La voz de los vientos

Cuando uno hace su primer papel en el cine con tres años, hay que buscar alguna razón detrás de ese temprano debut. Si en tu partida de nacimiento aparece que tus padres son Vincent Minelli y Judy Garland, la cosa se explica sin necesidad de apellidarte Holmes.

A pesar de que suene a tópico, la vida de Liza Minelli parece sacada de un guión de cine porque se pasea sin reparos por todos y cada uno de los lugares comunes de muchas de las biografías de estrellas nacidas de padres famosos: desde los comienzos en el teatro, los discos, las películas, el divorcio de sus padres, el más que probable suicidio de su madre, el triunfo con los mayores premios (Oscar incluido) y luego la caída a los infiernos, los problemas de abuso de drogas, el alcoholismo (casi calcando los pasos de su madre Judy), el olvido por parte del público, etc. Tras rodar “Cabaret”, película con la que ganó el Oscar, comenzó una cuesta abajo en la que de sus siguientes once papeles en la gran pantalla, en seis se interpretaba a sí misma. En algunos casos, simplemente poniendo la voz como narradora llagando incluso a recuperar una antigua película en la que daba vida al personaje que hizo famosa a su madre, la pequeña Dorothy de “El Mago de Oz” para intentar volver al primer plano.

En 1989, que es cuando aparece en el mercado el disco que hoy nos ocupa, los dos últimos papeles en el cine de Liza le habían supuesto ganar un premio “razzie”, paródico galardón en el que se “homenajea” a la peor interpretación en cine del año anterior. En su faceta musical su último disco se había publicado más de 12 años atrás y con no demasiado éxito. Si en 1988 alguien hubiera preguntado qué tenían en común Liza Minelli, los Pet Shop Boys y Gene Simmons (el histriónico bajista de Kiss), todos habríamos adoptado una actitud expectante por saber cómo terminaba el chiste. Nadie habría imaginado que la “broma” iba a tener forma de disco y que se convertiría en un superventas en el Reino Unido y varios países, incluyendo España. Resulta que Simmons era uno de los mejores amigos de la diva y se empeñó en que esta tenía que volver a grabar un disco pero no como los de sus años dorados sino con un sonido actualizado. Cuando por fin la convenció, Liza pensó en una canción que le había encantado: “Rent”, el éxito del disco “Actually” de Pet Shop Boys. Se hicieron los trámites correspondientes y la cantante de “Cabaret” se vio con los miembros del dúo para poner en marcha el proyecto. La versión oficial difiere ligeramente de esta y señala que la colaboración fue idea de un directivo americano de Epic Records pero, como románticos que somos en el fondo, nos quedamos con la historia de Simmons. Liza Minelli dejó a criterio de Tennant y Lowe la elección de los temas con la única condición de que las letras tuvieran sentimiento. Neil era un buen aficionado a los musicales y pensó enseguida en una canción de “Follies”, de Stephen Sondheim, titulada “Losing My Mind”. Cabe señalar que, aunque el musical se estrenó en 1971, estuvo en cartel en el West End londinense durante más de 600 noches entre 1987 y 1989 por lo que el cantante de Pet Shop Boys, quien asistió a la última representación, lo tenía muy fresco en aquel momento. De hecho, desde que escuchó la canción original le rondaba la idea de adaptarla para Pet Shop Boys y fue cuando surgió todo el proyecto con Liza que la opción de la diva como la intérprete de la canción pareció la más natural.

El tema, en su versión original, era una balada muy lenta pero lo que hicieron Pet Shop Boys para Liza fue una transformación radical de la misma en un éxito destinado a las pistas de baile con un tratamiento muy similar al que le dieron poco tiempo antes al “Always on My Mind” de Elvis Presley en lo que fue uno de los mayores éxitos del dúo. Como curiosidad, preguntado Stephen Sondheim sobre la nueva versión del tema, no se mostró muy entusiasmado aunque sí con la repercusión en forma de “royalties” que le estaba reportando. Tanto Liza como Neil y Chris, por el contrario, quedaron tan entusiasmados con el resultado que decidieron extender la colaboración a un disco entero de cuya producción, arreglos y composición (casi en su totalidad) quedarían encargados los integrantes de Pet Shop Boys. La mayor parte del disco se grabó aprovechando una serie de conciertos de Liza en Londres junto con Sammy Davis Jr. y Frank Sinatra.

