Fontaine y del violín de Christophe Guiot.

“Scirocco” – De vuelta a las guitarras acústicas, Aubry se introduce de lleno en la música repetitiva combinándola con ritmos de aire latino. Quizá sea la pieza del disco en se pone de manifiesto con mayor claridad su virtuosismo como intérprete. Por ello creemos que se nos hace tan corta: nos deja con ganas de mucho más.

“Prima Donna” – Curiosamente aquí sí que encontramos más fácilmente la relación con un ritmo como el “sirtaki”. Estamos ante la pieza más desenfadada del disco, con una música viva en la que trompetas, guitarras, acordeones etc. se combinan para hacernos disfrutar de una danza que tiene mucho de teatral, lo que nos recuerda de dónde viene el músico.

“Lungomare” – De nuevo viajamos al sur de Italia, en concreto hasta Lungomare de Soverato, en la “suela de la bota”. Basandose en un ritmo característico de la región, Aubry compone una canción deliciosa en cuyos últimos instantes se permite tararear la melodía principal. Ignoramos qué opinará un italiano de la zona de los devaneos de Aubry con sus músicas pero a nuestros oídos suena extraordinariamente fresco.

“La Petite Cascade” – Toma el compositor de nuevo su guitarra para regalarnos una composición magnífica que nos recuerda a otros maestros de las seis cuerdas en estos tipos de música como Michael Hedges o William Ackerman. Una verdadera preciosidad que, como parece sugerir el título de ambas piezas, actúa como preludio de la siguiente.

“La Grande Cascade” – Se incrementa el ritmo de la música y escuchamos una segunda guitarra apoyando al piano para dibujar la melodía principal que no terminaba de despegar en la primera parte de la pieza. Si de un disco como este existiera la posibilidad de extraer un single para su promoción, probablemente habría sido esta pieza por lo definido de su melodía, mucho más directa que en cualquiera de las otras composiciones del trabajo.

“Flow” – El tema que cierra el disco se titula “Flow” como podría haberse titulado “homenaje a Simon Jeffes” por ejemplo. Encierra en sus cuatro minutos una música maravillosa que tiene todas las características de las obras del fallecido músico inglés para su inmortal Penguin Cafe Orchestra lo cual es mucho decir. No podría haber escogido Aubry un final más adecuado para un disco magnífico. Una debilidad personal de quienes aquí escriben que no podía faltar en el blog.

Sentimos mucha envidia cuando echamos un ojo al otro lado de los Pirineos y vemos la gran cantidad de artistas de gran nivel que pululan por el país vecino. No dudamos que un talento similar exista en España pero creemos notar que tiene muchas más trabas para desarrollarse y darse a conocer que en el caso francés. Sea como fuere, lo interesante es poder disfrutar de estas y todas las músicas que están ahí, esperando a ser descubiertas. Si estáis interesados en adquirir el disco que hoy hemos comentado, lo podéis hacer en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con una versión de "Salento" en directo:

A Leonardo de Vinci se le atribuyen muchas cosas que quizá no sean suyas como la frase “una obra de arte no se termina, sólo se abandona”. Pertenezca o no la famosa sentencia al genio renacentista, tiene mucha validez y en la música hay muchos ejemplos que corroboran este hecho, especialmente en la de nuestro tiempo. Vamos a repasar hoy un disco curioso porque contiene un buen número de obras “abandonadas” en su momento, aunque con la particularidad de que fueron recuperadas y re-escritas algo después por sus autores para ofrecer una nueva visión de las mismas. Se da la circunstancia de que en el blog han sido comentadas en un momento u otro algunas de esas revisiones posteriores a su estreno. Aprovechando que en el trabajo del que hoy hablamos podemos encontrar las versiones “originales” de casi ellas (también alguna nueva), nos centramos en él para recordar un puñado de piezas fundamentales para entender la música contemporánea en las últimas 3 o 4 décadas.

El disco pertenece a la serie de EMI Classics dedicada a los compositores norteamericanos contemporáneos que apareció en 2008 aprovechando el fondo de catálogo del propio sello y de otros que había absorbido recientemente como Virgin o Angel Records y está centrado en obras de Steve Reich aunque le reserva un pequeño espacio también a Philip Glass.

STEVE REICH:

“Vermont Counterpoint” – No hace mucho que hablamos de “Tokio /Vermont Counterpoint” en la reseña dedicada al disco de Powerplant, “Electric Counterpoint”. Escuchamos aquí algo cercano a la concepción original de la obra. Todas las piezas de Reich con la palabra “counterpoint” en el título estaban pensadas para un instrumento solista que en el caso de “Vermont” es el clarinete pero en la versión que hoy escuchamos, tenemos una trascripción para flautas a cargo de Ranson Wilson, quien también interpreta la obra. Cuando Wilson escuchó “Octet” de Reich, se puso en contacto con el compositor para encargarle una pieza para flauta. En lugar de eso, el compositor le sugirió que podía utilizar “Vermont Counterpoint” algo que el flautista aceptó de inmediato grabando la obra con tres tipos de flauta, la “piccolo”, la flauta convencional y la flauta alta. Ese registro es el que escuchamos aquí.

“Eight Lines” – La fascinación de Wilson con “Octet” no terminó ahí ya que en equel momento empezó a trabajar en una adaptación de la obra para una formación algo más amplia, dadas las dificultades que encontraba para su interpretación en directo con los músicos inicialmente programados por Reich. La pieza transformada llevó el título de “Eight Lines” y fue adoptada por Reich sin apenas cambios como la definitiva, sustituyendo en su catálogo a la antigua “Octet” de la que hablamos en su momento. Wilson la interpreta aquí acompañado del grupo Solisti New York.

“New York Counterpoint” – Hace un tiempo comentamos la versión de esta obra para cuarteto de saxofones en el disco “Minimal Tendencies”. La pieza es una especie de extensión de “Music for 18 Musicians”, obra clave del repertorio de Reich, y en su concepción original está escrita para un instrumento solista y cinta magnetofónica. En el disco, el instrumento es el clarinete, interpretado por Alain Damiens con Franck Rossi como encargado de las cintas en una grabación en vivo realizada en el IRCAM de París. Tan fascinante como su obra matriz, esta versión de “New York Counterpoint” es uno de los puntos fuertes del disco.

“Four Organs” – Cerrando la serie de obras de Reich, encontramos una de las más controvertidas piezas de sus primeros años. Se cuenta que en el estreno hubo un gran alboroto llegando una de las espectadoras a levantarse de su asiento y correr hacia el escenario haciendo gestos de desesperación mientras gritaba: “de acuerdo, ¡confesaré todo!”. La anécdota es tan buena que merecería ser cierta. La obra se encuadra entre las más conceptuales de su autor y constaba de un de acordes de órgano interpretado en pulsaciones muy breves al principio pero cuya duración se iba prolongando cada vez más en cada repetición. Una vez cumplido un ciclo determinado de iteraciones, entra en acción el siguiente organista repitiendo el patrón y construyendo una densa red de sonido que combina la sensación de deceleración creada con el alargamiento de los acordes y un ritmo constante sostenido por las maracas a lo largo de toda la composición. En la versión que escuchamos en el disco, el organista es Michael Tilson Thomas, quien interpreta todas las partes de la obra en diferentes pistas. En el estreno de “Four Organs, uno de los cuatro teclistas presentes era Philip Glass por lo que la presencia de la obra justo cerrando la parte del disco dedicada a Reich nos da la entrada perfecta para hablar del siguiente músico.

Versión de "Four Organs" con Glass como uno de los intérpretes.

PHILIP GLASS

“Façades” – Sólo dos composiciones de Glass aparecen en la grabación pero comparten con las de Reich la característica de haber sido revisadas con respecto a su concepción original. La primera de ellas es todo un clásico del repertorio del de Baltimore y apareció en su célebre “Glassworks”. Lo que no es tan conocido es que la pieza fue compuesta para la banda sonora de “Koyaanisqatsi” y descartada cuando la escena a la que acompañaba en la película fue eliminada del montaje final. La versión que escuchamos aquí es para orquesta y saxo soprano y la ejecutan los miembros de la London Chamber Orchestra bajo la batuta de Christopher Warren Green. Como curiosidad, el saxofonista es John Harle, habitual miembro en aquellos años de la Michael Nyman Band, quien hace una interpretación extraordinaria.

Disco de Virgin Classics en el que aparecieron por primera
vez las dos grabaciones de Glass aquí recogidas.

“Company” – La última obra del disco es una breve pieza en cuatro movimientos escrita para una adaptación teatral de la novela del mismo título de Samuel Beckett. Aunque escuchamos aquí la versión original para orquesta de cámara, la más popular es la trascripción que el propio autor realizó de la obra convirtiéndola en su afamado “Cuarteto de Cuerda No.2”. No podemos dejar de recomendar la audición de esta versión para comprobar lo inspirado de la música del Glass de mediados de los ochenta.

Dos autores fundamentales y más que conocidos para los seguidores del blog han protagonizado esta entrada que sirve también para acercarnos de nuevo a una serie como la llamada “American Classics” de EMI, de gran interés tanto por su repertorio como por su precio. Estamos seguros de que no será éste el último disco de la misma que aparezca por aquí. Los interesados en adquirirlo lo pueden hacer en los enlaces de costumbre:

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En la entrada anterior del blog hablamos de la versatilidad de las composiciones modernas para adaptarse a versiones con instrumentaciones completamente diferentes, unas veces, por expreso deseo de su autor, quien las revisa una y otra vez dotándolas de nueva vida y otras a cargo de intérpretes que desean añadir a su repertorio obras que no fueron concebidas para su instrumento en un principio. Existe un grupo de composiciones cuya ejecución no está sujeta desde su nacimiento a ningún tipo de ataduras en cuanto al número de instrumentos necesario, la familia de estos ni la duración de cada pieza o de cada uno de los distintos motivos que la componen.

“Canto Ostinato” es una obra que nos lleva obsesionando desde hace una década, momento en que la escuchamos por primera vez y gracias a su hechizo, hemos podido adentrarnos en la fascinante obra de su autor, Simeon Ten Holt, quien ha aparecido en repetidas ocasiones en el blog con referencias a distintas obras y más de una entrada dedicada, precisamente, a su “Canto Ostinato”. Afortunadamente, nuestra locura se ve superada por la de músicos como Jeroen Van Veen, quien le ha dedicado al fallecido músico holandés una parte importantísima de su producción discográfica sin dejar de lado a otros compositores contemporáneos. Conocedores de esa sana obsesión de Van Veen por la obra de Ten Holt y, en particular, por su “Canto Ostinato”, llegamos a pensar en la locura definitiva cuando supimos del proyecto denominado “Canto Ostinato XL”, especialmente en el momento en que leímos que se trataba de una caja de doce discos. ¿se habría atrevido el pianista a grabar una versión de 14 o 15 horas de duración de la obra cumbre de Ten Holt? La respuesta, no sabemos si afortunada o desgraciadamente, era negativa aunque la idea detrás del lanzamiento no dejaba de tener su interés: se trataba de reunir en una sola caja hasta nueve versiones distintas de la monumental creación de Simeon, cada una de ellas para una configuración instrumental diferente. La magia de “Canto Ostinato” radica en ese lugar indeterminado en el que el oyente se da cuenta de que está ante algo diferente a lo demás. En un época en la que la composición “seria” era atonal y hermética, Ten Holt regresó a la tonalidad y lo hizo elevándola a la máxima potencia. En efecto de la obra es devastador en el oyente como lo fue el de Florencia en Stendhal llegando a extremos como el del joven que cita Van Veen en el libreto que acompaña a la caja: viajó desde Australia hasta Holanda sólo para asistir a una interpretación en vivo de la obra. Tres semanas después, el intérprete recibió una carta del hermano del joven. Éste se había suicidado a su regreso porque “Canto Ostinato” le había producido “una impresión tan intensa que vivir no merecía ya la pena”.

Buena parte de las versiones de “Canto Ostinato” que podemos escuchar en la caja ya habían sido publicadas anteriormente por separado por el propio Van Veen pero la posibilidad de reunir todas en único lanzamiento y la novedad de alguna de las configuraciones instrumentales que escuchamos aquí por primera vez hacen de este estuche una pequeña joya que todo aficionado debería tener, especialmente si tenemos en cuenta el precio que suelen tener todos los lanzamientos de Brilliant Classics.

El primer disco de “Canto Ostinato XL” recoge la que Jeroen Van Veen califica como la versión primigenia de la obra para piano solo. A partir de ahí, el propio compositor fue ampliando la paleta de sonidos arreglándola para dos y cuatro pianos. La grabación recoge una interpretación de 2012 del propio Van Veen en su estudio de Culemborg. La misma que ya apareció en otra caja comentada aquí: “Simeon Ten Holt Solo Piano Music Volumes I-V. Puede sorprender al lector el hecho de que precisamente la versión de piano solo no haya sido grabada en demasiadas ocasiones. Nosotros, al margen de ésta, apenas hemos escuchado otra más de 2009 a cargo de Ivo Janssen.

El siguiente disco contiene la versión de la obra para dos pianos a cargo de Sandra y Jeroen Van Veen, grabada por la pareja en 2008 en Middleburg y publicada como disco independiente en aquel entonces. Nuestra versión de referencia para este formato es la de Kees Wieringa y Polo de Haas pero ésta no desmerece en nada a aquella.

Los dos siguientes cedés recogen la que para muchos es la versión más genuina de “Canto Ostinato”: la interpretada por cuatro pianistas. La duración de la obra es el doble que en las otras versiones porque cada intérprete tiene reservado en la partitura un importante espacio de libertad en el que decide qué y cómo tocar. Por ello, conforme aumenta el número de ejecutantes suele hacerlo la extensión de la pieza. La grabación a cargo de Sandra y Jeroen Van Veen, Irene Russo y Fred Oldenburg tuvo lugar en la Iglesia de Santa Bárbara en Cullemborg en 2005 y formó parte de la caja “Complete Multiple Piano Works” que Brilliant Classics dedicó entonces al compositor holandés.

Aunque señale Van Veen que la concepción original de la obra fue para piano sólo, lo cierto es que su estreno en 1979 se produjo en una versión para tres pianos y órgano. En homenaje a ese acontecimiento, Los Van Veen, ayudados por Marcel Bergmann al piano y Aart Bergwerff al órgano, quisieron replicar aquel momento en un concierto en 2007 que fue grabado, publicado recientemente y comentado ya en el blog. Esa misma grabación es la que ocupa los dos siguientes discos de la caja.

Llegamos al séptimo disco de “Canto Ostinato XL” en el que escuchamos la encarnación más distinta y personal de la obra a cargo del organista Aart Berwerff en el instrumento de la iglesia de San Lebuinuskerk en Deventer. La grabación tuvo lugar en 2007 y nos ofrece una visión completamente heterodoxa de la obra, cuyas características rítmicas encajan a la perfección con el tipo de timbres y la duración de las notas del piano. Sorprendentemente, también suena maravillosamente bien en el órgano por lo que el experimento es bienvenido. Hace apenas unos meses escuchamos otra interpretación con el mismo instrumento a cargo de Toon Hagen que corrobora punto por punto lo dicho.

El siguiente disco introduce la marimba como instrumento acompañante de los pianos (en este caso, también son dos marimbas). Steve Reich es quizá el compositor contemporáneo que más atención ha prestado a ese instrumento y ese ha sigo un gran acierto por su parte ya que le aporta un volumen y un cuerpo diferente a su obra. En el aspecto rítmico, Reich y Ten Holt tienen ciertos puntos en común y la intuición de que “Canto Ostinato” podría sonar bien interpretado por marimbas nos parece un gran acierto por parte de quien tuviera la idea. La grabación tuvo lugar en directo en 1999 en Iglesia de Santa Barbara con una particularidad: el campanario del templo tiene unas campanas que datan del S.XIV y que todas las noches, sin excepción, tocan a las 21:55 horas. Durante la grabación pueden escucharse convirtiéndose en invitados de lujo para la interpretación. Al matrimonio Van Veen se unen en esta ocasión los percusionistas Esther Doornink y Peter Elbertse. El disco fue publicado recientemente pero no es sencillo de encontrar. Por ello, la caja que hoy comentamos tiene un gran valor.

Casi como evolución lógica del disco anterior, Peter Elbertse realizó en 2012 su propia interpretación exclusivamente con marimbas de “Canto Ostinato”. Una revisión llena de interés que tenemos que escuchar aún más veces para extraerle todo su contenido. La grabación tuvo lugar en el estudio privado de Van Veen en Cullemborg.

Y si las adaptaciones anteriores acercaban la obra de Ten Holt al universo de Steve Reich, la siguiente se adentra en los terrenos de John Cage, al estar interpretada por el matrimonio Van Veen en dos pianos preparados. Hasta donde sabemos, nunca se había publicado anteriormente ya que se hizo para un ballet que se representó en 2012 en Amsterdam. La grabación corre por cuenta de Jeroen y Sandra Van Veen y tuvo lugar en sus estudios privados en 2010. Lo cierto es que era uno de los grandes atractivos que le encontrabamos a la caja cuando supimos de su publicación y no nos ha defraudado.

Cuenta Van Veen en el libreto del disco que Ten Holt, como tantos otros compositores del siglo pasado, experimentó intensamente con la electrónica como medio para generar nuevos sonidos y manipular los ya existentes. Por ello, se decidió a grabar el año pasado una versión electrónica de “Canto Ostinato” con el conocimiento de su autor, quien no llegó a escucharla. Aún no tenemos una opinión formada acerca de cómo funciona la obra a través de la moderna tecnología por lo que debemos darle alguna oportunidad más aunque lo cierto es que no nos termina de convencer (como tampoco lo hizo la versión del propio Van Veen del “In C” de Terry Riley con sintetizadores).

Si el lector está interesado en entrar en profundidad en una obra como “Canto Ostinato”, no tendrá mejor ocasión que esta para hacerlo, con nueve visiones diferentes de una pieza que es ya un clásico del pasado siglo en nuestra opinión. A pesar de la ambición de la caja por mostrar todos los ángulos posibles de la obra, han quedado fuera algunas revisiones como la que existe para arpa y que, a nuestro juicio, es muy válida y se puede escuchar en alguna grabación muy interesante a cargo de Assia Cunego pero pedir mayor extensión a una caja de 12 discos es algo osado por nuestra parte. Aquellos interesados en el lanzamiento, lo pueden adquirir en los enlaces de costumbre:

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jeroenvanveen.com

Manchester fue a finales de los setenta el lugar de nacimiento de una de esas corrientes musicales que son capaces de absorber todo aquello que se mueve a su alrededor y de transformar la sociedad en determinados niveles. Todo sucedió alrededor de una discográfica, Factory Records, y de un local, "The Haçienda". Entre ambos se escribió una historia que revolucionó el panorama musical británico y se expandió más allá de sus fronteras. Las noches en el mítico establecimiento se convirtieron en fiestas continuas dando lugar al nacimiento de las “raves” y de los interminables conciertos de música electrónica, drogas de diseño, hedonismo desatado y diversión continua. El título de la película “24 Hours Party People” en la que se narran los acontecimientos de aquellos años es tremendamente descriptivo acerca de la situación que allí se vivía de continuo.

Precisamente en Manchester se conocieron Ed Simons y Tom Rowlands, responsables en buena parte de relanzar la música de baile a nivel popular, convirtiéndola en algo que tenía vida propia más allá de los clubes y las fiestas nocturnas. Sus temas y discos sonaban en las radiofórmulas codeándose con el rock y el pop más convencional y abanderaron una época dorada de la música electrónica bailable cuyas influencias llegan aún a nuestros días.

Simons y Rowlands trabaron amistad, como en tantos otros casos, en el instituto y comenzaron a experimentar en pequeñas bandas amateur aunque sus primeros trabajos juntos fueron como deejays en clubes nocturnos. De ahí, pasaron a remezclar a otras bandas ya con el nombre de “The Dust Brothers”. Su popularidad fue incrementándose y los encargos llegaban cada vez con más frecuencia y por parte de artistas más reputados, lo que les llevó a sus primeras giras internacionales incluyendo una por EE.UU. Como quiera que ya existían unos “Dust Brothers” (si adoptaron ese nombre fue como homenaje a ellos) y la creciente fama de Ed y Tom había llegado a oídos de aquellos, los originales iniciaron una serie de medidas legales que hicieron que nuestro dúo adoptase otro apelativo para continuar con su carrera. The Chemical Brothers nacían por fin y a mediados de 1995 publicaban su primer single, adelanto de su LP “Exit Planet Dust”.