Hablando de Pet Shop Boys, en aquel entonces se encontraban en un momento crítico, en el sentido en que se encontraban ante un desafío importante: tras varios números uno en la listas, el último no había llegado al “top-3” por lo que se estaban planteando que habían tocado techo y que ahora sólo quedaba luchar por mantenerse ya que no podía crecer más. Esto suponía ampliar horizontes, lo que se materializó en distintas colaboraciones: escribieron varias canciones para Dusty Springfield, compusieron el gran éxito de Patsy Kensit y sus Eighth Wonder (“I’m Not Scared”) y formaron parte de la creación del “supergrupo” Electronic con el guitarrista y cantante de New Order, Bernard Sumner y el guitarista de los Smiths, Johnny Marr a quienes se sumaron David Palmer, teclista de ABC y Anne Dudley de Art of Noise. En este contexto, la posibilidad de colaborar con Liza Minelli era una oportunidad más de diversificarse sin quemar el nombre de Pet Shop Boys y, en todo caso, reforzándolo como una banda de gran versatilidad.

El disco surgido de la colaboración entre Liza y nuestro dúo, llevó el título de “Results” y fue publicado por Parlophone, la discográfica que hasta hace muy poco tiempo editaba todos los trabajos de Tennant y Lowe. La nómina de músicos es extensa e incluye a varios de los colaboradores habituales de Pet Shop Boys en aquel entonces. Participan en “Results”: Angelo Badalamenti (arreglos orquestales), J.J.Belle (guitarras), Danny Cummings (percusión), Anne Dudley (arreglos y dirección orquestal), Donald Johnson (rapeado), Julian Mendelsohn (teclados, coros), Courtney Pine (saxo), Andy Richards (teclados) y Peter-John Vettese (teclados, piano). Neil Tennant y Chris Lowe tocan teclados y el primero hace algunos coros.

Neil Tennant y Liza Minelli en un acto de la época del disco.

“I Want You Now” – Comienza el disco sin medias tintas con un tema electrónico y bailable muy directo aunque hay que destacar los importantes arreglos de cuerdas de Angelo Badalamenti y Anne Dudley que aparecen en todo el tema. En términos de sonido, el dúo anticipa algunas cosas que aparecerían en su próximo álbum un tiempo después. La particular voz de Liza encaja perfectamente en el tema y se revela como una interesante sorpresa para los que dudaban.

“Losing My Mind” – El primer single y tema principal del disco es la ya comentada versión de Sondheim, una canción que los Pet Shop Boys convierten en un hit inmediato aplicando todo su oficio a la hora de componer singles. Cualquiera que la escuchase en su momento sin tener ni idea de su historia, identificaría sin el menor resquicio de duda al dúo como los artistas detrás de la canción.

“If There Was Love” – Tras dos cortes destinados a la pista de baile llega uno de corte similar pero con unos arreglos que nos remiten a los primeros trabajos de Pet Shop Boys con un ligero toque “house”. Con esas lineas de bajo tan características de discos como “Please” y los envolventes teclados marca de la casa, es el ritmo, más mecánico y monótono que de costumbre, el que se desmarca ligeramente de la línea habitual del grupo. Como curiosidad, tras una pausa dramática muy cinematográfica en la que los violines llevan todo el peso, Liza recita el “soneto 94” de William Shakespeare acompañada de los sintetizadores y de un gran solo de saxo de Courtney Pine.

“So Sorry, I Said” – Cuando escribieron la canción, los miembros de Pet Shop Boys pensaron en un dúo entre Liza y Frank Sinatra, aprovechando la presencia de ambos en Londres pero ella no pareció entusiasmada y sugirió que fuera Neil su “partenaire”, algo que finalmente fue descartado. De este modo, es Liza la única intérprete de una preciosa balada que fue el tercer single del disco. Se trata de una canción que continúa la tradición de grandes temas lentos del dúo y que tiene mucho en común con “It Couldn’t Happen Here” o “King’s Cross”, ambas de su disco “Actually” con las que comparte incluso sonidos.