Sus discos se caracterizan por reunir habitualmente varios vocalistas invitados, por un uso masivo de “samples” de otros artistas y por contener una mayor variedad de estilos que el resto de bandas del género. Hablaremos hoy del que sin duda alguna es nuestro favorito y que ocupa el tercer lugar en su discografía cronológicamente hablando. Para aquel entonces el dúo disfrutaba de una posición privilegiada entre los intérpretes de su estilo y con “Surrender” dieron un paso aún más allá alcanzando un nivel que creemos que no han vuelto a repetir. Las colaboraciones son lujosas e incluyen nombres como el de Noel Gallagher o el de Bernard Sumner entre otros. Sonará algo aventurado pero creemos que “Surrender” es uno de los mejores discos de música electrónica de los noventa, lo cual es mucho decir ya que esa década fue la de la resurrección del género y cuenta con un buen puñado de trabajos imprescindibles.

“Music: Response” – El disco se abre de un modo inmejorable con un tema fantástico lleno de energía y que se construye a partir de una melodía simple y repetitiva que a los más veteranos nos recuerda el sonido de las viejas impresoras matriciales si se nos permite la broma. El curioso “riff” se acompaña de un potente ritmo a medio tiempo, una voz distorsionada on efecto vocoder y un sample, bastante acelerado del tema “Make it Hot” de Nicole Wray y Missy Elliott. La producción es excelente y la combinación de ritmos, efectos y sonidos contundentes hace del corte un referente indiscutible en la música electrónica de los noventa en nuestra opinión.

“Under the Influence” – Sin solución de continuidad y en medio de efectos sonoros galácticos, del tipo de los “theremines” de las películas de ciencia ficción de los años 50, pasamos a un frenético tema bailable que podían haber firmado sin ningún complejo los Underworld más radicales. Música dance sin concesiones ni demasiada elaboración que se soporta mejor por su breve duración.

“Out of Control” – El primero de los cortes con invitado especial cuenta con el lider de New Order, Bernard Sumner, como solista. Los Chemical Brothers toman prestada la base rítmica del corte “She Has a Way” de Bobby Orlando, le imprimen algo más de velocidad y un mayor empaque instrumental construyendo así un auténtico bombazo ante el que suponemos que no es posible resistirse en la pista de baile. La canción es uno de los puntos fuertes del disco y fue el tercer single extraído del mismo. Uno de los mayores méritos del dúo es adaptar perfectamente los temas al estilo del vocalista encargado de interpretarlo. La melodía y el tipo de canción (con una producción muy diferente, eso sí) podrían haber pertenecido a cualquier disco de New Order.

“Orange Wedge” – Cambio radical de estilo el que nos muestran Tom y Ed en esta pieza en la que ritmos sincopados con un toque funky se combinan en un tema muy diferente en el que escuchamos una interesante línea de bajo y una serie de melodías electrónicas llenas de distorsiones muy bien integradas. Un tema en el que el uso de los “samples” es fantástico y nos revela al dúo como unos inteligentísimos productores.

“Let Forever Be” – La aparición del vocalista de Oasis, Noel Gallagher, tiene lugar en este momento. En la época en la que salió el disco, el grupo se encontraba en la cumbre de la música popular en el Reino Unido y su participación como cantante y coautor del tema ayudó mucho a la difusión del disco. La canción, como ocurría con “Out of Control” encaja perfectamente en el estilo de su intérprete pero manteniendo la identidad de los Chemical Brothers intacta. De hecho, nos parece una gran canción aún cuando no profesamos una especial admiración por Gallagher y su banda.

“The Sunshine Underground” – Asistimos a otro giro estilístico en esta pieza que se construye a partir de distintos “samples” del tema “Asian Workshop” del compositor de música “new age”, James Asher. Gracias a ellos se logra un ambiente étnico de aires hindúes que va transformándose gradualmente conforme avanzan los minutos de modo que transitamos desde un comienzo relajante, casi en clave de “chill out” hasta un enérgico tema bailable que no deja ni un respiro al oyente.

“Asleep for a Day” – La invitada en esta ocasión es Hope Sandoval, vocalista de Mazzy Star, que un tiempo después colaboraría con otros grupos electrónicos que han aparecido en el blog como Air o Massive Attack. Los Chemical Brothers preparan para ella una balada melancólica en la que sus cualidades como intérprete lucen a la perfección. Si apartamos por un momento la atención del tipo de producción del tema podríamos ver la canción como la típica balada del pop francés o italiano de los sesenta, con esa encantadora displicencia tan característica de aquellas artistas. Un descanso muy bien situado en el disco antes de afrontar la parte final.

“Got Glint?” – Uno de los cortes más interesantes del disco comienza con una potente linea de bajo que va añadiendo elementos y efectos poco a poco hasta convertirse en un tema heredero del acid house de los ochenta. Es entonces cuando aparece una melodía de sabor antiguo, que nos recuerda las sonoridades del clásico “Doctor Who?” y que no es sino un “sample” extraído del tema “Earth Message” del francés Bernard Fevre, publicado en 1977 en su disco “Cosmos 2043” que los Chemical Brothers hacen propio (con la correspondiente acreditación en el disco, claro está) integrándolo en un contexto más actual y revitalizándolo de este modo.

“Hey Boy Hey Girl” – De nuevo, el dúo fagocita otro fragmento de una composición ajena como es el comienzo del clásico “The Roof is on Fire” de Rock Master Scott & the Dynamic Three, uno de los primeros éxitos del hip-hop de mediados de los ochenta. Las primeras frases de aquella canción se convierten aquí en el tema central de otra pieza extremadamente potente que se convirtió de modo inmediato en un éxito cuando fue lanzado como primer single del disco.

“Surrender” – Próximos ya al final del disco, llegamos a este instrumental con un estilo que nos recuerda inequívocamente a Kraftwerk, con su ritmo continuo y monótono y una melodía de corte minimalista. En realidad, no es más que una transición hacia la despedida del disco que ya está próxima.

“Dream On” – El último de los artistas invitados de Jonathan Donahue, de Mercury Rev, quien canta en esta suave balada que pone el punto final a un disco lleno de energía. Que se convirtió enseguida en una referencia en su estilo y que hoy, 15 años después de su publicación, nos sigue pareciendo magnífico.

En la época en la que apareció el disco, nosotros teníamos muy reciente otro disco como era el “Oxygene 7-13” de Jean Michel Jarre. Aquel trabajo fue muy digno, sin lugar a dudas, pero nos dejó un regusto extraño. Si uno de los músicos más influyentes de la música electrónica volvía a su viejo estilo, ¿cómo evolucionaría el género en el futuro? La primera vez que escuchamos “Music: Response” creímos haber dado con la respuesta y pensamos: “ojalá Jarre (y decimos Jarre como podríamos haber dicho cualquier otro nombre) hiciera algo así hoy en día. La música electrónica ha evolucionado de un modo imparable en las últimas décadas empapando todo tipo de estilos, ajenos en principio a los sintetizadores, samples y cajas de ritmo. También se ha nutrido de todos esos géneros hasta rozar el plagio en muchas ocasiones. Es muy difícil saber qué fragmento de una canción que estás escuchando es original o procede, en todo o en parte, de discos de otros artistas. En pleno éxito del single “Hey Boy Hey Girl”, Praga Khan, DJ clásico de la época del “new beat” en los ochenta, afirmó que la base rítmica de la canción estaba plagiada del éxito “I Sit on Acid” que había grabado en 1988 con su grupo Lords of Acid a lo que el dúo respondió: “todos robamos a alguien”. Como si quisiera tomarles la palabra, Praga Khan “actualizó” el tema en 2000 calcando prácticamente el “Hey Boy Hey Girl” y obteniendo un notable éxito.

La anécdota sirve como muestra de una actitud que no es exclusiva de los Chemical Brothers sino que, por el contrario, es muy común en casi todas las bandas electrónicas surgidas en una época muy determinada. No tenemos muy claro qué postura adoptar ante esto ya que, aún sabiendo que muchos fragmentos de un disco como “Surrender” pertenecen a obras de otros artistas, el resultado final nos parece magnífico. Por ello, quizá lo más adecuado es, sencillamente, disfrutar de una música concebida, no lo olvidemos, para el entretenimiento y sin albergar mayores pretensiones. Los interesados en hacerse con “Surrender” lo pueden encontrar en los enlaces acostumbrados.

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Como despedida os dejamos con una particular versión en directo de "Out of Control":

Además de su conocida faceta como músico, el griego Vangelis es pintor y dedica a este arte una parte muy importante de su tiempo. Al margen de eso, la obra musical del compositor ha estado íntimamente ligada con la pintura en muchos momentos. Esta relación comienza con una serie de documentales dirigidos por Frederic Rossif en los años setenta centrados en distintos artistas contemporáneos como George Mathieu, Georges Braque, Pablo Picasso o Giorgio Morandi. Todas aquellas películas contaban con la correspondiente banda sonora de Vangelis.

Quizá el deseo de acercar lo más posible el proceso de creación de un pintor al del músico es lo que escondía tras una idea como la de “Direct”, nombre que recibe un complejo sistema de generación, manipulación y grabación del sonido que Vangelis se hizo construir a mediados de los años ochenta mediante el cual pretendía poder plasmar de forma inmediata (espontánea, decía él) cualquier idea musical que le viniera a la cabeza, interpretándola y grabándola conforme se le iba ocurriendo, a la manera de un pintor con su lienzo y sus colores.

Lo cierto es que en la producción musical del griego hay un antes y un después de la construcción de ese complejo sistema de creación. A partir de entonces, parece decrecer su interés por el mercado discográfico y los escasos lanzamientos que nos ha brindado en las últimas décadas parecen simples compromisos contractuales con las discográficas. La gran mayoría de sus bandas sonoras recientes permanecen inéditas y, lo que resulta más sorprendente, el músico afirmaba en una entrevista de hace un par de años que compone y graba música a diario de modo que hay horas y horas de composiciones de Vangelis que nunca verán la luz. Son contados, por tanto, los proyectos que mueven a nuestro músico a publicar su obra con fines comerciales en los últimos tiempos y fue la pintura la que nos permitió disfrutar de uno de los trabajos más fascinantes y, al mismo tiempo, menos conocidos de su discografía.

En 1995, recibimos la noticia de la publicación de un nuevo disco de Vangelis titulado “Voices”, que formaría parte de los lanzamientos “regulares” del artista y que quizá tenga su hueco aquí el en futuro. Al mismo tiempo aparecía un disco mucho más interesante que aquel y que pasaría desapercibido salvo para los visitantes de la Galería Nacional de Atenas. La idea detrás del trabajo (llamarlo disco se queda claramente corto) era notable: el Ministerio de Cultura griego iniciaba una campaña para restaurar y conservar su patrimonio artístico y se materializó en la publicación de un estuche en edición limitada con una obra inédita de Vangelis y un lujoso libro firmado por el músico y numerado a mano en sus 3000 ejemplares. Los beneficios obtenidos por su venta se dedicarían a financiar la restauración de tres cuadros de “El Greco” pertenecientes a sendos museos atenienses. Aquello iba a ser la primera piedra de un proyecto que tenía como objetivo posterior comprar y recuperar así para Grecia obras del pintor que se encontraban en museos del extranjero. También aquí iba a implicarse el músico pero eso excede ya el objeto de esta entrada.

Vangelis compuso una profunda suite en siete movimientos que, según algunas fuentes, aún puede adquirirse en la tienda de la propia Galería Nacional. La obra llevaba por título “Tributo a El Greco” y ahí habría quedado su historia de no ser porque alguien, tres años después, tuvo la idea de publicar el disco de forma independiente y lanzarlo en todo el mundo. Con ese motivo, Vangelis grabó tres nuevas piezas y las incluyó en el nuevo disco que iba a titularse, sencillamente, “El Greco” alterando ligeramente el orden de las restantes y, por tanto, la propia estructura de la obra. El nuevo disco constaría así de diez movimientos. La música en él contenida no tiene demasiada relación con ninguna obra publicada anteriormente por su autor (quizá sí con algunos trabajos para Irene Papas) aunque por lo que hemos podido escuchar de esa inmensa parte inédita de su producción, particularmente en las llamadas “Tegos Cases”, sí que albergaría similitudes con ese tipo de composiciones. Vangelis realiza una prodigiosa inmersión en el mundo a veces oscuro y otras luminoso del pintor toledano de adopción construyendo una atmósfera fantástica, de influencia bizantina y reminiscencias clasicistas que no tenemos ningún problema en contar, contra la opinión generalizada de muchos seguidores del griego, entre sus mejores trabajos jamás publicados. En "El Greco" podemos disfrutar de la visión musical de un pintor sobre la obra de otro. También de la visión de un músico sobre un pintor que durante su estancia en la Corte Española se hacía acompañar, ocasionalmente, de músicos mientras pintaba. La visión, por último, de un griego actual sobre la obra de un compatriota que vivió siglos atrás.

"El Entierro del Conde de Orgaz".

“Movement I” – Un lejano ruido de campanas nos da la bienvenida a un viaje fascinante. Escuchamos un profundo rumor de sintetizadores que nos mece con un reconfortante vaivén mientras comienza a dibujarse una melodía de flauta procedente de los sofisticados aparatos de Vangelis. Irrumpen entonces las cuerdas que dan más solemnidad si cabe al movimiento. Algunos sonidos de fondo nos recuerdan los clásicos ruidos de un barco de la época por lo que nos gusta pensar que asistimos al viaje del joven pintor desde su Creta natal hasta Venecia, primera parada de su etapa italiana. Las melodías son densas, pesadas, de lento desarrollo... siguiendo con el imaginario viaje de el Greco, el patrón musical se asemeja al del celebérrimo cuarto movimiento de la 5ª sinfonía de Mahler, justo el escogido por Visconti para acompañar las escenas más emotivas de su “Muerte en Venecia”. No creemos que tal relación sea intencionada por parte de Vangelis pero a nivel subconsciente y por algún motivo que se nos escapa, siempre hemos establecido esa comparación.

“Movement II” – Unos golpes de percusión abren el segundo movimiento en el que los instrumentos toman otra forma recordándonos el sonido del antiguo psalterio. También la música se torna bizantina en el que es uno de los pasajes más bellos del disco en el que Vangelis explora las raíces culturales que comparte con el Greco de un modo fantástico.

“Movement III” – El siguiente movimiento del disco es uno de lo añadidos a la versión comercial de 1998 y, por tanto, no formaba parte del lanzamiento original. Vangelis opta por un sonido sintético que se asemeja al arpa y que utiliza con profusión en sus trabajos de los noventa. Es una composición más luminosa que las anteriores y con el sello de su autor muy presente aunque, ciertamente, contrasta profundamente con los dos movimientos iniciales. Se diría que tiene más en común con algunos fragmentos de “Chariots of Fire” que con el resto del álbum pero no por ello deja de ser un buen tema.

“Movement IV” – Retoma Vangelis el disco de 1995 donde lo dejó rebautizando aquel tercer movimiento con el siguiente ordinal. Escuchamos la fantástica intervención en el disco de Montserrat Caballé, artista que no necesita de presentación alguna aquí y cuya relación con el compositor griego es de una profunda amistad lo que les ha llevado a colaborar en muchos momentos. La melodía tiene claras aspiraciones clasicistas y tiene algunas similitudes con piezas anteriores del compositor como “Glorianna” de su disco “Direct”. Estamos, sin duda, ante uno de los grandes momentos del disco con un Vangelis pletórico, especialmente en la segunda mitad de la pieza en la que escuchamos la versión más clásica del compositor griego, grandilocuente y delicado al mismo tiempo, con una intensidad que no desmerece la de discos imprescindibles como su “Heaven and Hell”.

“Movement V” – Escuchamos al segundo de los añadidos al disco original, una pieza para piano (no deja de ser realmente un sintetizador lo que suena pero la forma es esa) que fue utilizada para promocionar el disco en algunos anuncios televisivos de la época. Escuchamos algunos arreglos de cuerdas, el característico timbre del arpa sintético, etc. en una composición breve que tampoco encaja del todo en el conjunto pero que, en cambio, se nos antoja un buen reclamo para atraer a posibles compradores del disco.

“Movement VI” – En el sexto movimiento escuchamos al tenor Konstantinos Paliatsaras interpretando una melodía que nos vuelve a remitir a la música bizantina que ya explorase el músico en alguno de sus temas escritos para los discos con Irene Papas que citábamos al comienzo. El lugar que ocupa esta pieza en el disco no es el que le correspondía en la versión de 1995 en la que era el 5º movimiento. El que en aquel entonces fuera el 4º queda para más tarde.

“Movement VII” – Los dos temas que hemos escuchado ya que fueron añadidos al trabajo para su edición internacional comienzan y terminan de la misma forma, entre el sonido del viento, y así ocurre también con el más breve del disco, una maravillosa danza de aire renacentista en la que aparece también un rotundo coro sin acreditar en el disco y que nos recuerda, casi por fuerza, a discos como “Mask” pero sin el tremendo armazón electrónico de aquel. Aunque, de nuevo, se rompe en cierto modo la unidad estilística del disco original, la extraordinaria calidad de la composición nos hace olvidar inmediatamente ese detalle.

“Movement VIII” – Un apagado retumbar de tambores se escucha a lo lejos junto con algunas flautas que no hacen sino anticipar la entrada de las cuerdas conforme avanza hacia nosotros la procesión. ¿un entierro tal vez? ¿acaso el del Conde de Orgaz?. Es difícil saberlo pero el giro que experimenta la pieza en su segunda mitad, con unas brillantísimas cuerdas interpretando una melodía que la entrada de los coros convierte en algo celestial, nos sugiere alguna relación con la particular composición que el pintor utilizara para el célebre cuadro mostrado más arriba. En el disco original, éste movimiento antecedía al que aquí ocupa el sexto lugar pero esta modificación no supone una gran diferencia.

“Movement IX” – Acercándonos al final del disco comprobamos cómo Vangelis regresa a los paisajes más profundos y reflexivos del movimiento inicial pero no hay ya sonidos navales de fondo por lo que el viaje que nos sugiere el músico tiene un carácter mucho más permanente. Pocas veces el compositor escribió (es un decir) una pieza tan intensa sin necesidad de artificios y giros grandilocuentes. Es éste un Vangelis muy diferente al que alcanzó la fama décadas atrás pero igualmente mágico.

“Movement X, Epilogue” – El homenaje a el Greco podría haber terminado perfectamente con el movimiento anterior pero entonces nos habríamos perdido una maravilla como es este epílogo. De nuevo el compositor al piano con una melodía bellísima cuyos primeros compases nos llevan a pensar, equivocadamente, en un arreglo del “One More Kiss Dear” de Blade Runner y que evoluciona a partir de ahí hasta convertirse en una de esas pequeñas gemas que salpican su discografía y que lo elevan muy por encima de otros músicos de su generación que nunca alcanzaron niveles de inspiración como los del maestro griego. La música es, en realidad, de lo más simple y se repite en varias ocasiones pero esa aparente sencillez es lo más complicado de lograr sin caer en la banalidad. Un cierre inmejorable para una obra maestra.

Por razones que se nos escapan, “El Greco” no suele estar demasiado bien considerado por buena parte de los seguidores de Vangelis aunque esa opinión no se refiere sólo a éste trabajo sino a alguno más como “Mythodea”. Ambos suelen ser tildados de pretenciosos y de intento por parte del griego de ser algo que no es: un compositor clásico. Resulta particularmente triste este punto ya que en los círculos academicistas, Vangelis no suele ser tomado demasiado en serio como compositor serio y las opiniones más benévolas lo tildan de artista popular con pretensiones. Esa es, evidentemente, una batalla más que perdida para el compositor... si éste albergase el más mínimo deseo de entablarla. La visión del artista del mundo académico no puede ser de mayor indiferencia ya desde el comienzo de su carrera. Por la posición de su familia, no habría tenido ningún problema para recibir la mejor educación musical que el dinero hubiera podido comprar pero, sencillamente, eso jamás interesó a Vangelis. Es muy posible que ese desdén le haya pasado factura y que por ello buena parte de los menosprecios que recibe procedan, precisamente, del mundo académico y el haber publicado discos con Deutsche Grammophon o Sony Classical además de haber colaborado con nombres de la talla de Montserrat Caballé, Kathleen Battle o Jessye Norman no ha cambiado ni un ápice esta postura por parte de la crítica.

Particularmente, no le damos mayor importancia ni al hecho de haber grabado en esos sellos ni a las opiniones de uno u otro sector. Vangelis nos parece un grande y “El Greco” uno de sus mejores trabajos de siempre. Si el lector no tiene aún el disco y quiere hacerse con él lo puede encontrar en los siguientes enlaces, cuidando de no confundirlo con la banda sonora de la película del mismo título y obra también de Vangelis que apareció años más tarde:

fnac.es

play.com

Nos despedimos con el último movimiento del disco:

Hacía mucho tiempo que no nos ocurría algo como lo que sucedió hace unos días. Nos encontrábamos ojeando discos en la sección de música de unos conocidos grandes almacenes y, de repente, topamos con una novedad de la que no teníamos ninguna información previa: un nuevo disco de Javier Paxariño. El encontrarse con sorpresas así (discos cuya publicación desconocíamos) era muy habitual hace unos años. Hoy, con internet y las nuevas tecnologías, el melómano medianamente informado conoce casi paso a paso el calendario de publicación de los discos de sus artistas favoritos y es raro que se encuentre de buenas a primeras un CD del que no tenía conocimiento en una tienda.

A pesar de que en el digipack en el que se recoge el trabajo no figuraba externamente ningún tipo de información que nos diera una pista sobre el contenido, estilo o características del disco (ni siquiera el número o el título de los distintos cortes), no dudamos ni un instante en adquirirlo y llevarlo con nosotros de vuelta a casa. Cuando un músico ha grabado un disco tan monumental como el ya comentado por aquí “Temurá”, se ha ganado con creces el beneficio de la duda. El propio diseño de carátula y contraportada llama a la confusión ya que en la primera leemos: “Dagas de Fuego” de Javier Paxariño, pero en la segunda aparece la alternativa: “Sobre el Laberinto” y más abajo la palabra “trío”. No es hasta que leemos en el canto del estuche el título correcto que le damos sentido a la diferente información reflejada en una y otra parte del disco y es que el título del mismo es la suma de ambos, quedando, por tanto como “Dagas de fuego sobre el laberinto” a cargo, lógicamente, del Javier Paxariño Trío lo que nos ofrece una pista acerca del motivo por el que los encargados de los grandes almacenes habían colocado el disco en las estanterías dedicadas al jazz.

El Javier Paxariño Trio está formado por Josete Ordóñez (guitarras y todo tipo de instrumentos de cuerda) quien escribe también dos de los temas del disco, Manuel de Lucena (percusiones) y el propio Paxariño encargado de ese gran surtido de instrumentos de viento de toda procedencia, habitual ya en todos sus discos.

“Dagas” – La introducción del disco es un tema muy breve con protagonismo de la percusión y unos leves acordes de guitarra en una línea muy similar a la del Suso Saiz más ambiental. Paxariño esboza unos apuntes con las flautas pero sin llegar a cristalizar en una melodía.

“Ladrón y Kumardjí” – Comenza el disco propiamente dicho con un arreglo de una melodía tradicional. En el tema escuchamos a Javier utilizando el saxo como un elemento rítmico más como tan magistralmente hizo en el mítico “Temurá”. El trabajo percusivo de Manuel de Lucena es fantástico y da el apoyo adecuado a las primeras exhibiciones de virtuosismo a las cuerdas por parte de Josete Ordoñez, que lo mismo se atreve con un amago de “blues” a la guitarra que nos hace disfrutar de los sonidos más exóticos del Oud, por ejemplo. Formalmente, es uno de los cortes del disco que más nos puede recordar al ya citado “Temurá” con una mezcla de músicas cuya procedencia no conseguimos ubicar.

“Juegos con Zaira” – Entramos ya sin complejos en los terrenos del flamenco siempre bajo la particular visión de Paxariño que interpreta una maravillosa melodía con el kaval, especie de flauta procedente del este de Europa. Más adelante empleará el saxello para ejecutar la parte final de la pieza. Como podemos comprobar, los instrumentos no son precisamente los característicos del flamenco y si echamos un ojo a los que toca el resto del trío, la cosa no cambia: darbuka, bendir, riq o krakebs entre las percusiones y mandola en las cuerdas completan una paleta musical fantástica que, a pesar de todo, suena genuinamente flamenca.

“Mandópolis” – Llegamos a la primera de las dos composiciones del guitarrista Josete Ordóñez en el disco quien continúa el viaje a lo largo del mediterráneo al que nos invita el disco con un tema cuyo título hace referencia a un famoso festival de música de mandolina e instrumentos similares que tiene lugar en Francia todos los años. La fantástica pieza combina aires balcánicos con juegos flamencos a un gran nivel y es uno de nuestros favoritos del disco.

“Dolores de Amor” – Quizá sea éste el tema que más nos sorprende de todo el trabajo. Con un comienzo que podríamos calificar sin problemas como de próximo al rock progresivo comienza Josete a cantar una letra de amor no correspondido en una línea aflamencada. Mientras tanto, Paxariño y sus saxos interpretan una serie de melodías jazzísticas que completan así una pieza compleja en lo rítmico y que tendría potencial suficiente para llegar a sonar en las radios convencionales.

“Con el tiempo de la mano” – De nuevo la mezcla de estilos e influencias se da la mano en una composición en la que se combinan ritmos africanos y melodías mediterráneas que se tornan en andinas ante nuestro estupor, puesto que también creemos reconocer algunos vestigios gaélicos en un tema maravilloso que merece no una sino varias escuchas para descifrar la cantidad de mensajes que se intuyen.

“Velahí” – Segunda composición de Ordóñez del disco. Comienza con un profundo lamento de Paxariño al ney, flauta procedente de oriente medio con la que el artista nos ha dado grandes momentos en discos anteriores. Aires árabes impregnan por completo la melodía en la primera mitad de la composición en la que volvemos a escuchar cantar al guitarrista. La segunda mitad de la pieza vuelve a mostrarnos una magnífica combinación de músicas tradicionales y espíritu progresivo con guiños de “free jazz” que nos deja sin palabras. Una obra maestra que hace que apuntemos el nombre de Ordóñez para prestarle mucha atención en el futuro.

“El alma en el suelo” – Paxariño introduce algo de pausa en el disco en el momento justo con una pieza reposada en la que guitarra y saxo dialogan plácidamente desgranando una serie de melodías de gran belleza que encierran un punto de tristeza. En la segunda mitad del tema, éste se transforma en una suerte de tango en el que la guitarra adquiere tonalidades atlánticas, próximas al fado. Otra composición soberbia para un disco que se postula desde este mismo momento para ser uno de los mejores de todo 2014.

“Paseo de la farola” – Recupera aquí Paxariño una melodía de un viejo proyecto suyo llamado Taifas en la que profundizaba en la raíz flamenca de su música, no tan evidente escuchando otros trabajos suyos pero que es inevitable en un artista granadino como él. El título, curiosamente, no se refiere a ningún lugar de Granada sino a un lugar emblemático de Málaga.

“Fiesta en El Realejo” – Y de Málaga nos trasladamos, ahora sí, a Granada. Concretamente al barrio de El Realejo, lugar en el que se concentraban los judíos en el siglo VIII conviviendo pacíficamente con los árabes reinantes en la época. Por ello, no debe sorprender en absoluto la inequívoca raíz klezmer de la música de Paxariño en la pieza, mostrándonos una auténtica fiesta de alegre ritmo tras una breve introducción más pausada. Otro gran tema del músico que nos deja con él a las puertas del cierre del disco.

“Laberinto” – Para despedir el disco, el músico deja una pieza de corte ambiental en la que la guitarra y el clarinete turco con algunos efectos electrónicos se combinan con la voz de Ordóñez y los platillos de Manuel de Lucena que crean una atmósfera diferente, extraña, que nos deja con un gran sabor de boca cuando se detiene el reproductor de discos.

Admiramos a Paxariño desde que escuchamos el ya lejano “Pangea” a principio de los años noventa y sus siguientes discos nos confirmaron que no estábamos equivocados al hacerlo (si acaso, nos quedábamos cortos). Por ello, encontrarnos con un disco suyo cuando hacía mucho que le habíamos perdido la pista supone una alegría inmensa. Si, además, la música es del nivel de la recogida en “Dagas de fuego sobre el laberinto”, el único motivo de queja tiene que ver con el tiempo transcurrido desde el anterior trabajo y la añoranza de toda la música que podríamos haber disfrutado en ese periodo si el artista granadino se hubiera prodigado más.

Es un lujo tener propuestas musicales del nivel de las que nos ofrece periódicamente Javier Paxariño y nos entristece comprobar que no tienen la difusión que merecerían en los medios pero esa batalla parece perdida ya. Por nuestra parte, desde el blog seguiremos difundiendo en la medida de nuestras humildes posibilidades estas músicas convencidos de que, quizá, algún lector descubra en estas páginas a un artista como Javier y experimente lo mismo que nosotros al escucharlo. El disco está disponible para su compra en los siguientes enlaces.

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Nos despedimos con el trío en directo interpretando "Fiesta en el Realejo":

En la larga serie de músicas escrita por Philip Glass para acompañar a expresiones artísticas no musicales encontramos pocos terrenos que el músico no haya explorado. El compositor ha escrito óperas, música para teatro, ballets, bandas sonoras de películas y documentales, piezas para ceremonias de todo tipo (incluyendo Juegos Olímpicos), miniaturas para acompañar juegos geométricos en “Barrio Sésamo”, música para cuentos infantiles y un largo etcétera. Dentro de ese contexto, no sorprende en absoluto en encargo que recibió por parte de la sección de lanzamientos para uso doméstico de la Universal en 1998: escribir una banda sonora para el Drácula clásico de Tod Browning protagonizado por Bela Lugosi de cara a su inclusión como una opción más en la reedición en DVD de la cinta de 1931 como lanzamiento estrella de una colección dedicada a los clásicos de terror de su catálogo.

A pesar de que en 1931 el cine sonoro llevaba ya varios años en las salas, Browning optó por no acompañar a su película de música alguna salvo tres pequeños fragmentos de música clásica (“El Lago de los Cisnes” de Tchaikovski en los créditos iniciales, una obertura de Wagner integrada en la acción y la sinfonía inacabada de Schubert más adelante). Por ello, el solo encargo de una banda sonora completa a un músico actual suponía por sí mismo un motivo de polémica aunque no es el primer caso de película clásica a la que se añade nueva música posteriormente.

El reto tiene una doble vertiente muy interesante. Por una parte, parece más sencillo escribir una banda sonora de una película ya terminada, en la que no corres el riesgo de que determinada escena para la que has escrito una música maravillosa quede eliminada del montaje final o sea modificada. En ese sentido, se trabaja sobre seguro pero también existe un lado negativo: estás escribiendo algo que va a acompañar e, inevitablemente, a modificar, una película clásica y eso, independientemente de lo bien o mal que lo hagas, no va a contentar a buena parte de la gente.

En ese sentido, es destacable el gran respeto de Glass hacia las imágenes de Browning ya desde el mismo momento en que escoge el formato del cuarteto de cuerda para plasmar su música en lugar de una orquesta que habría tomado un mayor protagonismo dentro del conjunto. Se nos antoja que una formación de cámara es la más adecuada para acompañar los tétricos ambientes de la película. Quizá un único violín interpretando algunos solos fuera una de las escasas alternativas que pudieran superar al cuarteto en cuanto a poder de evocación. Vaya por delante que este tipo de experimentos y de adiciones posteriores a una obra de otro tiempo y autor no nos llaman la atención por lo que tienen de impostura. Por ello, nuestra aproximación a la partitura escrita por Glass para la película es exclusivamente musical e independiente de las imágenes a las que acompaña. Uno de los mayores atractivos del disco es la participación del Kronos Quartet con su formación más recordada: David Harrington (violín), John Sherba (violin), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo). La colaboración del cuarteto y Philip Glass se remonta a la participación de éstos en la banda sonora de la película “Mishima”. En ella, el compositor mezclaba teclados electrónicos, batería y todo tipo de instrumentos con secciones de cuerda que más tarde fueron extraídas de la banda sonora y reorganizadas como su cuarteto de cuerda nº3. Poco después, el grupo de David Harrington incorporó el segundo cuarteto “glassiano” a uno de sus discos dedicado a compositores contemporáneos llegando la colaboración a su momento más interesante con la grabación de un disco completo en el que se recogían los cuartetos que van del 2 al 5 del repertorio del de Baltimore, siendo el último de ellos el primer encargo de la formación al músico.

Las peculiares características de la banda sonora de “Dracula”, con temas extremadamente cortos (10 de los 26 no llegan a los dos minutos de duración) aconsejan comentar la obra como un todo sin detenerse en exceso, salvo en los pasajes más interesantes de la misma.

El Kronos Quartet acompañado de Glass y Riesman en una interpretación en directo de la obra.

Comienza la obra con el típico estilo de su autor: el violín principal y el violonchelo ejecutan dos acordes prominentes mientras el resto del cuarteto interpreta los clásicos arpegios por debajo. La narración musical continúa en un tono reposado por unos instantes y se anima con la llegada del cuarto movimiento, “The Inn”, en el que escuchamos ya uno de los motivos más bellos del disco. Ensaya Glass en el siguiente fragmento una de sus características melodías circulares antes de llegar a “Carriage Without a Driver” en la que los diálogos entre los distintos instrumentos alcanzan los momentos de mayor inspiración, complementándose unos a otros continuamente. “The Castle” abre una serie de piezas de transición hacia la segunda mitad del disco. Son momentos en los que las imágenes de la pantalla reclaman todo el protagonismo y en los que, por tanto, la parte musical se resiente quedando en un segundo plano. Con “The Storm” el cuarteto sale de su letargo y suena, por unos instantes, lleno de energía. Más tarde llegan una serie de arabescos tumultuosos, cuerdas pellizcadas con nervio y mucha inquietud como preludio de disonantes sonidos de violín en el más agudo de sus registros en uno de los fragmentos menos “glassianos” y con un sonido más cercano a las vanguardias de la primera mitad del siglo pasado. Vuelve el compositor a su estilo más personal de narración con “In the Theatre” que nos devuelve a los ambientes de “Mishima” por unos momentos y se torna dramático poco después cuando llegamos a uno de los momentos claves de la historia en “Lucy’s Bitten”. Regresamos al pizzicato en “Seward Sanatorium” en lo que es una de las partes más bellas de la obra y nos prepara para la segunda parte de la misma, en la que se concentran las piezas de mayor duración y, por tanto, de más rico contenido musical comenzado por la romántica “Renfield” y llegando a esa maravillosa miniatura que es “In His Cell”, de un lirismo extremo y que podría codearse con las mejores composiciones de su autor sin problema alguno. “Or a Wolf” combina formas minimalistas con una melodía lenta que toma las riendas y nos hechiza como lo hizo “Façades” años atrás en su primera parte para transformarse en una serie de fraseados en pizzicato por unos instantes antes de retomar el tema principal. Una nueva pieza “de relleno” nos conduce a otra más poderosa en su comienzo que se transforma paulatinamente hasta llegar a un final lleno de disonancias que ejercen un efecto mágico en el oyente que, como nos ocurre a nosotros, queda fascinado por las sonoridades etéreas que el Kronos arranca a sus instrumentos.

Casi como prolongación del tema llegamos a “Dr.Van Helsing and Dracula”, el que podríamos considerar como el movimiento central de la obra, dominado por los “glissandi” del violonchelo que sostienen al resto del conjunto mientras éste ejecuta a la perfección una inconfundible melodía cuya autoría es indiscutible. Desde ahí hasta el final, asistimos a una sucesión de temas cuya intensidad es pareja a la del desenlace de la acción y que culminan en “The End of Dracula”, fragmento final en el que se resume lo mejor del trabajo de su autor para la película.

Paralelamente al lanzamiento del DVD con la nueva banda sonora tuvo lugar una serie de conciertos en los que el cuarteto tocaba en directo mientras se proyectaba la película tras ellos. En unas ocasiones, lo hacía el Kronos Quartet sólo y en otras acompañado del propio Glass al piano y de Michael Riesman al órgano. También hubo algunas representaciones en las que se tocaba el arreglo para piano de la partitura completa a cargo del compositor en solitario y una adaptación más para instrumentos de viento gracias a la cual el Philip Glass Ensemble incorporó la obra a su repertorio. La versión para piano de “Drácula”, adaptada por el propio Riesman, fue publicada también en disco unos años después. Aunque es raro que alguien recomiende esta obra concreta dentro del extensísimo repertorio de su autor (de hecho, colecciona críticas elogiosas y negativas a partes iguales), tenemos que reconocer que es una de nuestras debilidades sin que encontremos un motivo concreto que lo justifique. Si estáis interesados en el disco del Kronos Quartet o, ¿por qué no? en la película con la banda sonora, están en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con un fragmento en el que el propio Philip Glass habla del proyecto:

Tenemos la impresión de que la quinta sinfonía de Philip Glass pasó bastante desapercibida en su momento y tampoco hoy se cuenta entre las obras más populares de su autor, ni siquiera dentro de la serie de diez sinfonías que a día de hoy han sido estrenadas. Esto es algo chocante si tenemos en cuenta que, al menos en apariencia, desde su misma concepción es la más ambiciosa de todo el ciclo.

En alguna ocasión hablamos de los actos y celebraciones que a lo largo de todo el planeta tuvieron lugar para celebrar el cambio de milenio a finales de 1999. El Festival de música de Saltzburgo fue una de las instituciones interesadas en conmemorar el evento con un acontecimiento único que surgió de la iniciativa de una serie de mecenas austriacos en colaboración con otros japoneses y neoyorquinos. De esa iniciativa surgió la fundación “Música para la Paz”, uno de cuyos primeros encargos fue la composición de una sinfonía a nuestro admirado Philip Glass quien respondió con una obra monumental (el calificativo, tantas veces usado de un modo exagerado, nos parece el más exacto para esta obra): la que sería su quinta sinfonía. Glass escogió valerse de todos los recursos que una orquesta sinfónica ponía a su disposición, reforzando la sección de viento y acompañándola por un poderoso coro y cinco voces solistas. El compositor, además, buscó una especie de sincretismo musical tomando textos de los libros sagrados de algunas de las confesiones que más creyentes congregan en el mundo lo cual encajaba, tanto con el concepto general del festival como con las sus creencias particulares. Glass ha dado muestras de su cercanía al budismo como filosofía de vida, pero en su obra encontramos composiciones basadas en textos religiosos de muy diferentes procedencias.

Como todo parecía concebido a lo grande, la propia obra no podía quedarse atrás con lo que asistimos a una sinfonía dividida en doce movimientos y cuya duración superaba la hora y media. La expectación era grande porque no había demasiados precedentes de un Glass combinando orquesta y coros de esta forma (quizá su obra “Itaipu” era la que más se acercaba a éste espíritu).

Comenta el compositor en las notas del disco que “el plan tras la sinfonía era representar al más amplio espectro de creencias posible. Trabajando en equipo con James Parks, del Centro de Estudios de las Religiones de Nueva York y el profesor Kusumita P. Pedersen, del St.Francis College, seleccionamos una serie de textos que comenzaban con el momento de la creación, pasaban por la vida terrena, el paraíso y la rendición final de cuentas. Enfocamos el cambio de milenio como un puente entre el pasado (representado por la parte de la obra que llamamos “requiem” y que engloba los primeros nueve movimientos), el presente (el “bardo” o la transición entre la vida terrenal y el más allá) y la culminación con el “nirmankaya” (resurrección e iluminación). Los textos originales están escritos en griego, hebreo, sánscrito, árabe, chino, japonés y algunos idiomas indígenas pero decidimos que en la sinfonía se cantasen en un único lenguaje, el inglés, para destacar lo que todas esas tradiciones tienen en común”.