“Don’t Drop Bombs” – Continuamos con el tema que sirvió de segundo single del disco, un enérgico tema electrónico lleno de ritmo, con poderosas secuencias y un atractivo estribillo. Los sintetizadores se transforman en afilados órganos en un corte épico lleno de efectos, scratches, e incluso alguna intervención de Neil pasada por el vocoder. En su momento nos pareció el mejor corte de todo el disco y casi 25 años después seguimos pensando igual.

“Twist in My Sobriety” – La composición y grabación del disco fue algo precipitada por lo que Tennant y Lowe no pudieron preparar un extenso repertorio lo que se traduce en la aparición en el tramo final del mismo de algunas versiones de temas antiguos. Comienza la serie con un éxito reciente de la cantante Tanita Tikaram. Se trataba de una preciosa canción incluida en el disco de debut de la vocalista un año ante y que contaba con un inspirado solo de oboe muy característico. La versión de Pet Shop Boys para Liza Minelli pierde todo el encanto que tenía la original y es, en nuestra opinión, el gran fiasco del disco.

“Rent” – La siguiente versión era la del inevitable clásico del dúo que tanto había gustado a Liza y gracias al cual se pensó en ellos para acompañarla. Contrariamente a lo que ocurría en el tema anterior, el sorprendente arreglo de la canción, que toma la forma de un tema clásico de cualquier musical de Broadway o del West End, es magnífico y muy acertado para la interpretación de Liza. No escuchamos sintetizadores ni ritmos electrónicos sino sólo a la orquesta y la vocalista con algunas segundas voces ocasionales. Un acierto con mayúsculas.

“Love Pains” – Recuperamos en este momento un viejo éxito disco de Yvonne Elliman de 1979. Curiosamente, la cantante Hazell Dean publicó su propia versión de la canción apenas unos días antes de que “Results” saliera a la venta y también Viola Willis hizo lo propio con lo que por un tiempo convivieron las tres interpretaciones en las listas, algo que no es muy habitual. En la interpretación de Liza Minelli se respeta el espíritu discotequero de la canción conservando los característicos coros en el estribillo y las clásicas guitarras de la época aunque reforzadas convenientemente con un robusto arsenal rítmico procedente de los sintetizadores y secuenciadores. Sin ser uno de los mejores temas del disco, fue elegido como cuarto y último single ya en 1990.

“Tonight is Forever” – Acercándonos al final del disco, encontramos otra versión del propio dúo, en este caso de una de las canciones que formaron parte del disco de debut de éstos: “Please”. Continuando con la idea de realizar revisiones completamente diferentes de las originales, la canción sigue un proceso paralelo al de “Rent” con un tratamiento completamente orquestal y cercano al del musical .

“I Can’t Say Goodnight” – Cerrando el disco, Tennant y Lowe deciden rescatar una de las primeras canciones que escribieron allá por 1982 y que había permanecido en un cajón hasta ahora. Se trata de un tema cercano al soul, con una clásica parte de saxo, guitarras ondulantes y una cadencia parsimoniosa que, a pesar del formato pop, tiene también puntos en común con los temas de los musicales de la época. Ignoramos si fue eso lo que provocó su inclusión en el disco o fue adaptado de esta forma para la interpretación de Liza.

Muchos críticos, así como los propios integrantes del dúo, consideraron “Results” como un disco más de Pet Shop Boys con Liza Minelli como vocalista, por más que quien apareciera en la portada fuera la actriz. En cierto modo se produjo algo similar a lo que el cine de Quentin Tarantino consiguió con determinados actores: devolver al primer plano a una vieja gloria cuyos mejores días quedaban ya lejanos. Por un tiempo, Liza volvió al primer plano aunque no llego a relanzar su carrera discográfica ya que sólo ha grabado dos discos más desde entonces aunque probablemente nunca fuera la intención de la diva relanzar su carrera sino, sencillamente, demostrar que aún podía hacer grandes cosas si se lo proponía. “Results” fue un acierto y sirvió, además, para ver que los Pet Shop Boys iban más allá del típico dúo pop siendo versátiles para adaptarse a diferentes estilos y artistas, algo que iban a utilizar en el futuro, tanto a la hora de enfrentarse a nuevas versiones ajenas como a afrontar encargos de artistas de renombre para escribir alguna que otra canción más. Como siempre, el lector interesado en hacerse con el disco tiene a su disposición los siguientes enlaces:

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Si algo tiene de atractiva la música del siglo pasado y lo que llevamos de este es la incomparable variedad de géneros y estilos que surgieron en este periodo y, de modo paralelo a ellos, la absoluta falta de complejos de muchos autores e intérpretes para saltar de uno a otro con la mayor naturalidad. Además, en la mayoría de los casos la propia música es de una versatilidad inédita. En el pasado, los compositores escribían partituras estrictas con notaciones precisas acerca del modo en que se debían tocar y con una detallada instrumentación que no debía alterarse en lo sustancial. En cambio, la música contemporánea admite todo tipo de orquestaciones, reescrituras e interpretaciones con la mayor naturalidad. Se diría, incluso, que está en su propio espíritu esta flexibilidad absoluta en sus planteamientos.

Aprovechándose de esta característica, muchos intérpretes ven el cielo abierto ya que pueden tocar virtualmente cualquier pieza del repertorio sea cual sea su instrumento ya que siempre se podrá hacer el arreglo oportuno que seguirá sonando bien dado que ese es el espíritu original de la obra. Así, a muchos les chocaría escuchar a Vivaldi al saxofón pero no a Olivier Messiaen aunque la pieza de éste fuera escrita para flauta como ocurre en este disco.

Idit Shner es una prometedora saxofonista norteamericana de origen israelí que enseña en la Universidad de Oregón compaginando esa actividad con los conciertos y la grabación de discos. Aparte de las giras como solista, toca habitualmente con un cuarteto de Jazz en Portland y hace sus pinitos como compositora aunque, por ahora, no ha grabado su propia música. El que hoy comentaremos es su tercer registro. Tras un disco de debut en clave de jazz, los dos siguientes se centraron en la música contemporánea, el primero de ellos, explorando la música para saxofón y arpa y el segundo, “La Merle Noir” dando un paso más allá y profundizando en composiciones escritas para otras configuraciones instrumentales tras adaptarlas para piano y saxo. Acompaña en la grabación a Idit la pianista Svetlana Kotova.

La saxofonista Idit Shner

“Concertino” – Abriendo el disco encontramos al único autor que aparece por partida doble en el disco: el francés Eugene Bozza con una obra por descubrir en la que destacan sus piezas para metales, aunque tiene en su haber sinfonías, óperas o ballets. Su “concertino” consta de tres movimientos: “Fantasque et leger” tiene un fuerte poso jazzistico desde los primeros compases con un enérgico piano que da el pie perfecto para la entrada del saxo tenor. Asistimos entonces a un juego de réplicas y contrarréplicas muy equilibrado y dinámico. Se alude en los comentarios del CD al espíritu de “La Consagración de la Primavera” de Stravinsky como algo muy presente a lo largo de la pieza y lo cierto es que algo de eso hay, indudablemente. El segundo movimiento, “Andantino”, es mucho más pausado aunque conserva ese aire de jazz en todo momento, desde los suaves acordes del piano hasta la evocadora melodía del saxofón que fácilmente podríamos imaginarnos a través de la trompeta de un Chet Baker en cualquier café parisino. Termina la obra con un último movimiento titulado, muy descriptivamente “Tarantelle”. En muchos momentos recuerda, efectivamente, a la danza que cita en su título pero con una cuidada elaboración y un ornamento contemporáneo que la acerca a la música culta de nuestros días

“La Merle Noir” – Ya hemos hablado en alguna ocasión de Olivier Messiaen en el blog con lo que no es necesaria mayor presentación. Escuchamos aquí un arreglo de la propia Idit que adapta al saxo soprano una pieza escrita para flauta. Pertenece a la categoría de composiciones del compositor francés basadas en el canto de los pájaros y, sorprendentemente, la interpretación con un instrumento tan diferente del original para un fin tan concreto, funciona perfectamente. No nos extraña que la propia Idit escogiera esta pieza para dar título al disco.