Intervienen en la grabación de Nonesuch, la Vienna Radio Symphony Orchestra dirigida por Dennis Russell Davies. Se unen a la misma el Morgan State University Choir con Nathan Carter a la cabeza y el Hungarian Radio Children’s Choir dirigido por Gabriella Thesz. Los solistas son: Ana María Martínez (soprano), Denyce Graves (mezzo-soprano), Michael Schade (tenor), Eric Owens (barítono) y Albert Dohmen (bajo-barítono).

Dennis Russell Davies y Philip Glass

“I. Before the Creation” – La obra comienza con un gran despliegue de energía por parte de la orquesta en una especie de obertura breve previa a la intervención del coro. El texto procede del Rig-Veda, texto sagrado de la India escrito en sánscrito y narra el estado de las cosas previo a la creación. “No había existencia ni no-existencia” dice el primer verso mientras se despliega la música del compositor norteamericano del modo habitual, con gran incidencia de las percusiones que dotan de un ritmo muy personal a la obra en estos instantes. La primera intervención corre por cuenta del coro femenino. Hay una segunda por parte de otra sección masculina y, finalmente, se unen ambos. Glass combina momentos de ritmo intenso con otros más reposados de entre los que destacamos la parte final, introducida por una escueta melodía de flauta que da paso a la segunda etapa: la creación.

“II. Creation of the Cosmos” – Asistimos aquí a una mezcla de textos de prodedencia variada: hay fragmentos del Corán, del Génesis, del poema épico hawaiiano llamado “Kumulipo” y de la historia de la creación de los Zuñí, tribu norteamericana perteneciente a los Indios Pueblo. La música toma otras formas apareciendo los solos y los duetos vocales aunque el coro sigue teniendo un protagonismo fundamental. Las flautas marcan una importante transición a mitad del movimiento presentando a la soprano frente a la orquesta en una narración típicamente “glassiana”. El bajo ofrece pronto la réplica completando un pasaje que forma parte de esta sinfonía como podía haberlo hecho de cualquiera de las óperas de su autor.

“III. Creation of the Sentient Beings” – La aparición de la vida es ilustrada con textos del Nihongi japonés, de nuevo el Kumulipo, de la historia de la creación de los Bulu cameruneses y del mito Boshongo de los Bantú. La narración del compositor sigue la misma tónica que las partes anteriores con la orquesta en un plano secundario respecto a los coros para quienes reserva alguna melodía memorable siempre dentro de los parámetros melódicos del autor: repeticiones constantes con variaciones mínimas, arpegios sucesivos y una cierta linealidad sólo rota en determinados momentos como el final del movimiento con las cuerdas interrumpiendo bruscamente la acción.

“IV. Creation of Human Beings” – Para ilustrar la aparición del hombre, Glass y sus colaboradores seleccionan textos del Popol Vuh maya y del Corán. Quizá sea este el movimiento que más nos recuerde a óperas del autor como “Akhnaten” o “Satyagraha” en el aspecto musical. De nuevo, los cantantes tienen un papel fundamental en la narración por encima del que juega el coro lo que sigue acercando más esta obra al Glass operístico que al sinfonista, en nuestra opinión.

“V. Love and Joy” – Hay en la sinfonía un componente erótico que se centra en esta movimiento en el que escuchamos versos del poeta persa Rumi, del Cantar de los Cantares o del poeta indio Vidyapati. La música se impregna de ese espíritu con dulces pasajes a cargo de la mezzo-soprano y un intenso final en el que aparece el arpa, las flautas y la orquesta en pleno en un gozoso ejercicio de exhuberancia musical que concluye con un breve recitado a cargo del bajo.

“VI. Evil and Ignorance” – Uno de nuestros momentos favoritos en la obra es el comienzo del sexto movimiento, con un sensacional cambio en la instrumentación en el que las percusiones (celesta, glockenspiel, xilófono) cobran un protagonismo importante acompañadas de otros instrumentos que tampoco habían tenido gran relevancia en la obra hasta el momento: piano, arpa, clarinete, tuba... hasta las cuerdas aparecen pellizcadas contribuyendo a crear un ambiente completamente diferente del que dominaba la obra hasta ahora. Los textos proceden del Popol Vuh, el Maha-Vagga budista y del Bhagavad Gita hindú.

“VII. Suffering” – El segundo disco comienza con el fragmento más oscuro de la obra. Las cuerdas son prácticamente el único acompañamiento del bajo en el comienzo hasta que se incorpora la orquesta y coros en pleno. Escuchamos entonces la que podríamos considerar melodía central de la obra (al menos es la que más recordamos cuando pensamos en esta sinfonía). En ella todo aficionado a Glass reconocerá al músico del que se enamoró puesto que se muestra aquí en plenitud de facultades firmando un movimiento memorable. Los textos proceden del Libro de los Salmos, el Bhagavad Gita, el Libro de Job y el Libro de Oseas.

“VIII. Compassion” – Volvemos a las instrumentaciones peculiares con el comienzo del octavo movimiento en el que escuchamos arpas tejiendo tenues melodías a las que las flautas añaden un aire de misterio muy acorde con los textos del filósofo chino Mencio que se mezclan con los del Bodhicaryavatara budista y los del Evangelio de Mateo. El movimiento es uno de los más extensos de la obra y nos conduce al último de la primera parte de la obra a la que el propio Glass se refiere como “Requiem”.

“IX. Death” – No es casual que en el movimiento dedicado a la muerte, Glass utilice tres textos de procedencia japonesa: uno extraído de la obra Motomezuka, clásico del teatro musical Noh del S.XIV, otro obra del poeta del S.IX, Ono no Komachi y un tercero procedente de un haiku del poeta del S.XVII Matsuo Basho. La parte final, la más emotiva de todas, procede en cambio del Bodhicaryavatara y nos regala unos versos demoledores: “mis enemigos se convertirán en nada / mis amigos se convertirán en nada / yo mismo seré nada / y, del mismo modo, todo se volverá nada / como en un sueño / todo lo que he disfrutado / se convertirá en un recuerdo / todo lo sucedido no volverá a ocurrir / abandonándolo todo, he de partir solo”.

“X. Judgement and Apocalypse” – El juicio y el apocalisis se nos muestran desde el punto de vista del Corán, el Libro de los Muertos tibetano y el Vishnu Purana hindú. Lógicamente, la música experimenta una transformación. Es ahora más dura, más severa, como corresponde al momento de la narración. No es el movimiento más significativo de la obra pero cumple su función de transición hacia la parte final.

“XI. Paradise” – Aunque volvemos a escuchar textos cantados, una parte significativa de la intervención de la soprano consiste en notas puras, sin letra que pueda apartar la atención del oyente de la melodía que bien podría simbolizar la gloria de Dios o su equivalente en cualquiera de los credos representados en la obra. Los textos proceden del poeta Rumi, de las Canciones de Kabir de Tagore y de la Primera Carta de San Pablo a los Corintios.

“XII. Dedication of Merit” – La sinfonía, como la vida misma que se ocupa de narrar, se cierra volviendo al comienzo y recordando la obertura del primer movimiento. También, como en aquel, el texto es de una sola procedencia escrita en sánscrito pero en lugar del Rig Veda hindú, Glass vuelve a distintos fragmentos del Bodhicaryavatara budista para cerrar la que es su sinfonía más ambiciosa.

Por sus particulares características, se nos hace difícil ver esta sinfonía como una más de las diez firmadas por su autor ya que, en muchos momentos suena más cercana a sus óperas que a cualquier otra de sus obras. Su repercusión no ha sido tampoco demasiado notable. Es comprensible que no se encuentre entre las más interpretadas de Glass por lo complicado de reunir una orquesta y dos coros de las dimensiones que requiere y tampoco ha sido grabada en más de una ocasión hasta ahora. En todo caso, no parece ser tan popular como las primeras cuatro sinfonías del ciclo. Nosotros, sin embargo, hemos decidido recomendarla porque nos parece una obra inmensa en la que el oyente puede escuchar varios registros diferentes de Glass en una única composición. El disco tiene una presentación impecable en la que cada movimiento se corresponde con un díptico de cartón separado del libreto central y de la propia caja de plástico lo que hace del seguimiento de la sinfonía un placer aún mayor. La obra se puede adquirir en los siguientes enlaces:

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En las músicas que tienen su raíz en la tradición, son muy habituales las sagas familiares y los grupos formados por hermanos, primos y demás familia. Si nos centramos en los países celtas, la proliferación de sagas musicales es casi la norma. Por aquí aparecieron ya los hermanos irlandeses O’Donnell (Nightnoise, The Bothy Band, Relativity...) o los escoceses Cunningham (Silly Wizard, también Relativity...) pero la lista es mucho más extensa.

De dos ramas de la misma familia, los hermanos Brennan y sus tíos, los Duggan, nació en los años setenta el grupo Clannad. Una de las bandas más populares surgida de la vieja Erin. En sus comienzos hacían un folk absolutamente ortodoxo y sólo a partir de su cuarto disco apuntaron algunos detalles del giro estilístico que les haría famosos. En ese disco aparecía ya una nueva incorporación en la figura de la pequeña Eithne Ní Bhraonáin, conocida para la posteridad como Enya. En el primer disco en que interviene se limita a hacer coros y ni siquiera aparece acreditada pero en el segundo ya participa algo más tocando teclados lo que era una novedad en el sonido del grupo.

Ahí termina la historia de Enya en Clannad. Curiosamente el productor de la banda se desliga de ellos y se lleva de la mano a la joven artista. El siguiente disco del grupo irlandés, “Magical Ring” se convirtió en un éxito internacional gracias, fundamentalmente, a la canción que lo abría y todo parecía señalar que la decisión de Nicky Ryan y Enya de bajarse del barco en aquel momento fue un error de proporciones mayúsculas. Nada más lejos de la realidad. Paso a paso y sin precipitaciones, el equipo fue dando forma a un proyecto que iba a cambiar la cara de la música en los siguientes años. Tras un breve paso por una banda que sería el germen de Altan, otro de los buques insignia del folk irlandés, Eithne y Nicky comenzaron a montar un estudio privado del que saldrían auténticas maravillas en los años siguientes. Un par de experimentos más o menos fallidos como dos canciones que se incluyeron en un cassette recopilatorio de escasa distribución y una banda sonora en la que la cantante sólo interviene en dos cortes que no llegaron a sonar en la película (aunque compone varios más que no interpreta) fueron el preludio al primer encargo de cierta relevancia: la composición de la música de una serie documental de la BBC titulada “The Celts”. De ahí surgió un disco sensacional que fue el preludio del éxito mundial con “Watermark”. Enya era ya una estrella y todos estaban expectantes por ver qué vendría después.

Llegados a este punto, hay quien prefiere ver a Enya como un grupo y no como una artista. Un grupo que formarían Eithne, compositora e intérprete de toda la música, Nicky Ryan, productor y artífice del sonido que la ha hecho un icono mundial y su esposa Roma Ryan, escritora y poetisa, autora de los textos de las canciones de Enya.

“Shepherd Moons” – Abre el disco la angelical voz de Enya, doblada hasta el infinito por obra y gracia de la tecnología y el saber de Nicky Ryan, acompañando a un tema de teclados a modo del clásico “lied” para piano y mezzo. La pieza es sencilla pero de gran belleza y se nos antoja una introducción perfecta para el disco. El título hace referencia a dos nuevas lunas de Saturno que fueron descubiertas en aquella época en palabras de Roma Ryan bautizadas como “Epimetheus” y “Pandora”.

“Caribbean Blue” – El salto a la fama de Enya vino con “Orinoco Flow” de su anterior disco, “Watermark”. Este tema haría las veces de aquel en “Shepherd Moons”: sonidos electrónicos recordando ligeramente un arpa preceden a un juguetón ritmo de vals y a una verdadera exhibición de polifonías, juegos florales y cuerdas sintéticas en una pieza que es una obra maestra de la producción. Para hacerse una idea justa de la grandeza de Enya habría que hacer una lista de todos los productos que aparecieron tras su estela en los años noventa intentando imitar su fórmula, no siempre con éxito. “Caribbean Blue” es una de esas canciones inmortales que consagran para siempre a su autora y que justifican por sí mismas un disco.

“How Can I Keep from Singing” – Primero de los dos cortes del disco cuya autoría es ajena (parece proceder de una suerte de espiritual cuáquero), siendo obra de Enya los arreglos. Escuchamos aquí una fantástica balada en la que la artista canta acompañada de un fondo de sintetizadores muy sutil y delicado haciendo gala de un gusto exquisito y una voz perfectamente medida para no salirse de lo que la pieza exige. El pueblo cuáquero envió alimentos a Irlanda durante las hambrunas de finales del S.XIX con lo que la canción es una especie de agradecimiento por parte de Enya.

“Ebudae” – Abandona Enya el inglés en favor de su gaélico natal, una lengua extrañamente musical y de enrevesada pronunciación que nunca falta en los trabajos de la artista. El título hace referencia al nombre en latín de las Islas Hébridas y la pieza combina un rítmico estribillo en la variante escocesa del gaélico que, además, parece inspirado en la “mouth music” tradicional de aquella tierra con una parte más reposada en gaélico irlandés. Las percusiones son interpretadas por Nicky Ryan.

“Angeles” – Si hacemos caso a la leyenda, la voz de Enya aparece doblada hasta 500 veces en algunos momentos a lo largo de esta preciosa balada creando ese particular efecto coral que se ha convertido en marca de la casa. Los arreglos son, como todo alrededor de la música de la irlandesa, un prodigio de sutileza. En la parte final podemos escuchar a uno de los pocos músicos invitados del disco, el clarinetista Roy Jewitt en una breve intervención.

“No Holly for Miss Quinn” – Otra de las constantes en los discos de Enya es la presencia de un instrumental de piano (es un decir, ya que siempre utiliza sintetizadores). Son piezas sencillas y efectivas que parecen cumplir un único objetivo: transportar al oyente hasta uno de los puntos culminantes del disco.

“Book of Days” – Nuestra pieza favorita de “Shepherd Moons” es ésta colosal composición electrónica en la que los ritmos electrónicos (que podrían haber sido firmados por el Vangelis más épico) se combinan con la voz de Enya desdoblada en varios coros celestiales en otro ejercicio impecable de producción y buen aprovechamiento de las posibilidades de un estudio de grabación (castañuelas incluídas).

“Evacuee” – Una extraña pieza que comienza con un apunte de la melodía de “Marble Halls”, canción que sonará más adelante en el disco, seguida de unos lejanos truenos que ya sonaron en “Storms of Africa”, extraordinaria canción del anterior LP de la artista, “Watermark”. Inmediatamente comienza una nueva balada con historia detrás. La letra le fue inspirada a Roma por un documental sobre los bombardeos nazis en la ciudad de Londres en la Segunda Guerra Mundial, más concretamente por una niña que contaba cómo fue la evacuación, la consiguiente separación de sus padres y la posterior reunión con ellos. Tanto Roma como la propia Enya se sintieron profundamente conmovidas por la historia y de ahí surge esta canción. Como curiosidad, en la parte final del trompetista todoterreno Steve Sidwell, miembro de la Michael Nyman Band y cuyo nombre aparece en los créditos de discos de artistas de lo más variado, desde Roger Waters a The Cure pasando por Pet Shop Boys, Oasis, Tom Jones o Amy Winehouse.

“Lothlorien” – Tema instrumental de aire clásico inspirado por la clásica trilogía de El Señor de los Anillos de Tolkien de la que tanto Enya como Roma Ryan son grandes admiradoras. Es una composición enteramente electrónica que guarda muchas similitudes con el trabajo de Enya para la banda sonora de “The Celts” a la que hacíamos referencia algo más arriba.

“Marble Halls” – La cantante irlandesa adapta aquí una canción de su compatriota Michael William Balfe perteneciente a su ópera “The Bohemian Girl”. La melodía era una de las favoritas de la madre de Enya, quien solía cantársela cuando era niña, imaginamos que como canción de cuna dada su estructura.

“Afer Ventus” – Llegamos al tema en latín del disco que suele ser siempre uno de los mejores. En este caso, la premisa se cumple y podemos escuchar los juegos vocales más complejos de todo el trabajo en una suerte de polifonía barroca que se beneficia, una vez más, de las posibilidades de la tecnología.

“Smaointe” – Otra de las grandes baladas a las que nos tiene acostumbrados la cantante. Está interpretada en gaélico y cuenta con la participación del maestro de la gaita irlandesa, Liam O’Flynn, uno de los músicos más grandes que ha dado la isla en las últimas décadas. La canción está dedicada a los abuelos de la artista y fue escrita años atrás, cuando la compañía discográfica le pidió un tema nuevo con el que completar el lanzamiento del CD single de “Orinoco Flow”. La coda final con la gaita de Liam como invitada pone un broche perfecto para el disco.

Todos los trabajos de Enya desde “Watermark” repiten una serie de pautas, a saber: balada en gaélico, instrumental pianístico a los sintetizadores, tema épico de título en latín, balada casi a capella, invitados puntuales en algunos temas (casi siempre interpretando instrumentos de viento) y alguna letra en otro idioma. No hay sorpresa en la música de la artista pero es muy injusto analizarla sólo desde ese punto de vista ya que ¿qué artista no repite una y otra vez las mismas pautas?. Nosotros tenemos una teoría al respecto que quizá desarrollemos cuando toque hablar de los discos posteriores de la artista. Sirva esta entrada como presentación en el blog de Enya, figura capital en las llamadas nuevas músicas sin cuya presencia no habría sido posible entender la obra de muchos otros artistas que casi constituyeron un nuevo estilo basado en las premisas que sentó nuestra artista. También habrá que decir algo más de Clannad pero tiempo habrá para todo ello. Por ahora, os dejamos un par de enlaces en los que adquirir el disco si aún no lo tenéis. Se trata de un clásico en su género que no debería faltar en una discoteca bien surtida y con el que, a título de anécdota, estrenamos nuestro primer reproductor de CD en 1991.

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Llevamos varias décadas asistiendo a una especie de carrera por ser el más original entre directores de escena, coreógrafos, libretistas y demás artistas relacionados con las artes escénicas. En este contexto hemos visto montajes disparatados, traslaciones temporales de argumentos de una época a otra y demás trasgresiones de temas clásicos y, en cierto modo, intocables.

Algo así ocurre con la obra recientemente publicada de John Adams en Deutsche Grammophon: “The Gospel According to the Other Mary”, un oratorio que retoma en cierto modo la temática religiosa de “El Niño”, su obra sobre la Navidad de hace unos años. En esta extensa pieza, Adams pone música a un libreto de su colaborador habitual Peter Sellars, quien compone una visión muy personal sobre el momento clave del cristianismo: la pasión. El escritor toma textos del nuevo testamento y los mezcla con poemas de Rosario Castellanos, Rubén Darío, Primo Levi, Hildegard Von Bingen, June Jordan y la escritora nativa americana Louise Erdricht así como escritos de la activista católica radical Dorothy Day, cercana a las tesis comunistas en los años más conflictivos del siglo pasado (se posicionó, por ejemplo, frente al apoyo de la jerarquía católica española al régimen de Franco tras la Guerra Civil además de defender a Fidel Castro o Ho Chi Minh en determinados momentos).

En la obra no hay ninguna intervención de Jesucristo aunque sus palabras aparecen citadas en muchos momentos en boca de otros personajes. El texto adopta el punto de vista de tres de las personas más cercanas al Mesías en los instantes previos a su crucifixión: Lázaro, su hermana Marta y María Magdalena (la “otra” María a la que alude el título de la obra). La relación con “El Niño” es evidente por cuanto que melodías aparecidas en aquella obra ligadas a determinados personajes (particularmente a la Virgen María) se repiten aquí cuando éstos hacen su aparición. Además de ello, hay citas de Beethoven, homenajes a Ligeti y todo un collage estilístico que hace de este monumental oratorio (a pesar de haber sido recortada con respecto a la versión de su estreno, la grabación supera las dos horas de duración) una obra de esas a las que hay que acercarse al menos una vez, siquiera para conocerla.

La obra se divide en dos actos y está interpretada por Los Angeles Philharmonic bajo la dirección de Gustavo Dudamel. Los papeles principales están cantados por Kelley O’Connor (María Magdalena), Tamara Mumford (Marta) y Russell Thomas (Lázaro) y el coro lo componen los miembros de Los Angeles Master Chorale dirigidos por Grant Gershon.

El director Gustavo Dudamel

El primer acto consta de cinco escenas. La primera se desarrolla en una cárcel actual en la que una mujer es registrada en busca de drogas. Una vez encarcelada contempla cómo en una celda contigua, otra reclusa golpea continuamente los barrotes con la cabeza. Al mismo tiempo, Marta y María Magdalena han abierto una pequeña casa de acogida para personas sin hogar que sobrevive gracias a la caridad. Allí, acogen a Jesús. Las escenas contemporáneas están adaptadas de la autobiografía de Dorothy Day que se combinan con textos bíblicos de Isaías y San Lucas. La música es directa desde el comienzo. No hay obertura y el texto aparece desde el primer momento con las cuerdas y el piano rivalizando encarnizadamente por la supremacía con los metales, expectantes, prestos a incorporarse al combate. El ritmo es intenso y muy variable y refleja la evolución de un Adams que deja atrás sus rasgos más reconocibles como minimalistas en beneficio de una narración algo más lírica en determinados momentos.

La segunda escena muestra a Marta disconforme con la poca ayuda que, en su opinión, le presta María Magdalena. Jesús la disculpa. Su contrapartida contemporánea en el texto de Day, se muestra sorprendida por empezar a albergar una fe que no creía posible y comienza a aprender algunas oraciones. De nuevo, el texto de Dorothy Day se mezcla con versículos del Evangelio de San Lucas. La música gira hacia un enfoque más íntimo, especialmente en la segunda de las tres partes en la que asistimos a un precioso soliloquio de María Magdalena. Cerrando este tramo volvemos a escuchar el coro cantando en español un largo texto de Rosario Castellanos en un movimiento que el seguidor de Adams reconocerá de inmediato como obra del músico ya que tiene su sello inconfundible.

La tercera escena muestra la historia de la muerte y resurrección de Lázaro según el texto de San Juan pero Sellars introduce una importante variación según la cual, lo que mueve a Jesús a resucitarle es la visión de unos cortes mal cicatrizados en las muñecas de Marta. Los poemas de Rosario Castellanos son utilizados en este momento como poco antes lo fueron otros de June Jordan y algún extracto del Libro de los Salmos. Hay un cambio en la instrumentación que ahora está integrada por arpas y lo que nos parece reconocer como un piano preparado durante los primeros compases. Más tarde, Adams adopta un lenguaje muy cinematográfico utilizando la música para dirigir las emociones del oyente. Incluso creemos encontrar algún guiño a Bernard Hermann que probablemente sea involuntario. El fragmento instrumental que acompaña al momento del fallecimiento de Lázaro mientras Marta y María esperan que llegue Jesús es uno de los más intensos que le hemos escuchado a su autor a pesar de su brevedad. Destacamos el empleo de las maderas en un momento de gran importancia en el libreto de Sellars como es el instante en que quedan al descubierto las cicatrices en el brazo de María Magdalena y ella canta: “dicen que fue un intento de suicidio pero todo lo que quería era dormir profundamente, como lo hace una mujer que es feliz”. Clarinetes, oboes y demás familia inician un intrincado juego de arpegios realmente brillante entonces que nos pone sobre la pista de la importancia del momento. Poco después, Adams nos regala una escena coral que suena a homenaje al Ligeti de “Lux Aeterna” antes de cerrar la escena con un precioso juego contrapuntístico de aire barroco entre las distintas voces de la agrupación vocal.

La cuarta escena es uno de los momentos cumbres de la obra: previamente al comienzo de la cena en Bethania, María Magdalena lava los pies de Jesucristo, instante en el cual comienza a recordar los abusos que ha sufrido en su vida aprovechando lo textos de Louise Erdrich que completan los de San Juan y Hildegard Von Bingen. Escuchamos aquí una entregada interpretación de Russell Thomas como Lázaro en un pasaje memorable, frenético y arrebatador por parte de las cuerdas que se nos antoja una de las cumbres de todo el oratorio.

La última escena enlaza con la anterior. El que María Magdalena haya gastado un dinero tan necesario en comprar esencias y perfumes para lavar los pies de Jesús es criticado por sus discípulos produciéndose a continuación la célebre escena en la que el propio Jesús comienza a lavar los pies a sus seguidores. Los evangelios de San Marcos y San Juan reciben la réplica en la obra en forma de selecciones de textos de Dorothy Day y Primo Levi. El que corresponde a la intervención de Marta es uno de los que contiene una mayor carga de profundidad y de crítica social poniendo de manifiesto que entonces, como ahora, las barreras entre clases siguen siendo impermeables por mucho que nos hagan creer que la ilusión de ascender es posible. Tamara Mumford interpreta una serie de diálogos memorables enfrentada a los contratenores del coro junto a los que ejecuta algunas de las mejores polifonías de la obra antes de entrar en el extenso movimiento que cierra el primer acto. Es Lázaro aquí el protagonista absoluto, aunque su gran momento llegará mas adelante.

Imagen de una de las representaciones de la obra.

Pasamos al segundo acto compuesto por seis escenas. La primera narra la redada policial en la que es detenido Jesús. Sus seguidores se revuelven pero el Mesías pone fin al altercado entregandose. Comienza con textos de Louise Erdrich que se complementan con extractos de los evangelios de San Juan, San Mateo y San Lucas, así como con versículos de Isaías. Desde el primer momento asistimos a un monumental despliegue de energía por parte del coro al que se suma la orquesta con especial incidencia por parte de los metales, afilados como cuchillos que precede al comienzo de la escena propiamente dicha. Esta se abre con una serie de ritmos sincopados a cargo de las diferentes secciones de la orquesta (ora los violines, ora los metales, ora el resto de cuerdas en pizzicato...). De nuevo la alternancia entre unas y otras familias de instrumentos es magnífica y consigue que el oyente se mantenga en vilo casi constantemente.

En la segunda escena volvemos a vivir una elipsis temporal pasando de la famosa escena de Jesús frente a Pilatos hasta César Chávez y Dolores Huerta negociando frente a los terratenientes en defensa de los derechos de los campesinos. Por primera vez en la obra no se escuchan textos bíblicos sino de Dorothy Day y Rubén Darío. Comienza con un breve preludio instrumental, tenso como corresponde a los acontecimientos que van a suceder. Tras una intervención de Marta, asistimos a un diálogo entre ella y el coro masculino cuyas sentencias aparecen reforzadas por redobles de tambor y por una musculosa intervención de la orquesta en pleno con los metales en ebullición. La réplica del personaje interpretado por Tamara Mumford, en cambio, es serena, pausada pero llena de autoridad. Cierra la escena el coro femenino.

En la tercera escena asistimos a la crucifixión de Jesús y, como compensando lo ocurrido en la anterior, sólo se utilizan textos de San Mateo, San Juan y San Lucas.

Asistimos a un tremendo ejercicio de potencia a cargo de orquesta y coro, con mención especial para las percusiones, atronadoras e inquietantes, y para los metales que ponen algo de orden en el caos a golpe de lanza. Se hace el silencio en medio de una calma tensa sólo interrumpida por algún silbato perdido, terminando la escena con los contratenores narrando el momento en que Jesús ve a su madre al pie de la cruz. Creemos reconocer una cita melódica de una obra anterior de Adams como su “I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky” que nos deja a las puertas de la sección final de la obra.

La cuarta escena nos muestra a Jesús en la cruz pero es un Jesús distinto al de los evangelios que reprocha a su padre su abandono: “cenizas a las cenizas, dijiste, pero yo lo veo de un modo diferente: jamás dejaré de arder” como refleja el texto de Louise Erdrich. María Magdalena protagoniza casi en exclusiva la parte musical con una pequeña intervención de Lázaro al final. Escuchamos aquí los pasajes más emotivos e íntimos de toda la obra, con una orquesta que parece unirse al dolor de la mujer antes de estallar de rabia de la mano de Lázaro en los últimos minutos.

El tramo final de la obra se centra en el entierro de Jesús, que ocupa la quinta escena con textos de la propia Louise, San Juan y San Lucas para concluir con la sexta en la que Marta y María Magdalena descubren la tumba vacía de Jesús. Son dos escenas breves que comienzan con un largo segmento instrumental en el que apenas hay alguna intervención puntual de los contratenores. De nuevo hay algo cinematográfico en la forma en que Adams nos presenta el despertar de María Magdalena en el proverbial tercer día con el uso de efectos sonoros ajenos en principio a la narrativa tradicional de la orquesta. En el final de la quinta escena escuchamos lo más parecido a un pasaje alegre de toda la obra, como si una especie de rara esperanza sobreviniese ante la cercanía del momento en que debería suceder el anunciado milagro de la resurrección. Las percusiones representan el temblor de tierra que acompañaba en la narración de San Mateo al descenso del Ángel del Señor que habría de descorrer la piedra que cerraba la tumba, ya vacía, de Jesús. Los últimos instantes de la obra son reflexivos, muy pausados, algo inesperado, quizá, para el oyente acostumbrado a los grandes finales apoteósicos pero que, si vemos la obra en su contexto, resultaría inadecuado aquí.

No termina John Adams de ser un compositor tan popular fuera de los Estados Unidos como lo es allí pero poco a poco se va abriendo un hueco. En este sentido, no es un detalle menor que esta obra esté publicada por Deutsche Grammophon en lugar de la habitual Nonesuch. Todos los interesados en haceros con una copia de la misma podéis encontrar en los links habituales:

amazon.com

deutschegrammophon.com

Como despedida os dejamos este video en el que el propio Adams habla de la obra:

La primera palabra que se nos vino a la cabeza cuando escuchamos por primera vez el disco del que hablamos hoy fue: “madurez”. No quiere decir esto que los trabajos anteriores del músico fueran inmaduros (todo lo contrario) pero sí que Rodrigo Leao había alcanzado un estado musical en el cual dominaba por completo la manera de plasmar en notas aquello que quería decir y, además, lo hacía del modo justo, sin excesos de ningún tipo y sin dejarse nada en el tintero.

En su momento hablamos del disco de debut de Rodrigo con su nueva banda tras dejar Madredeus, llamada Vox Ensemble. Con ellos grabó aún un par de trabajos más: un mini LP titulado “Mysterium” que venía a ser una continuación de “Ave Mundi Luminar” y el magnífico “Theatrum” del que hablaremos en breve para, a continuación, tomarse un descanso discográfico de cuatro años tras el que regresó con “Alma Mater”. El latín seguía apareciendo como idioma en el título pero nadie acompañaba ya a Rodrigo en la portada, firmando el disco a partir de aquí con su nombre sin más añadidos. No quiere decir esto que el propio Rodrigo se encargue de tocar todos los instrumentos, ni mucho menos; ni siquiera que prescinda de sus viejos compañeros ya que alguno de los integrantes de Madredeus y del Vox Ensemble como Gabriel Gomes sigue apareciendo en el nuevo proyecto de Leao. Para su “Alma Mater”, Rodrigo se rodea de un grupo de músicos mucho más amplio de lo habitual e incorpora instrumentos desacostumbrados en su carrera hasta ese momento o, mejor dicho, los utiliza de otro modo.

La lista de intérpretes es la siguiente: Adriana Calcanhotto, Ángela Silva, Lula Pena, Mário Pegado y Verónica Silva (voces), una pequeña sección de cuerda integrada por Ana Paula Góis (violonchelo), Denys Stetsenko (violín) y Pedro Wallenstein (contrabajo), Gabriel Gomes (acordeón), Luis San Payo (batería), Margarida Araujo (viola), Pedro Joia (guitarra clásica), Pedro Oliveira y Rubén Costa (guitarras eléctricas), Rui Marques (flauta) y Tiago Lopes (guitarra eléctrica, bajo, percusión y batería). Además, participa un pequeño coro masculino de cinco intérpretes dirigido por Paulo Lourenço. Rodrigo Leao se encarga, como siempre, de los sintetizadores.

Adriana Calcanhotto, una de las vocalistas que participa en el disco.

“Alma Mater” – Con una serie de arpegios de guitarra al más puro estilo de Philip Glass comienza un tema del que pronto se adueña esa melancolía que parece teñir la música portuguesa, procedente de un lánguido violín. Una segunda guitarra, ahora eléctrica, hace su aparición antes de que las cuerdas tomen las riendas definitivamente y nos acompañen por un camino preciosista, salpicado de acordes de guitarra y leves apuntes electrónicos en su parte final.

“A Casa” – De nuevo la guitarra eléctrica nos recibe en una pieza diferente a la anterior que se convierte en el estandarte del cambio de estilo del compositor, quien dirige su mirada de la forma más natural al otro lado del océano para sumergirse en el mundo de la bossa nova con Adriana Calcanhotto como solista. Es la de Adriana una voz cálida y acogedora que no tiene nada que ver con la de Teresa Salgueiro, vocalista de Madredeus y su intervención es un regalo para los oídos. Podríamos decir que se adapta a la música de Leao a la perfección pero estaríamos dando la vuelta a la realidad: es Rodrigo el que se trasforma haciendo propio un estilo a priori ajeno a su repertorio.

“O Encontro” – Asistimos ahora a una maravillosa pieza de música de cámara que comienza como un trío de cuerda con acompañamiento de piano que perfectamente podría haber sonado en los discos de Madredeus o en los primeros de Leao en solitario. Superada la introducción, sin embargo, volvemos a cruzar el Atlántico para bailar un auténtico tango en el que flauta y violín se retan en un duelo de miradas con el acordeón como juez. El talento para la melodía del músico portugués se hace patente una vez más en una composición que se nos antoja una de sus mejores creaciones.

“Imortal” – El violonchelo acompaña a una delicada melodía de piano que evoluciona lentamente hasta la entrada de las cuerdas que dibujan una extraordinaria composición. Cuando entran las voces, lo hacen completando un fresco de extraordinaria belleza que nos recuerda lo mejor de los trabajos anteriores con el Vox Ensemble.

“O Exercicio” – Siempre hay un poso minimalista en la música de Leao, admirador confeso de Michael Nyman. Los minutos iniciales al piano de esta composición son un demostración más de lo veraz de esa afirmación. No tarda el compositor en aprovechar el potencial expresivo del trío de cuerdas para introducir nuevas melodías que enriquecen hasta el extremo el conjunto. El potencial que se adivinaba en discos como “Ave Mundi Luminar” se actualiza aquí de la mejor forma, con un Leao que ha pulido su estilo con el cariño de un viejo orfebre prescindiendo de elementos superficiales en forma de arreglos que podían distraer la atención en otras composiciones anteriores. En el clásico esquema de la música de Leao, vuelve a aparecer un magnífico coro en la segunda parte de la pieza que nos reta a permanecer impasibles: no hay caso. Tenemos que caer rendidos ante tanto talento.

“Sossego” – El título lo dice todo: escuchamos una composición de piano y guitarra eléctrica de carácter plomizo, como de tarde de bochorno en pleno verano cuando no hay ganas de nada que no sea sestear. Pero en la siesta nace el sueño y la guitarra acústica en compañía de la flauta se encargan de dirigirnos a lo largo del mismo. Desgraciadamente, no es muy largo ese tipo de sueño y se extingue pronto dejándonos con una sensación de desamparo.

“Pasión” – Si ya es un riesgo que un portugués se lance a componer milongas, más aún lo es que las cante una artista de la misma nacionalidad como Lula Pena y que lo haga en español. Ignoramos lo que opinarán los puristas del género pero el acercamiento de Rodrigo a tan clásico ritmo rioplatense nos parece acertado y nada impostado. El particular acento de Lula, además, le da un aire arrabalero a la pieza que no le puede sentar mejor.

“Orionte” – Regresa Leao a terrenos que le son más propios con una pieza de comienzo ambiental, con esponjosos fondos electrónicos que nos preparan para unos sencillos acordes de piano y guitarra. La aparición de un suave ritmo programado acompañado de algunos efectos sonoros muy característicos nos acerca a un género tan insustancial como lo que dio en llamar música “chill out”. En la mayoría de los casos, este calificativo va acompañado de música de usar y tirar, carente de profundidad y emoción pero aquí Rodrigo se las arregla para crear un tema agradable aunque sin demasiado recorrido si lo comparamos con otros momentos del disco.

“Dragao” – El giro que experimenta el disco con el tema anterior se confirma en esta pieza en la que el ritmo se hace más evidente con la aparición de la batería y de una línea de bajo claramente reconocible. Incluso las voces femeninas que adornan el tema tienen un cierto sabor étnico que nos recuerda algunos de los tópicos del género. En su segunda parte, la pieza mejora bastante con la aportación del coro y consigue librarse (por muy poco) de quedar como un mero intento fallido de sonar comercial por parte de un artista que no tendría necesidad alguna de experimentos de ese tipo.

“Vita Brevis” – Tras un pequeño paréntesis “electrónico”, vuelve Leao a adoptar formas más reconocibles con esta lenta canción con letra en latín que forma parte de su repertorio más íntimo del que tenemos cumplidas muestras en sus primeros discos en solitario.

“A Tragedia” – Quizá sea esta la melodía más profunda del trabajo, de clara aspiración clasicista, el contrabajo dibuja con trazos pesarosos una melodía oscura que no tardan en acompañar el resto de cuerdas en una preciosa miniatura con la que el músico demuestra, una vez más, un talento fuera de lo normal para dibujar paisajes imborrables.

“Espelhos” – Cerrando el disco tenemos esta composición que reúne lo mejor de los dos estilos que han dominado el trabajo. Así, una serie de sonidos electrónicos abre el tema siendo pronto acompañado de unas cuerdas luminosas que preparan el camino para las voces que surgen como una visión celestial entre las nubes. Sería un magnífico cierre para este “Alma Mater” pero Rodrigo quiso añadir un pequeño regalo al lote.

“A Casa (lounge mix)” – La expresión “chill out” ya ha aparecido antes en esta entrada pero es aquí donde alcanzaría todo su sentido. Se diría que en los últimos años, un disco no es nada sin su correspondiente ración de remezclas acompañándolo, ya sea en forma de temas adicionales en algún single, de un segundo CD que acompañe a la edición especial del trabajo o, como en este caso, de “bonus track” que remata el disco. Nada que objetar a la versión aquí ofrecida pero no creemos que aporte gran cosa al conjunto por lo que resulta prescindible.

Los primeros discos en solitario de Rodrigo Leao fueron magníficos. No nos cabe duda alguna al respecto. Tenían la energía y la fuerza de aquel músico joven que abandona un grupo de éxito y quiere demostrar que no se equivoca al hacerlo. Hay en ellos grandes piezas y unas ganas de agradar imposibles de disimular y ese entusiasmo, si bien es una fuerza motriz que facilita todo lo demás, hace que no siempre sea fácil filtrar algunas ideas, cuidar algunos arreglos, de forma que el resultado sea aún mejor. Ese “savoir faire” que terminan por dar los años aparece en “Alma Mater” como nunca antes en la carrera del músico. No queremos decir que éste disco sea mejor que los anteriores pero sí creemos que está mejor terminado. Como es nuestra costumbre, os dejamos algunos enlaces en los que adquirirlo:

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cduniverse.com

Como despedida, os dejamos esta interpretación en directo de "Imortal":

Alguna vez hemos hablado de la situación que se le plantea a un artista a la hora de afrontar el segundo disco cuando el primero fue un éxito. Rodrigo Leao optó por “hacer trampa” publicando después de su debut con “Ave Mundi Luminar” un EP de seis cortes de los que cuatro eran nuevos titulado “Mysterium”. En cualquier caso, hubo un segundo disco muy interesante y en muchos sentidos superior a su magnífico predecesor que llevaría por título: “Theatrum”.