“Yizkor (in memoriam) – Ödön Pártos, compositor y violista húngaro-israelí, tuvo un gran prestigio en las dos facetas en Israel aunque su obra no es muy popular fuera de allí. Su azarosa vida en la que huyó de Berlín primero, tras la ascensión al poder de Hitler y de la URSS más tarde tras rechazar la entrada en el Partido Comunista le llevó a establecerse en Israel en cuya Orquesta Filarmónica ingresó como viola principal. Más radical es la transformación de ésta obra cuya partitura se concibió para viola y orquesta, aunque existía una versión camerística en la que el piano sustituía a esta última. La primera parte de la obra es un lamento de gran intensidad pero es mediada la misma cuando llegamos a su mejor momento, con el piano marcando una especie de tema procesional sobre el que escuchamos los mejores momentos de la solista, ésta vez con el saxo alto. En las notas de la edición se comenta cómo la “cadenza” final de la pieza ha sido sustituida por otra nueva escrita por el saxofonista Jesse Cloniger para la ocasión.

“Scaramouche” – Segunda pieza de Bozza en el disco tras el “Concertino” del principio. Como sugiere el título de la misma, estamos ante una breve pieza llena de ritmo espíritu lúdico en la que, tanto el piano como el saxofón se relevan al mando de la misma en los primeros momentos para combinarse después con maestría hasta el final del divertimento.

“Mouvements” – Otro compositor poco conocido como Paul-Baudouin Michel, belga de nacimiento que compagina la música con la literatura y una importante carrera como conferenciante es el próximo en aparecer en el disco. Su composición, escrita en 1977 es la más reciente de todo el disco y refleja ciertos rasgos minimalistas, especialmente en lo que al piano se refiere, reducido en muchos momentos a un “ostinato” de fondo sobre el que el saxo encara sus líneas melódicas. Se diría que su aparición en ese momento dentro del CD es una transición hacia la próxima pieza.

“Gradus” – Llegamos a Philip Glass y una de sus primeras obras relevantes. “Gradus” llevaba en su primera versión la dedicatoria: “a Jon Gibson”; saxofonista, compositor y miembro de la Philip Glass Ensemble y es un buen ejemplo del Glass de los primeros años, aún no sumergido por completo en el minimalismo más radical aunque apuntando ya en aquella dirección. La pieza parte de un reducido material melódico que, en cada repetición ve cómo se añaden nuevas notas creciendo así de un modo casi exponencial. Aunque en todas las versiones que conocemos de la pieza, ésta se interpreta de forma continua, Idit la divide en dos movimientos separados en el disco.

“Sonata in A minor” – El compositor norteamericano Ross Lee Finney, otro en la larga lista de alumnos de Nadia Boulanger, cierra el disco con una sonata más o menos clásica cuya partitura se escribió pensando en la viola y no en el saxofón. El arreglo es obra de Laura Hunter. El primer movimiento es brillante por la magnífica interacción entre ambas intérpretes, algo repetido a lo largo de todo el disco y que muestra el buen criterio de Idit a la hora de escoger el repertorio del mismo. El segundo hace las veces de transición con la misión de crear una expectación en el oyente ante el final, ambición que no se ve defraudada ya que el último movimiento está a la altura del primero y lo supera en muchos momentos compartiendo las mismas características en cuanto a ritmo e intensidad cerrando así un disco más que recomendable.