Se lo tomó muy en serio Rodrigo que se aisló durante varias semanas en un pequeño estudio para componer un gran número de piezas de las que finalmente seleccionó once títulos que formarían parte del futuro disco. El tono general del mismo iba a experimentar un cambio importante. Si “Ave Mundi Luminar” fue un disco alegre y optimista en la mayoría de sus piezas, “Theatrum” iba a adoptar una apariencia más severa, oscura a veces, con momentos de tensión y pasajes cercanos a la épica. Los sintetizadores adoptan un papel más importante aunque los miembros del Vox Ensemble (el disco vuelve a estar firmado por Rodrigo y su agrupación) siguen siendo fundamentales en el sonido del trabajo.

Cabe señalar aquí que el Vox Ensemble sufre una pequeña remodelación tanto en lo que se refiere a nombres como a instrumentación. Desaparece la flauta en este disco y sólo dos de los integrantes del grupo en el primer disco se mantienen en este. Conforman ahora el Vox Ensemble: Rodrigo Leao (sintetizadores), Margarida Araujo (viola) y Nuno Rodrigues (oboe y corno inglés), quienes repiten respecto al disco de debut del grupo y Teresa Rombo (violonchelo), Antonio Martelo (violín), Ana Sacramento (voz), Joao Sebastian (voz) y Ana Quintans (voz). Constatamos la ausencia de Francisco Ribeiro, miembro fundador de Madredeus y parte fundamental del primer disco de Rodrigo Leao así como la del acordeonista Gabriel Gomes. Interviene también una amplia nómina de músicos invitados integrada por los miembros del Coro Ricercare dirigidos por Paulo Lourenço, quien también canta, además de José Manuel David (trompa), Rini Luyki (acordeón), Paulo Marinho (sevina), Paulo Abelho y Tiago Lopes (percusiones) y Nuno Gracio (voz).

Rodrigo Leao

“In Memoriam” – El disco se abre con sonidos realmente oscuros y una triste melodía de cello secundada por el resto de cuerdas. Un comienzo emocionante que no tarda en saltar por los aires cuando hacen su aparición los sintetizadores de Rodrigo dibujando una poderosa serie de sonidos y secuencias llenas de energía. Súbitamente quedan silenciados para que el coro haga acto de presencia recordando la melodía inicial de la pieza. Una segunda ráfaga de sintetizadores entra entonces acompañada de la versión más estremecedora del coro que recuerda de un modo inevitable a la inmortal “Carmina Burana” de Orff. La obertura del disco es magnífica y un claro aviso de lo que viene a continuación.

“Odium” – Sin solución de continuidad asistimos a un giro espectacular. Los sintetizadores comienzan a construir una opresiva serie de notas, el violín, airado, dibuja arabescos por detrás y cuerdas y electrónica se funden en la que podría muy bien ser la mejor composición de todo el disco: enérgica, directa y contundente como pocas. Una robusta pieza que saca lo mejor del Leao minimalista y lo dota de un músculo del que carecían obras anteriores.

“Nulla Vita” – Tras un comienzo sorprendente en el que escuchamos a un Rodrigo muy evolucionado, escuchamos ahora una pieza que nos devuelve a los sonidos, voces y ambientes de su primer trabajo. Todo en aquel disco era magnífico por lo que esto en ningún momento ha de interpretarse como una renuncia sino en clave de un músico haciendo lo que mejor sabe hacer. Los amantes del sonido de Madredeus y de “Ave Mundi Luminar” disfrutarán sin duda de esta versión de Leao.

“Dies Irae” – Entramos de nuevo en territorios electrónicos con los sintetizadores de Rodrigo metamorfoseados en marimbas. Las cuerdas, con un cierto aire árabe irrumpen dotando de un tono misterioso e hipnótico a la pieza que no hace sino prepararnos para la aparición de las voces, siempre mágicas, declamando una serie de textos en latín. Aparece aquí por única vez en el disco el acordeón.

“O Corredor” – Asistimos aquí a otro giro estilístico importante. Sobre un fondo de efectos electrónicos y ecos, un solitario violín esboza un triste lamento. Una serie de arpegios electrónicos se deslizan por detrás aportando un punto de misterio a un corte arriesgado, de los más experimentales de su autor, poco dado a riesgos de este tipo.

“Solitarium” – Cuerdas y sintetizadores se combinan en una pieza minimalista con mucho de Michael Nyman en su comienzo pero que pasa a ser inconfundiblemente obra de su autor cuando escuchamos las voces que, a estas alturas, se han convertido en un sello de identidad evidente, a pesar de que los teclados de Rodrigo han ganado mucho terreno con respecto al disco anterior. No es casual, en todo caso, que la sección vocal haya sido reforzada en este trabajo con respecto al precedente.

“Locus Secretus” – Volvemos a escuchar los poderosos teclados del portugués haciendo las veces de orquesta de cuerda en el estilo de la Michael Nyman Band. El oboe dibuja una de las mejores melodías del disco y Nuno Gracio ejecuta a la perfección la parte vocal en un estilo cercano al canto gregoriano.

“Contra Mundum” – Enlazando con el final del corte anterior de un modo similar lo que ocurría en los dos primeros temas del disco comienza otra pieza soberbia con un gran trabajo de percusión que refuerza el intenso ritmo de los teclados electrónicos. Es éste uno de los escasos cortes instrumentales del disco y se cuenta entre los más destacados en nuestra opinión. En los últimos instantes recupera la melodía de “Locus Secretus” con lo que realmente los podemos considerar un único tema en dos partes.

“Ruinas” – Se guardaba el teclista portugués una pequeña joya para los últimos instantes del disco: una pieza para piano y orquesta que interpretada con ese formato habría sido aún mejor. Aprovechamos para señalar ahora el que puede ser el único “pero” que podemos ponerle a “Theatrum” y es la selección de algunos de los sonidos electrónicos. Rodrigo opta por imitar los reales con “samples” y eso suele dar resultados bastante irregulares. Cuando la electrónica tiene un papel tan importante en el disco es mejor (siempre en nuestra opinión) alejarse de los sonidos de los instrumentos reales para evitar ese sonido tan impostado que a veces ofrecen las máquinas. La otra opción habría sido utilizar un piano y una orquesta de verdad pero eso no siempre está al alcance de los artistas.

“Solve Me Lucto” – Enfilando la ya recta final, encontramos una miniatura coral con arreglos de cuerda que sigue la línea clásica de este tipo de creaciones del portugués. Como ocurre también en el tema anterior, la melodía se repite varias veces casi sin variaciones lo que puede hacerla algo monótona aunque no termina de aburrir.

“O Novo Mundo” – Cerrando el trabajo, escuchamos el tema más extenso del mismo. Rodrigo se pone serio y escribe un adagio de aire clasicista con momentos de gran serenidad en las cuerdas y una intervención sencillamente preciosa del coro. Es posible que no sea la composición que más se recuerde del disco pero su escucha es un disfrute de principio a fin. En los últimos minutos del tema escuchamos el lamento del viento mezclado con campanas lejanas y efectos electrónicos que ya sonaron al principio del disco. Un extraño y largo pasaje final que sirve para desconectar por completo de todo lo que hemos escuchado antes.

A pesar de lo sorprendente que resultó “Ave Mundi Luminar” y de todo lo que hemos dicho en la entrada anterior de “Alma Mater”, si tenemos que escoger un disco de Rodrigo Leao como nuestro favorito, nos quedaríamos con éste. “Theatrum” nos parece un ambicioso ejercicio de superación, de llevar más allá unos conceptos que, si ya en el disco anterior nos parecían muy difíciles de desarrollar en Madredeus, en éste son completamente incompatibles. El disco está disponible en los enlaces acostumbrados:

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Nos despedimos con "Ruinas", una de las grandes melodías del disco:

Los músicos diferentes, aquellos que llegan a ser grandes, suelen caracterizarse por una absoluta falta de complejos y una visión abierta que les sitúa por encima de géneros y clasificaciones. Son artistas libres de prejuicios que, evidentemente, tienen unos gustos y preferencias que les sirven de guía pero están tan libres de dogmatismos que no rechazan ninguna música a priori encontrando a menudo fuentes de inspiración en estilos en los que el común de los mortales a duras penas encontraría puntos en común. Uno de esos artistas es, sin duda, el pianista Brad Mehldau.

La primera vez que apareció en el blog lo hizo con un disco en el que había jazz, su punto de partida, la música con la que se dio a conocer y que le ha convertido en una estrella, pero también música contemporánea con versiones de Steve Reich o Philip Glass entre otros. En aquel trabajo, como en “Largo”, otro disco en el que encontramos a Mehldau haciendo versiones de artistas como Jobim, Radiohead o los Beatles, el teclista tocaba su instrumento por excelencia: el piano. El salto que se produce en el disco que hoy nos ocupa tiene que ver con el giro eléctrico que nos atreveríamos a calificar de radical que experimenta el artista, apartando un tanto su piano y poniéndose detrás de aparatos como el clásico Fender Rhodes y un buen surtido de sintetizadores analógicos. Pero Mehldau no está solo en el disco sino que lo comparte con otro artista sensacional aunque mucho menos popular que él (también diez años más joven): el batería Mark Guiliana. Cuando alguien como Bill Bruford dice del disco de debut de otro batería que es “lo más exhuberante, dramático, bello, atrevido e iconoclasta que he escuchado desde no recuerdo cuándo” poco más podemos añadir nosotros. Guiliana y Mehldau llevaban varios años tocando juntos en directo con este mismo formato eléctrico por lo que o más natural es que esta colaboración tomase forma de disco en algún momento. El acontecimiento se produjo a principios de este año. Siguiendo la moda surgida, quizá, de la prensa del corazón de hablar de una pareja como un sólo nombre compuesto por los de sus integrantes (Brangelina para referirse a Brad Pitt y Angelina Jolie es, posiblemente, el caso más conocido), los músicos fusionan sus respectivos apellidos para formar: Mehliana.

El disco es una fascinante aventura conceptual que surge de un supuesto sueño de Mehldau en el que se encuentra en un coche conducido por un cruce entre Dennis Hopper y Joe Walsh. A lo largo del mismo, el coche se transforma, primero en una clásica Volkswagen Type 2, la furgoneta por excelencia del sueño hippie, y más tarde en un platillo espacial. A lo largo del lisérgico viaje se cruzan con un deportivo conducido por un gato que les reta y está a punto de provocar un accidente. Todo esto se convierte en una extraña reflexión sobre la propia personalidad del soñador, que descubre que tanto él como su compañero en el coche como el gato son distintas facetas de sí mismo. El último párrafo del texto del libreto del disco pretende explicarlo todo de alguna forma: “¿sabes? Pienso en esto como si estuviera amaestrando un dragón. El dragón es el tipo zumbado que te reta desde el otro coche y si no le vigilas, terminará fastidiándote. Así que necesitas a Joe para que te conduzca por el camino recto (Joe es como llama al conductor de su propio vehículo). Pero Joe conoce al dragón porque, en realidad, tanto él como el dragón son parte de ti así que no intentas matar al dragón porque él es quien te suministra toda tu energía. No quieres destriparlo sino amaestrarlo, hacerte su amigo y compartir su fuerza para así poder utilizarla en tu provecho”.

Nosotros tampoco estamos muy seguros de haber entendido nada pero, afortunadamente, queda la música y ahí, amigos, Mehldau y Guiliana se expresan con una claridad cristalina. Su virtuosismo es tal, que todos los vídeos que acompañan a la entrada, están interpretados en directo.

Mark Giuliana y Brad Mehldau

“Taming the Dragon” – Suenan un par de acordes de órgano repetitivos mientras Mehldau realiza una breve introducción de la historia. Inmediatamente suena la primera ráfaga de sintetizador y batería, un breve riff que se interrumpe para dar paso al siguiente tramo de texto. El mismo esquema se repite varias veces a lo largo del corte en el que asistimos a un cruce extravagante entre el Herbie Hancock de los setenta y los más modernos ritmos actuales interpretados por Guiliana. La parte final del tema es una exhibición a cargo del batería que nos transporta definitivamente a mundos en los que no habíamos estado antes. El disco comienza de forma prometedora el listón va a seguir igual de alto en el resto del mismo.

“Luxe” – Comienza Mehldau a trastear con el Fender Rhodes en rápidas secuencias electrónicas muy repetitivas que nos hacen pensar en los experimentos minimalistas del primer Terry Riley transportados a un presente en el que se fusionan con ritmos hip-hop continuamente cambiantes. En la parte final, el teclista se pone a los mandos de lo que podría ser un MiniMoog y se marca un solo que habría firmado cualquier estrella del teclado de la edad dorada del rock progresivo, desde Rick Wakeman a Keith Emerson para terminar con un impresionante ejercicio de virtuosismo de Guiliana a la batería.

“You Can’t Go Back Now” – Mehldau se sienta por un momento al piano para ensayar una serie de acordes que pronto son arrinconados por los gruesos sonidos del sintetizador que se combinan con una percusión extraordinariamente cambiante. El piano eléctrico lucha por hacerse un hueco en un ambiente tan impredecible y lo consigue con brillantez. Apenas han transcurrido tres cortes y ya nos sentimos incapacitados para proponer un género, un estilo, algo a lo que poder comparar lo que estamos oyendo. La pieza concluye con el piano y un raro “loop” vocal que no conseguimos identificar.

“The Dreamer” – Nuevo giro argumental. Pasamos ahora a un cadencioso ritmo salpicado de efectos electrónicos en el que nos parece reconocer al Mehldau más romántico cuando toca el piano, impresión que se mantiene incluso cuando el MiniMoog hace su aparición con una serie de sensuales danzas en las que se transforma en la flauta del encantador de serpientes que nos mantiene en vilo, sin poder liberar nuestra atención para dirigirla a cualquier otro sitio.

“Elegy for Amelia E.” – Llegamos al peculiar tributo que Mehldau brinda a la pionera de la aviación Amelia Earhart en un corte en el que, incluso, utilizan “samples” de un discurso de la piloto norteamericana. El tema consta de una base electrónica “planeadora” muy ambiental sobre la que el teclista esboza una serie de solos con el piano eléctrico. La pieza tiene todo el sabor de la electrónica alemana de los años setenta (Schulze, Tangerine Dream...) y es una de las grandes composiciones del disco.

“Sleeping Giant” – Enlazando con el ambiente del corte anterior, comienza éste con etéreos acordes de sintetizador que se suceden lentamente. La aparición de la batería y el piano eléctrico van desplazando la pieza hacia territorios más próximos al jazz eléctrico a la vez que esbozan los trazos de lo que podría ser un incipiente blues.

“Hungry Ghost” – Nuestro teclista abandona por un momento la electrónica más vaporosa y se hace con los mandos del Fender Rhodes para ejecutar una serie de melodías a dúo con la percusión de Mark en una preciosa combinación de sonidos añejos y ritmos actuales que no deja de recordarnos a trabajos como el “Moon Safari” de Air pero elevados a la máxima potencia en cuanto a virtuosismo instrumental.

“Gainsbourg” – Es conocida la habilidad de Mehldau para ejecutar versiones de otros artistas con una maestría poco común llevando a su terreno composiciones completamente ajenas, en principio, a su estilo. No es una versión lo que escuchamos aquí pero sí el aprovechamiento de una serie de compases de “Manon”, el clásico de Serge Gainsbourg, para construir a partir de ellos un tema nuevo. Hay también “samples” de esa canción del artista francés así como otros más abundantes de las cuerdas y de otros elementos como la percusión y el piano del comienzo de “Ford Mustang”, otra popular canción del repertorio del cantante. Un homenaje extraño pero bien construido que termina con un melancólico piano.

“Just Call Me Nige” – Quizá el tema más cercano al rock progresivo de todo el disco, tomando esta afirmación con todos los matices que merece un trabajo como éste. Mehldau construye una línea de bajo infecciosa a base de sintetizadores analógicos y toca el Rhodes sobre ella acompañado de los clásicos sonidos evanescentes del MiniMoog. A todo eso hay que sumarle un trabajo sobresaliente de Guiliana a la batería lo que hace de ésta una pieza memorable dentro de un disco fuera de lo común.

“Sassyassed Sassafrass” – El teclista abandona por un momento los experimentos más arriesgados y vuelve a sus raíces jazzisticas (siempre electrificadas en este disco) con aditamentos funkies en una de las piezas más desenfadadas y optimistas del disco que entra así en la recta final.

“Swimming” – Escuchamos al Mehldau más amable en esta preciosa pieza que gira alrededor de una melodía que nos recuerda a algunos trabajos de rock progresivo como los grabados por Pekka Pohjola, quien aparecerá pronto por el blog, o a los primeros discos de Mannheim Steamroller. Una delicia, de nuevo, escuchar el sonido del Fender Rhodes combinado con viejos sintetizadores y ritmos frenéticos, de esos que es raro escuchar interpretados por un batería real en este mundo de programaciones y cajas de ritmo.

“London Gloaming” – El título parece una referencia al tema “Gloaming” del disco “Hail to the Thief” de Radiohead, de quienes Mehldau ha hecho varias versiones ya anteriormente aunque en lo musical, la relación entre ambas piezas parece inexistente. Sí que hay cercanía entre los acordes iniciales del tema y el clásico “West End Girls” de Pet Shop Boys aunque la cosa no va más allá.

Muy bueno tendría que ser este 2014 en lo musical para que “Mehliana, Taming the Dragon” no estuviera entre los diez mejores trabajos del año ya que lo tiene todo: interpretaciones rozando la perfección, una mezcla de ideas y conceptos brillante y una selección de sonidos inmejorable. A Brad Mehldau ya lo conocíamos y es un grande por derecho propio. Mark Guiliana, en cambio, ha sido todo un descubrimiento al que habrá que seguir la pista muy atentamente. El disco, como siempre, está disponible en los enlaces habituales.

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Como despedida:

Como comentamos en alguna ocasión anterior, en los comienzos de Virgin Records, Richard Branson se hizo con una nómina de artistas muy prometedores procedentes de distintos países y géneros musicales. Uno de los más exóticos era el finlandés Pekka Pohjola, bajista de Wigwam, banda de rock progresivo que consiguió traspasar las fronteras de su país de origen y hacerse un cierto nombre en el Reino Unido. Pohjola fue tremendamente precoz. Ingresó en Wigwam con sólo 18 años y a los 20 publicaba su primer disco en solitario. Richard Branson, a través de su discográfica, distribuyó el segundo disco en solitario del artista, seguidor de Zappa y cuya propuesta inicial había dado un cierto giro hacia el jazz y la fusión resultando una mezcla de sonidos realmente atractiva.

Portada el disco con el título y grafismo original.

Sin embargo, las ventas de Pekka no alcanzaban los niveles de otros artistas del sello por lo que, de cara a la grabación del tercer disco del músico, Branson sugirió la posibilidad de contar con la participación de la que era la gran estrella del sello, Mike Oldfield, en el mismo. Ambos artistas había recorrido un camino similar en el que la extrema juventud era una característica más de las que tenían en común. Pohjola aceptó y junto con el autor de “Tubular Bells” se presentaron en el estudio algunos de sus colaboradores habituales: su hermana Sally y el percusionista Pierre Moerlen. La presencia de Oldfield convirtió al disco en el más popular de Pohjola hasta el momento aunque también dio lugar a una serie de estratagemas comerciales dificilmente justificables. El disco llevó por título “Keesojen Lehto” (algo así como: “el ritmo del duende”) pero es más conocido por la denominación que se le dio en inglés, tomando como referencia uno de los cortes del disco: “The Mathematician’s Air Display”, razón por la cual hemos decidido que sea ese el nombre que figure en el encabezado de la entrada y que sea el inglés la lengua que utilicemos en los títulos de los cinco cortes del trabajo. Sin embargo, por motivos meramente comerciales, en algunos países el nombre de Pohjola, autor de todas las composiciones del disco como conviene recordar, aparecía acompañado del de los hermanos Oldfield o, directamente, era eliminado de la portada. Así, en Holanda el disco fue publicado como un trabajo de Mike Oldfield (sin referencia alguna a Pekka Pohjola en la portada) con el título de “The Consequences of Indecisions” mientras que en otros lugares el trabajo aparecía sin título y acreditado al trío formado por Pohjola, Mike y Sally Oldfield.