Aunque hoy en día internet es una poderosísima fuente de información a través de la cual, todo aficionado tiene medios sobrados para descubrir músicos afines a sus gustos, de vez en cuando nos gusta recurrir a sistemas parecidos a los que seguíamos años atrás. Hace un par de décadas era muy habitual comprar discos recopilatorios en los que figuraban uno o dos artistas de nuestro gusto para, de paso, encontrarnos muchos otros nombres desconocidos para nosotros y que, por afinidad con los anteriores, acababan formando parte poco después de nuestras discotecas. El equivalente ahora lo encontramos en los discos de intérpretes clásicos que incluyen una pieza de, pongamos por caso, Philip Glass. En nuestro afán por seguir al compositor norteamericano nos hacemos con ese disco en el que su música aparece acompañada de obras de otros compositores. Ese juego repetido una y otra vez en el tiempo nos ha permitido ensanchar hasta límites insospechados el repertorio sonoro de nuestra discoteca y nos ha reportado grandes momentos. Os invitamos a participar en él con éste título como punto de partida. Podéis encontrar “La Merle Noir” en los enlaces acostumbrados. Además, en el primero de ellos tienen disponible la escucha de varios fragmentos del disco:

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Por último, y aunque no pertenece al disco, os dejamos un vídeo en el que las dos intérpretes del CD hacen gala de sus habilidades con sus respectivos instrumentos:

Tras el auto-homenaje que supuso la publicación de “Oxygene 7-13”, Jarre se involucró en una gran cantidad de actos relacionados con el mundial de fútbol de Francia’98 en unos meses realmente agitados en los que se entregó al lado más bailable de su música con un macroconcierto en París que más que el clásico espectáculo de su autor, parecía una monumental rave de música tecno. Poco después de eso, empezaron a escucharse los primeros rumores de un concierto que tenía todos los ingredientes para convertirse en el mayor hito de la larga carrera de espectáculos del músico francés: un concierto en las pirámides de Giza con motivo del fin del milenio, el 31 de diciembre de 1999.

Como había ocurrido en ocasiones anteriores, la perspectiva de un gran concierto en ciernes iba a servir de inspiración para un nuevo disco, muy marcado por el espectáculo pero también por un concepto general de cambio con respecto a todo lo que el músico había hecho anteriormente. Visto con perspectiva, se diría que con “Oxygene 7-13” Jarre quiso poner punto final a una etapa y partir prácticamente de cero. No se explica de otro modo que, tras meses y meses hablando de las bondades de los sintetizadores analógicos y las máquinas antiguas, ahora hiciera “tabula rasa” con todo ello y se entregase a los sintetizadores virtuales, los samples y el software como lo hizo en el que sería su nuevo disco: “Metamorphoses”. El cambio no se quedaba ahí: desaparecían del panorama colaboradores como Dominique Perrier que llevaban junto a Jarre desde antes de “Oxygene” y se incorporaban otros nuevos como Joachim Garraud, DJ francés poco conocido en aquel entonces pero que posteriormente se ha hecho un cierto nombre en el mundillo “tecno” colaborando con algunas de las principales figuras del género. Garraud iba a tener un gran peso en el sonido de Jarre en el futuro. Por si todas estas novedades no fueran suficientes, se anunciaba que el nuevo trabajo estaría lleno de colaboraciones con otros artistas y que, además, el disco estaría lleno de canciones en lugar de temas instrumentales.

Como es lógico, había una gran expectación ante todas esas novedades que se complementaba con las noticias del concierto de las pirámides en el que se presentarían varias de las composiciones del disco antes de su publicación. Los rumores se acrecentaron cuando comenzó a especularse acerca de la lista de artistas invitados que aparecerían en el disco, encabezada, nada más y nada menos que por Kraftwerk. Por diversos motivos, la colaboración con los alemanes no llegó a buen puerto y su participación fue suplida por Laurie Anderson, con lo que el nivel iba a ser parejo. Junto a ella, aparece en el disco una extensa lista de músicos invitados: la antigua vocalista de Transglobal Underground, Natacha Atlas, la violinista de The Corrs, Sharon Corr, la cantante de Ekova, Deirdre Dubois, la actriz de doblaje Lisa Jacobs (especializada en publicidad y en grabar voces en francés con acento inglés) o las cantantes Veronique Bossa, Ozlem Cetin además de varios nombres que hacen coros acompañan en la grabación a nombres más habituales del entorno de Jarre como Christopher Papendieck o Francis Rimbert y a otros músicos de estudio para los instrumentos más exóticos.