Otras versiones del disco en las que se aprovecha la presencia de
Mike Oldfield para promocionarlo en detrimento de su verdadero autor.

La realidad es que, como ya hemos indicado, es Pekka Pohjola el único autor de la música e intérprete de bajo, piano y todo tipo de teclados. Le acompañan en el disco: Mike Oldfield (guitarras, mandolina, flauta irlandesa y percusión), Sally Oldfield (voz), Pierre Moerlen (batería y percusión), Vesa Altonen (batería), Wlodek Gulgowski (sintetizadores) y Georg Wadenius (guitarra, percusión).

“The Perceived Journey Lantern / The Sighted Light” – La percusión abre las hostilidades en un comienzo tranquilo que va subiendo de intensidad con la entrada de los distintos instrumentos, especialmente del piano interpretado junto con el bajo por el propio Pojhola. El corte, que mezcla rock progresivo, jazz fusión y algunas gotas de música disco, pertenece a una sesión anterior al resto del disco en la que no participaron ninguno de los músicos del entorno de Oldfield (ni el propio Mike) sino el cuarteto de instrumentistas finlandeses. En cualquier caso, es un magnífico tema que demuestra que Pohjola merece nuestra atención por sí mismo.

“Hands Straighten the Water” – Abre la pieza una melodía de aire clásico interpretada por Pekka al clave. Una miniatura exquisita que evoluciona poco a poco al incorporarse los sintetizadores y algo más tarde las guitarras de Oldfield con una acústica que nos recuerda al comienzo de “Ommadawn”. Mediado el tema aparece la voz de Sally Oldfield interpretando una melodía eterea muy inspirada que da paso al inconfundible sonido de la guitarra eléctrica de Mike en un gran final.

“The Mathematician’s Air Display” – El arranque de la siguiente pieza nos recuerda mucho a la música que hacía al otro lado del charco Chip Davis con el pseudónimo de Mannheim Steamroller antes de entregarse al lado más acaramelado de la “new age”. Aparece aquí la inconfundible forma de tocar la batería de Pierre Moerlen aportando una nueva dimensión a una pieza que interpretan en forma de trío el propio percusionista, Pohjola y Oldfield. Una composición extraordinaria basada en el viejo esquema de tema y variaciones que crece a cada compás hasta convertirse en un excelente tema de rock progresivo.

“The Consequences of Head Bending: Part One, the Pain is Melting / Part Two, the Plot Thickens” – El tema central del disco es esta larga suite dividida en dos partes. La primera de ellas interpretada por el mismo trío que interviene en el corte anterior y la segunda con la incorporación de los músicos que aparecían en el primer corte del disco. Siempre le hemos encontrado un cierto aire a Piazzolla a esta pieza en la que el bajo de Pekka es el auténtico protagonista con una forma de tocar particularmente delicada en los primeros minutos. Más tarde el finlandés se centra en el piano y los sintetizadores para imprimir un giro estilístico tremendo a la pieza. Escuchamos entonces a un gran Moerlen a las campanas (echamos de menos el vibráfono) abriendo la parte más jazzistica de la suite con Pohjola dando un “clinic” acelerado de bajo en precioso dúo con los sintetizadores de Wlodek Gulkowski. El único “pero” que hoy podemos ponerle a esta composición es el sonido, demasiado anclado en la época en la que fue grabado y que no ha envejecido bien pero al margen de ese detalle, siempre opinable, la suite es soberbia en todos los aspectos.

“False Start of the Shadows” – El disco termina con una brevísima pieza de aire circense en su inicio que remonta el vuelo por unos instantes de forma inesperada con la segunda intervención de Sally Oldfield en el disco antes de volver a la melodía inicial. Un cierre desenfadado que inevitablemente nos hace pensar en el “Sailor’s Hornpipe” con el que se cierra “Tubular Bells”.

Poco después de la publicación del disco, Oldfield enroló a Pohjola en la banda que iba a acompañarle durante el tour que dio lugar a la publicación de “Exposed” pero su carrera no llegó a procurarle el nivel de popularidad que su calidad como bajista y compositor habría merecido. Se cuenta que el propio Frank Zappa lo quiso para su banda tras verle tocar en Helsinki pero esa oportunidad nunca llegó a concretarse. Hubo una serie de ensayos en Londres de Pohjola junto con otro grupo de músicos finlandeses encabezados por el guitarrista Jukka Tolonen de cara a una extensa gira por los Estados Unidos pero tampoco cristalizó. En cualquier caso, el bajista grabó gran cantidad de discos en solitario o como miembro de distintas bandas hasta su fallecimiento en 2008. Tenemos que confesar que nuestro acercamiento a “The Mathematician’s Air Display” se produjo a causa de la presencia en el mismo de Mike Oldfield pero lo que encontramos en el disco merece mucho la pena por lo que nos marcaremos como tarea en el futuro el profundizar en la obra de Pojhola. El disco fue recientemente reeditado en CD por Esoteric Recordings por lo que no debería ser tan difícil de encontrar como lo era tiempo atrás. Os dejamos un par de enlaces en los que adquirirlo si os ha resultado interesante.

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Nos despedimos con una muestra de lo que hacían en directo los miembros del Pekka Pohjola Group en 1980. El corte no pertenece al disco que hoy comentamos pero merece igualmente la pena.

Mucho tiempo ha pasado ya desde la primera y única aparición de Capercaillie en el blog por lo que creemos oportuno que vuelvan a protagonizar una entrada para lo cual hemos escogido el disco que les lanzó a la fama en 1991.

La historia de la banda escocesa es muy similar a la de cientos de grupos de folk que comienzan tocando juntos viejos temas tradicionales, que poco a poco se atreven con composiciones propias, dan un concierto aquí, otro allá y por fin, un buen día, graban un disco. Muchas veces es ahí donde empieza el verdadero reto; cuando la banda se enfrenta al desafío de construir algo diferente, de evolucionar paso a paso hasta edificar una carrera coherente y digna de ser recordada. La rica tradición escocesa proporcionaba una sólida base sobre la que construir la primera parte del edificio, algo mucho más sencillo cuando se cuenta con mimbres de la calidad de los integrantes de la banda a la hora de interpretar. La capacidad del acordeonista Donald Shaw está fuera de toda duda como también la del flautista Marc Duff, miembros de Capercaillie desde sus comienzos pero el elemento que distinguiría para siempre al grupo de cualquier otro iba a ser la voz de Karen Matheson, poseedora de “una garganta tocada por la mano de Dios”, en palabras de otro escocés ilustre como es Sean Connery.

A pesar de todo, es probable que Capercaillie se hubieran quedado en una banda más de cierto éxito local como tantas otras de su misma época si no se hubiese producido ese paso clave, esa evolución que llevase su sonido un poco más allá. Cuando los escoceses se ponen en plan tradicional, nadie les gana a la hora de interpretar desenfrenados “reels” y “jigs” pero la gran diferencia fue su capacidad para ampliar la clásica paleta de sonidos del folk con instrumentos modernos asimilando, de paso, otros estilos más cercanos al pop con arreglos que no hacían ascos a la electrónica cuando era necesaria y a la fusión con otras tradiciones más adelante. “Sidewaulk”, el disco inmediatamente anterior a éste, ya apuntaba en esa dirección pero no fue hasta “Delirium” que la banda consiguió encajar todas las piezas y dar el salto convirtiéndose en un grupo conocido a nivel popular y no sólo en los círculos del folk.

En el mencionado disco anterior se establece la que sería la formación clásica de la banda en sus años de mayor éxito. Estaba integrada por el matimonio formado por Donald Shaw (acordeón y teclados) y Karen Matheson (voz), Marc Duff (flautas, percusión, sintetizadores), Charlie McKerron (violín), John Saich (guitarra, bajo) y, sobre todo, Manus Lunny (bouzouki, guitarra y voces). Manus es hermano de Donal Lunny, auténtica leyenda del folk irlandés y su llegada a la banda coincidió con la mayor evolución en el sonido de Capercaillie. Como músicos invitados, participan en “Delirium” Ronnie Goodman (percusión y batería) y Noel Bridgeman (batería).

Karen Matheson con su marido, Donald Shaw, en segundo plano.

“Rann Na Móna” – El disco da comienzo con una fantástica canción de Manus Lunny cantada en gaélico. Se abre con una preciosa tonada a cargo de Karen con el acompañamiento vocal de Manus Lunny y algunas notas de violín de McKerron. Inmediatamente se transforma en una canción pop en cuyos primeros instantes destaca especialmetne el bajo de John Saich. La fórmula que hará triunfar a Capercaillie se pone de manifiesto en este corte en toda su plenitud: un pop alegre con elementos folk que no suenan impostados sino, por el contrario, perfectamente integrados en la canción. Suena fácil pero no lo es en absoluto y ejemplos hay para el que sepa buscarlos.

“Waiting for the Wheel to Turn” – Una sección rítmica tremendamente adictiva nos da la bienvenida a la siguiente canción, obra de Donald Shaw. Canta Karen Matheson un texto en inglés que refleja otra faceta clave en la música de Capercaillie: la combatividad. Habla la canción de “The Clearances”, un proceso que llevó más de un siglo y que comenzó en el XVIII mediante el cual se llegó a la práctica destrucción de la cultura celta en las Highlands mediante la expulsión de sus habitantes de sus granjas individuales y el confinamiento en poblados que supuso el abandono de las viejas costumbres y el comienzo de otra forma de vida basada en el pastoreo. La principal consecuencia fue la despoblación de las tierras altas en favor, primero de las costas y más tarde de la migración a los Estados Unidos. A partir de esa idea, los miembros de Capercaillie construyen una canción memorable que se convirtió en uno de sus mayores emblemas.

“Aodann Srath Bhàin” – Con la llegada del primer tema tradicional del disco asistimos a un cambio de estilo. Una introducción de piano nos prepara para una demostración de las cualidades vocales de Karen cantando en su gaélico natal. Es ésta una preciosa balada en la que hay poco espacio para el virtuosismo instrumental lo que hace más importante aún el saber tratar adecuadamente los arreglos para evitar sobrecargarla. En este sentido, la banda logra ese objetivo de un modo admirable. No sobra nada y lo que hay está perfectamente integrado en la canción.

“Cape Breton Song” – Otro tema tradicional nos muestra el gran salto en términos de sonido que da la música de la banda en este disco. Un juego percusivo maravilloso abre una pieza mientras el bajo, con toques funk, las flautas con sus aires celtas, el violín en un tono cercano a la improvisación jazzistica y la batería, siempre en su lugar completan una combinación imbatible. Si a eso le sumamos a Karen Matheson en estado de gracia, el resultado no puede merecer sino el mejor de los calificativos.

“You Will Rise Again” – John Saich hace su primera aportación como autor al disco con una balada pop de gran belleza. No se salen en ningún momento de los esquemas clásicos del género aunque no puede faltar la impronta del folk en algunos arreglos de la parte final de la canción.

“Kenny MacDonald’s Jigs” – No puede faltar en un disco de la banda un “set” de melodías tradicionales (aunque en este caso tienen autor conocido: Norman MacDonald). Violín y flauta son los principales protagonistas de las distintas jigas que aparecen aquí enlazadas con un extraordinario arreglo de bajo y batería que multiplica las cualidades rítmicas que la música ya poseía por sí misma. Una excelente muestra de lo que son capaces los instrumentistas de la banda cuando se enfrentan a la cara más folclórica de su música. La segunda parte de la pieza incorpora una melodía más de orígen, ahora sí, tradicional.

“Dean Sàor An Spiórad” – Segunda canción de Donald Shaw en el disco. En esta ocasión, combinando textos en inglés con otros fragmentos en gaélico. Se trata de un tiempo medio que explota la combinación de pop y folk una vez más con gran acierto aunque no creemos que se encuentre entre las piezas más destacadas del disco.

“Coisich, A Rùin” – No podemos decir lo mismo de la siguiente pieza. Escuchamos aquí la canción que catapultó al éxito en el Reino Unido a la banda convirtiéndose en uno de los pocos temas cantados en gaélico que han llegado a lo más alto de las listas. La canción concentra su fuerza en un estribillo tremendamente pegadizo y repetitivo que se combina con un ritmo infeccioso ejecutado a la perfección por la banda y esporádicos “flashes” de teclados que aportan un elemento sorpresa muy interesante.

“Dr.MacPhail’s Reel” – Volvemos a los instrumentales tradicionales con una excepcional pieza en la que lo que más destaca es el tratamiento, casi “ambient” que consigue darle la banda. La melodía es excepcional pero son los teclados atmosféricos junto con unas guitarras que parecen tratadas por el mismísimo Brian Eno las que crean una atmósfera envolvente realmente maravillosa. Con este fondo tan soberbio, el trabajo de flauta y violín casi parece sencillo. En un disco posterior, la banda retomó el tema dando un giro más al mismo pero hablaremos de eso en su momento.

“Heart of the Highland” – Última canción de John Saich en el disco. Se trata de una hermosa ensoñación acerca de un viaje de regreso a la tierra de los ancestros, atraído por el latido de la misma. Se trata de un grandísimo tema que para muchos otros grupos habría sido un hito y que dentro de este disco pasa por uno más, lo que habla de la grandeza de la banda.

“Breisleach” – En sus inicios, la música de Capercaillie fue comparada en muchas ocasiones con la de sus colegas irlandeses de Clannad. Ciertamente la forma de cantar de Karen Matheson en esta pieza y los arreglos de sintetizador pueden recordar a algunas de las canciones más famosas de la banda de los hermanos Brennan. Sin embargo, lo excepcional de la voz de Karen, que nunca nos cansaremos de destacar, hacen que cualquiera salga perdiendo en la comparación. El bellísimo lamento compuesto por Aonghas MacNeacall nunca sonó mejor que aquí.

“Islay Ranter’s Reel” – Cerca del final del disco encontramos el segundo “set” de danzas tradicionales combinadas con otra tonada a cargo de Charlie McKerron. Poco podemos añadir a lo ya dicho sobre las virtudes como instrumentistas de los miembros de la banda pero aprovechamos para destacar aquí el virtuosismo de Donald Shaw al acordeón, aunque nunca reclame para sí el protagonismo de la pieza.

“Servant to the Slave” – Cerrando el disco encontramos otra de las canciones que se han convertido por derecho propio en estandartes de la banda. La emigración ha marcado al pueblo escocés a lo largo de los siglos como a pocos otros y eso se refleja en esta desgarrada balada en la que hablan de lo incierto del viaje hacia los Estados Unidos. La angustia del viaje y la llegada se recoge en la estrofa que narra la llegada a la isla Ellis, islote situado en el puerto de Nueva York por el que pasaban todos los inmigrantes que llegaban de Europa: “No smiles awaits on Ellis / fears of the unknown / only tired hearts of the countless / people taken from their homes”.

El disco fue el primero de la banda en el sello Survival tras dejar Green Linnet, quizá el sello más importante de música celta en los años ochenta y noventa. El cambio les sirvió para obtener distribución internacional por parte de BMG y eso repercutió en cuanto a promoción y ventas. Hablaremos más adelante de otros discos de Capercaillie, especialmente ahora que han vuelto a publicar un CD, algo que ya no esperábamos ya que, como dijimos en la anterior entrada dedicada a los escoceses, creíamos que la banda ya no ejercía como tal a pesar de mantener cierta actividad en directo. Si queréis acercaros a este grupo, no encontraréis un disco más adecuado para hacerlo que este que hoy hemos comentado (lo que no quiere decir que sea el mejor). Está disponible para su adquisición en los enlaces de costumbre:

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Nos despedimos con "Rann Na Móna" en directo en 1992 en Aberdeen:

Parece que cuando Pat Metheny montó su Unity Band hace un tiempo, dio con la tecla adecuada tras muchos años experimentando con distintas formaciones y colaboraciones, tiempo en el cual llegó a construir su propia banda-robot en forma de “orchestrion”. Hace unas cuantas semanas tuvimos la oportunidad de disfrutar de la versión 2.0 de la banda a la que se incorpora una pieza más en la figura del italiano Giulio Carmassi, compositor y multi-instrumentista que lo mismo sirve para un roto que para un descosido y es que la cantidad de recursos que aporta suponen para la banda un salto exponencial en cuanto a los sonidos de que disponen para plasmar sus ideas. Etimológicamente no parece haber ninguna diferencia significativa entre la palabra “band” y “group” más allá de que en la primera se supone que todos los miembros tocan, al menos, un instrumento, mientras que en el segundo caben también vocalistas. No parece tener relación con esto el cambio de denominación de la nueva formación de Metheny que pasa de “Unity Band” a “Unity Group” aunque bien cierto es que Carmassi aporta voces en algunos momentos.

Adopte el nombre que adopte la formación, hay una cosa indiscutible y es que la música que contiene éste nuevo trabajo de Metheny y compañía ha ganado en complejidad. Hablaba el guitarrista en una reciente entrevista de esto cuando indicaba que la pieza con la que comienza el disco le había costado 34 páginas de papel pautado, algo nada habitual en su música y, por extensión, en el jazz contemporáneo. Para el músico, su nueva banda (o grupo) supone un salto en términos de sonido similar al de la llegada del technicolor al cine. En sus propias palabras: “Si el anterior disco era como un documental sobre una banda en un estudio, el retrato de un momento, éste sería más la versión Spielberg de lo que esa banda puede ser”.

Integran el Pat Metheny Unity Group en el disco: Pat Metheny (todo tipo de guitarras y efectos electrónicos, sintetizadores y “orchestrionics”), Chris Potter (saxos tenor y soprano, clarinete bajo, clarinete, flautas), Giulio Carmassi (piano, trompeta, trombón, trompa, vilonchelo, vibráfono, clarinete, flauta, piccolo, saxo alto, piano wurlitzer, voces), Ben Williams (bajo acústico y eléctrico) y Antonio Sánchez (percusiones).

“On Day One” – Una amalgama de percusiones de todo tipo abre una pieza en la que saxo y guitarra al unísono esbozan los primeros apuntes melódicos. No mucho después asistimos al primer cambio radical de estilo. Una percusión marcadamente monótona (probablemente surgida del “orchestrion”) sirve de pauta para la entrada del contrabajo y la guitarra. Cuando aparece el saxo, el sello de Metheny está ya claramente presente en la composición, algo más que evidente en el momento en que comienza a sonar su inconfundible guitarra. El siguiente segmento del tema se llena de ritmos latinos y Chris Potter se adueña por completo de la escena en un solo magnífico antes de llegar a la parte final en la que Metheny vuelve a tomar el mando. La apertura del disco, con un monumental tema de más de 15 minutos como éste nos recuerda al Metheny de “The Way Up”, uno de sus discos más celebrados.

“Rise Up” – El guitarrista norteamericano empuña la acústica con la energía de sus mejores tiempos en un sensacional comienzo lleno de vida en el que le escuchamos acompañado exclusivamente por platillos y palmas. El esquema rítmico de la pieza es tremendamente complejo con signaturas cambiantes y muy ricas. El piano de Carmassi nos hace rememorar los tiempos de Lyle Mays y eso siempre es una buena señal aunque lo cierto es que todo en la pieza parece sacado de la mejor época del Pat Metheny Group con la adición del saxo de Potter.

“Adagia” – Nos concede un respiro el músico en esta balada de corta duración en la que su guitarra primero y el saxo después esbozan románticos paisajes de aire porteño y es que, independientemente del ropaje con que Metheny se vista en cada ocasión, siempre tiene un ojo puesto en el sur.

“Sign of the Season” – Continúa el trabajo con otro tema extenso de larga evolución en el que la música va desplegándose de forma progresiva e imparable. Como es tan característico en los discos de Pat, una percusión insistente, muchas veces ayudada del pulso continuo del piano, va construyendo una red a partir de la cual los diversos instrumentos solistas (aquí guitarra y saxo principalmente) ejecutan sus respectivas partes alternándose en el papel principal.

“KIN (←→)” – El tema que da título al disco obedece a un esquema similar al anterior en su inicio, con una excitante percusión a la que se añaden los sintetizadores, más presentes que nunca hasta ahora en el trabajo. También aparece con fuerza el clásico sonido de guitarra sintetizada del músico con el que afronta el largo solo central de la composición. A partir de ese momento, vuelve a intervenir el saxofón en otra magnífica aportación que pone de manifiesto algo difícil de prever: el sonido de Metheny permaneció durante años alejado de ese instrumento con resultados excelentes. El hecho de que en el anterior disco con Potter decidiese recuperar los saxos parecía anticipar un cambio en la sonoridad de la banda pero no ocurre nada parecido. Por el contrario, el saxo suena perfectamente integrado con el resto de instrumentos y el resultado sigue llevando el sello de Metheny bien claro. Una jugada magistral que revela cuánta verdad había en la frase del músico cuando hablaba de la razón que le llevó a volver a utilizar saxos en su música: “Chris Potter”. Un intérprete excepcional que sabe hacer exactamente lo que cada pieza requiere.

“Born” – Cambio de tercio con una balada romántica que no cae en ningún momento en tópico almibarado al estilo de Kenny G por mucho que sea el saxo su principal instrumento. Esta pieza justifica el comentario del crítico de JazzTimes Geoffrey Himes cuando afirma al respecto del disco que “escribir buenas melodías es la habilidad mas infravalorada del jazz moderno, quizá porque es también la más rara. Hay cientos de músicos que se enorgullecen de escribir enrevesadas piezas en 7/4 o 9/4 y de moverse en sus solos de lo tonal a lo atonal para volver más tarde al comienzo. Bien. Pero ¿cuántos de ellos pueden escribir una balada que podamos tararear al oído de nuestra amante?”

“Genealogy” – Con una duración inferior al minuto, esta breve combinación de percusión y saxo hace las veces de transición hacia el tramo final del disco.

“We Go On” – Una ráfaga de sonidos electrónicos abre una pieza que pronto se torna en algo más convencional cuando Potter interpreta una melodía de corte clásico con aire de soul. No la escogeríamos entre las más destacadas del disco pero no deja de ser interesante.

“Kqu” – No se despega Metheny de los ritmos pausados en los últimos minutos del disco aunque ahí terminan los parecidos entre ésta pieza y la anterior. Escuchamos aquí un perfecto ejemplo de los que es un quinteto de jazz conjuntado de modo magistral. Todos los músicos tienen su espacio justo en el cierre del trabajo que concluye así, dejándonos con un excelente sabor de boca.

Llama la atención cómo un músico como Metheny puede seguir manteniendo un nivel artístico excelente y, al mismo tiempo, editar discos con una regularidad asombrosa. Tenemos suerte de poder disfrutar de un artista tan grande cuya aportación sospechamos que será aún mejor valorada con el paso del tiempo. “Kin” es aún muy reciente con lo que es sencillo encontrarlo en cualquier tienda pero nosotros seguimos dejando aquí los enlaces de costumbre por si os decidís a adquirirlo on-line.

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Nos despedimos con el trailer oficial del disco:

Si nos preguntan por nuestro disco favorito de Klaus Schulze, responderemos sin apenas dudar con el título de “Mirage”. Nos costaría más escoger el disco que consideramos el más representativo de su obra pero consideramos muy probable que en la mayoría de las ocasiones en que tuviéramos que contestar una pregunta así, nuestra elección sería “Timewind”.

En este trabajo, todo lo que Schulze había venido apuntando hasta el momento se materializa de una forma soberbia. Como ocurre en la mayoría de músicos de la Escuela de Berlín, el gran salto cualitativo lo representa la aparición en su música del secuenciador, instrumento que marca la frontera entre la música meramente planeadora y oscura de discos como “Irrlicht”, del propio Schulze o “Zeit” y “Atem” de sus colegas de Tangerine Dream y los posteriores que basaban buena parte de su sonido, precisamente, en largas y, en ocasiones, poderosas secuencias electrónicas. Un sonido nuevo que no encontraba comparación alguna y que fue el centro de toda una revolución musical en los años setenta. Curiosamente y por extraño que nos pueda parecer hoy, el primer gran éxito de Schulze no se produjo en su país natal sino en Francia, algo que el propio músico explica así: “Los franceses estaban mucho más abiertos a la música experimental. En aquel momento, los alemanes sólo aceptaban algo nuevo si llevaba una pegatina diciendo: “éxito en EE.UU” o “éxito en Gran Bretaña”. Nuestra música (habla de él mismo, de Tangerine Dream o de Ash Ra Tempel) empezó a ser aceptada fuera de Alemania e incluso en los Estados Unidos se referían a ella como una música fresca e innovadora sorprendiéndose de nuestra procedencia germánica. Sólo entonces obtuvimos cierto reconocimiento en Alemania, algo que en mi caso ocurrió cuando publiqué “X” en 1978 que era ya mi décimo disco”.

¿Daft Punk? No. Klaus Schulze.

“Timewind” supone el encuentro de Schulze con el secuenciador, algo que sucede, además, en el que con toda probabilidad es el mayor momento de inspiración del artista. En solitario, el músico alemán compone y graba dos extensas suites electrónicas en las que homenajea a su modo a su compositor más admirado: Richard Wagner. No en vano, los títulos de cada una de las piezas que integran el disco hacen referencia a lugares “wagnerianos”. El disco se graba prácticamente en directo en un estudio que apenas merece ese nombre. Cuando Klaus Schulze se trasladó a la ciudad de Celle, alquiló una pequeña peluquería en la que vivía durmiendo sobre un colchón. Alrededor del mismo, el músico situó sus (aún escasos en aquel entonces) sintetizadores y aparatos. Un rudimentario aislamiento acústico a base de ropa de ocasión forrando todas las paredes le permitía tocar hasta altas horas de la noche y grabar los resultados en una “Revox” de dos pistas. Toda la música era esencialmente improvisada y grabada en una sola toma. De ahí surgió esta obra de arte a cuyo nivel pocas veces más pudo acercarse su propio autor.

“Bayreuth Return” – Como es habitual en los discos de Schulze, cada una de las caras del viejo LP era completamente diferente de la otra. La primera, en este caso, es claramente secuencial, llena de ritmos electrónicos absorbentes e hipnóticos sobre los que el artista improvisa todo tipo de efectos sonoros y melodías. La música secuencial, como el minimalismo norteamericano y otros géneros afines, tiene unas reglas muy básicas que conviene aceptar para disfrutarla plenamente. El oyente debe saber a lo que se enfrenta y asumirlo. Si lo hace, tendrá horas y horas de placentera escucha. Si intenta racionalizarlo demasiado y buscarle pegas no le costará mucho construir un argumentario que eche por tierra los méritos y logros del género. Si ese es el caso, no debería ni siquiera acercarse a un disco como este que requiere de una total complicidad por parte de quien escucha. En cualquier caso, las secuencias de este “Bayreuth Return” son amables, lejos de la avasalladora potencia y los demoledores graves de discos posteriores del propio Schulze o Tangerine Dream y por ello su escucha es más sencilla.

“Wahnfried 1883” – La cara B del disco es todo lo contrario de la anterior. Escuchamos aquí al Schulze meditativo, ambiental, con densas capas de sonido superponiéndose unas a otras. Una suite de gran poder evocador cuyo espíritu enlaza inmediatamente con las oníricas imágenes de la portada del disco, de clara inspiración “daliniana” (no en vano, el genio de Figueras era muy admirado por Schulze). De toda la música que el artista alemán ha grabado en esta misma línea (y, creedme, es mucha) es “Wahnfried 1883” la pieza más redonda e inspirada en nuestra modesta opinión. No encontramos por ninguna parte el espíritu del homenajeado Richard Wagner pero ello no obsta para que nos sintamos fascinados por el soberbio despliegue sonoro edificado por Schulze a lo largo de estos casi 30 minutos de fantasía lisérgica. Si el efecto de la música “al natural” es tan fantástico, no queremos ni imaginar cómo la disfrutarían los “hippies” de la época en esas mitificadas sesiones que combinaban ácidos, efluvios aromáticos de dudosa procedencia y sonidos como estos.

El disco con el que Schulze obtuvo el reconocimiento en Francia al que se refería en la entrevista que citábamos anteriormente fue, claro está, “Timewind”. Gracias a él, el músico alemán fue galardonado con el prestigioso “Grand Prix du Disque” que entrega la Academia Charles Cross. En la ceremonia de entrega, además de Schulze, se encontraba presente otro de los premiados aquel año: el compositor francés Olivier Messiaen. La música electrónica daba en aquel momento un salto de gigante en cuanto a su prestigio codeándose con alguna de las mayores luminarias del siglo y era Schulze quien encarnaba entonces a ese movimiento. Por ello y por muchas otras razones, recomendamos fervientemente este clásico de la música electrónica a todos los lectores que aún no lo tengan en su colección. Las ediciones que hoy se encuentran a la venta contienen bastante material adicional procedente de la época del disco además de alguna pieza más moderna pero con inspiración en aquel momento histórico. Os dejamos algunos enlaces dónde adquirirlo.

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Nos despedimos con un poco de Schulze en directo en 1977:

El compositor francés Gabriel Faure escribió en 1914 un ciclo de ocho canciones titulado “Le Jardin Clos” en el que ponía música a una serie de poemas del escritor flamenco Charles Van Leberghe. A pesar del origen común del escritor y de Wim Mertens, de la temática de la obra de Faure y de que el número de canciones escritas por él en su ciclo (ocho) coincide con las compuestas por nuestro compositor belga favorito en el disco que tituló, curiosamente, “Jardin Clos”, no hemos encontrado ninguna relación que pudieran guardar las dos obras entre sí pero la coincidencia nos pareció llamativa.

En las distintas entrevistas promocionales que ofreció Mertens en la época en la que apareció el disco, insistía mucho en el origen conceptual del mismo, al que alude de forma velada para quienes no estaban al tanto de su significado, el propio título de la obra. Los “jardines cerrados” que sirven como excusa al pianista eran instituciones religiosas reservadas a las mujeres en las que éstas hacían todo tipo de trabajos, incluyendo algunos de carácter artístico, en los países bajos a partir del siglo XIII. Algunas de las obras más sorprendentes que nos dejaron eran extraños relicarios elaborados a partir de cráneos humanos y precisamente uno de ellos es el que ilustra la portada del disco que hoy comentamos. Curiosamente, y contrariamente a lo que cabria esperar de una temática como la que inspiraba el disco, su autor se encargó de destacar el importante contenido sensual e incluso erótico de la música grabada en un trabajo que él mismo definía como el que mayor carga de feminidad tenía de todos los que había compuesto hasta entonces. Lo de la carga erótica, podría explicar el hecho de que una de las intérpretes del disco (de uno de los temas, en realidad) era nada menos que Sylvia Kristel, actriz cuyo papel más conocido fue el de Emmanuelle en la célebre serie de películas eróticas protagonizadas por la desinhibida joven.

Algunos de los relicarios elaborados en los "Jardin Clos" del S.XIII

El sonido del disco iba a ser algo muy innovador para los seguidores del músico belga ya que utilizaba una pequeña orquesta de cuerda de nueve intérpretes, algo absolutamente nuevo en la música de Mertens y la confrontaba a un cuarteto de metales. Al margen de estas dos secciones, encontramos otros recursos ya habituales en la obra del compositor. La relación completa de intérpretes sería la siguiente: Xavier Claeys, Maurits Goossens, Stefaan Claeys y Claire Delplanque (violines), Kris Van Severen y Paul Bervoets (violas), Lieven Vandewalle y Koen Lievens (violonchelos), Michel Vangheluwe (contrabajo), Dirk Descheemaeker (clarinete), Ward Hoornaert (trompeta), Rik Vercruysse (trompa), Eddy Verdonck (trombón bajo), Hugo Matthijssen (tuba), Els Van Laethem (soprano), Lieven de Roo (bajo), Sylvia Kristel y Chusa de la Cruz (voces), Brigitte Hertogs (arpa), Peter Verbraeken (guitarra), Bard Quartier (percusión) y Wim Mertens (piano).

“As Hay in the Sun” – Comienza el disco con unas suaves notas de piano que se repiten varias veces hasta la incorporación de la guitarra y los metales. Empieza ahí un juego de repeticiones entre los vientos y ésta última que se prolonga durante unos instantes. Hay una especie de tensión contenida durante toda la pieza que amenaza con estallar en cualquier momento pero que finalmente no llega a desencadenarse.

“Often a Bird” – Las cuerdas, con un ritmo alegre desde el primer momento, subrayado por golpes de percusión, abren una de las piezas más optimistas que jamás haya compuesto su autor. Con este fondo, asistimos a un precioso diálogo entre el arpa y el piano con el clarinete como su más destacado testigo. Toman las riendas las cuerdas a continuación en un brillante segmento central en el que asistimos al cambio en el sonido de Mertens que inevitablemente trae tan nutrida sección en un músico que no solía hacer uso de este tipo de instrumentos más allá de formatos reducidos como el trío. Brillante como pocas esta composición.

”Wound to Wound” – Llegamos así al momento de mayor intensidad del disco. La pieza se abre con un ritmo muy vivo a cargo de lo que parece un clavicordio a pesar de no aparecer en los créditos. Partiendo de esa base rítmica asistimos a una exhibición notabilísima de ritmos y melodías vivaces a cargo de los violines principalmente que encadenan una frenética sucesión de motivos que no dejan apenas respiro al oyente. Esta sensación aumenta conforme pasan los minutos y nos vemos envueltos en una auténtica cacofonía sonora en la que los instrumentos comienzan a sonar desacompasados e incluso fuera de afinación hasta conseguir un efecto absolutamente sorprendente que, estamos seguros, es intencionado. En los últimos tres minutos de la pieza, se mezclan poco a poco todas las distintas melodías que nos habían sido presentadas de forma sucesiva en la primera mitad, superponiéndose todas al mismo tiempo en un genial batiburrillo del que es difícil sacar nada en claro pero que cumple con el objetivo de dejar al cliente sin repuesta posible.

“Out of the Dust” – Tras la pieza anterior era absolutamente necesario un cambio de estilo y Mertens cumple a la perfección con esa idea con la pieza más breve del disco. En ella escuchamos la versión más amable del compositor con sus clásicos ritmos a cargo de los metales y el piano y la primera aparición de la soprano Els Van Laethem, hermana de Katelijne, quien hizo el mismo papel en “Shot and Echo”, el anterior disco de Mertens para grupo. La aportación de la cantante es básicamente la de cubrir la ausencia de la voz de contratenor del compositor en trabajos anteriores en una etapa en la que Wim parecía reservarla para sus discos de piano.

“A Secret Burning” – Continuando con la línea optimista y desenfadada del tema anterior, Mertens nos ofrece otra canción con protagonismo de la voz de Els, las cuerdas y su teclado. La línea de bajo que sostiene toda la primera parte de la composición sería desarrollada con mayor detenimiento en otra composición posterior del músico: “For Quietness” que apareció en “Integer Valor”. La parte final del tema es una magnífica combinación de voces superpuestas que nos parece que se encuentra entre lo más brillante del disco.

“Hedgehog’s Skin” – Una introducción de piano inmediatamente replicada por las cuerdas nos da la bienvenida a otro tema luminoso como pocos que se revela más bello aún cuando aparece la voz angelical de Els Van Laethem, auténtico descubrimiento del disco a estas alturas. El momento en que se une a la mezcla el bajo Lieven de Roo nos parece absolutamente mágico y nos recuerda los mejore momentos vocales de la música de Mertens en sus primeros trabajos. La pieza es un auténtico torrente de ideas que no se detiene en ningún momento. Cuando creíamos que lo mejor había pasado nos arrastra en un veloz descenso sin frenos de la mano de la sección de cuerda y un clavicordio omnipresente que culmina en un brillante final con el que despedimos la sección central del disco.

“Pierced Heart” – Regresa el compositor belga a sus orígenes minimalistas con un prolongado “ostinato” de piano que sirve de fondo para una melodía de guitarra muy acorde con el acompañamiento. Las cuerdas se reservan el derecho de réplica en determinados momentos pero sólo para subrayar ciertos giros melódicos ya esbozados por la guitarra. Es esta una composición extraña si la tomamos dentro del conjunto del disco ya que parece ajena a su espíritu general. Sin embargo, tiene algo de hipnótico que no deja de llamar nuestra atención aunque no podemos considerarla como una de las mejores del trabajo dada la brillantez de buena parte de lo escuchado en los minutos anteriores. La historia particular de Wim Mertens con la guitarra merece un capítulo aparte al que podríamos hacer referencia aquí pero, dado que existe un disco del compositor dedicado casi por completo a música para ese instrumento, la reservamos para el momento en que hablemos de ese trabajo.

“Not Me” – Cerrando el disco encontramos el tema más extraño de todo el trabajo. De vez en cuando, Mertens nos dedica una extravagancia de este tipo: una melodía extremadamente brillante, casi perfecta, pero subordinada por completo a una rara sucesión de voces que aparece en determinados intervalos de tiempo recitando una serie de motivos. En “Stretti”, composición de 1986 que no apareció en ningún disco en su momento (aunque se incorporó a algunas recopilaciones más adelante) teníamos un primer ejemplo de esto y ahora nos encontramos con algo similar. Las voces de Sylvia Kristel y Chusa de la Cruz (pareja sentimental del compositor) comienzan a recitar una serie de números en sucesión ascendente la primera (y en idioma neerlandés) y descendente la segunda (en castellano). Así, Chusa enuncia el número 33 y Silvia el 1 y continúan con la serie hasta llegar cada una de ellas al extremo opuesto de la misma. Entre cada una de las intervenciones de las improvisadas recitadoras asistimos a una interpretación de la melodía a la que cada vez de suman instrumentos nuevos así como temas complementarios. La música que escuchamos es tan arrebatadoramente bella que ni siquiera una “boutade” como la del conteo divergente por parte de Sylvia y Chusa puede emborronarla.

En su momento, el nuevo sonido de Mertens con la importante presencia de las cuerdas nos descolocó bastante. “Jardin Clos” nos gustó pero había algo que no terminaba de convencernos. Casi veinte años después, seguimos manteniendo la buena impresión que teníamos de sus mejores partes y hemos superado las reticencias que nos provocó la “dulcificación” del sonido del compositor belga. Cierto es que la aparición de una obra maestra como fue “Integer Valor” un tiempo después nos hizo relegar “Jardin Clos” a un segundo plano, algo no justificado dada la calidad intrínseca del disco. Poco a poco, hemos ido rectificando nuestro error y el disco que hoy comentamos, ha ganado bastante en nuestra consideración.

La versión que hemos comentado hoy de “Jardin Clos” es la original, publicada en 1996. En las tiendas es más probable que encontréis la última remasterización en la que se incluyó una pieza más que en su momento formó parte del single “As Hay in the Sun”. En los siguientes enlaces se puede encontrar, precisamente, esta versión más reciente.

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Nos despedimos con una extraordinaria versión en directo de "From Wound to Wound"

Wim Mertens y Kirmen Uribe - Lo que mueve el mundo. Recital en el Teatro Arriaga, 25 de marzo de 2014

Mike Oldfield - Man on the Rocks (2014)

Rene Aubry - Plaisirs D'Amour (1998)

American Classics: Minimalism (2008)

Jeroen Van Veen & Friends - Simeon Ten Holt Canto Ostinato XL (2014)

The Chemical Brothers - Surrender (1999)

Vangelis - El Greco (1998)

Javier Paxariño Trio - Dagas de Fuego Sobre el Laberinto (2014)

Philip Glass - Dracula (1999)

Philip Glass - Symphony No.5 "Requiem, Bardo, Nirmankaya" (2000)

Enya - Shepherd Moons (1991)

John Adams - The Gospel According to the Other Mary (2014)

Rodrigo Leao - Alma Mater (2000)

Rodrigo Leao & Vox Ensemble - Theatrum (1996)

Brad Mehldau & Mark Giuliana - Mehliana: Taming the Dragon (2014)

Pekka Pohjola - The Mathematician's Air Display (1977)

Capercaillie - Delirium (1991)

Pat Metheny Unity Group - Kin (2014)

Klaus Schulze - Timewind (1975)

Wim Mertens - Jardin Clos (1996)