Todo parecía apuntar a un momento glorioso por parte de Jarre pero las cosas no salieron como estaba previsto. El concierto de las pirámides, tras polémicas de todo tipo, se celebró con un invitado sorpresa que lo iba a deslucir notablemente: la niebla. La noche del cambio de dígito en nuestro calendario se presentó con una densa bruma que arruinó en buena medida las proyecciones que iban a decorar las pirámides con lo que se perdía una de las partes fundamentales del espectáculo. En cualquier caso, éste se llevó a cabo y durante el mismo se iban a presentar nueve de los doce temas del nuevo disco (además de uno ajeno al mismo que sigue aún inédito). El espectáculo llevó el nombre genérico de “Los doce sueños del Sol” en referencia a una leyenda que relacionaba doce conceptos “soñados” por el Sol durante la creación con sendos objetos que regaló al hombre en el proceso. Las primeras informaciones habían hablado de un espectáculo de doce horas de duración pero al final quedó en sólo tres, divididas, eso sí, en doce partes relacionadas con la leyenda: a saber, el tiempo (simbolizado por la piedra) seguido de once dualidades más, protección - casa, sabiduría - árbol, eternidad - barca, fidelidad - carne, memoria - voz, cosmos - cielo, inocencia – niño, celebración – campana, pureza – nieve, valentía – sangre y libertad – puerta. Sin embargo, aunque “Metamorphoses” constaba también de doce cortes, no hay equivalencias exactas entre éstos y cada una de las secciones del concierto.

Imagen del concierto de Giza

“Je Me Souviens” – Comienza el disco con la colaboración de Laurie Anderson en el tema que se decía que estaba destinado a acoger la de Kraftwerk. Nunca hubo confirmación de esto y nos hace dudar de su veracidad el hecho de que Laurie tuviese una importante participación grabada en el concierto de las pirámides, en el que su rostro y su voz presentaban cada una de las doce partes del mismo. En “Je Me Souviens”, la artista recita una serie de textos relacionados directamente con los doce sueños del sol en la única referencia directa que encontramos en el disco al concierto. En lo musical es esta, quizá, la última vez que la música de Jarre sonó vanguardista, moderna. Tenemos una línea de bajo continua sobre la que aparecen efectos electrónicos, percusiones, ritmos sincopados y todo ello combinado con el recitado de Laurie de una serie de “pictogramas” sonoros. Alternándose con todo ello, una certera melodía de piano que se repite de cuando en cuando completa el que es nuestro corte favorito de todo el disco.

“C’Est la Vie” – El que fue primer single del disco contó con la participación estelar de Natacha Atlas. La canción era un tema de pop electrónico con toques orientales que podríamos definir como un cruce entre “Revolutions” y “Oxygene 8”. Contó con un videoclip muy comentado por el excesivo parecido que guardaba con el de “Desert Rose” de Sting, otra canción con aire oriental. La pieza nació como un tema instrumental y era mucho más lenta pero una vez grabada surgió la idea de acelerarla y añadirle la voz de Natacha. En realidad, y a pesar del aire de novedad y renovación que Jarre quiere darle a todo el disco, su sonido es plenamente reconocible aquí aunque aparezcan instrumentos acústicos como los violines. También su capacidad para crear singles y estribillos pegadizos que sigue intacta en “C’Est la Vie”. La cantante griega Mando grabó una versión del tema para el mercado griego "I Zoi".

“Rendez-Vous a Paris” – La irlandesa Sharon Corr presta su violín para la parte final de la pieza en la que interpreta una melodía de inspiración celta. Antes de eso suena toda una serie de síncopas, bajos y demás elementos rítmicos sobre un fondo electrónico marca de la casa. La voz de Jarre pasada por el tamiz de la electrónica recita una y otra vez el título de la canción en un corte monótono que pasa sin pena ni gloria hasta el tramo final en el que una melodía sintética imitando un arpa prepara la intervención de Sharon que es lo más salvable de todo el tema.

“Hey Gagarin” – Uno de los cortes con mayor potencial para convertirse en single pero que fue sustituido en última instancia por “Tout Est Bleu”. Escuchamos una clásica introducción a base de capas y capas de sintetizadores que se detiene abruptamente dejando su sitio a una machacona línea de bajo y algunas percusiones que anticipan el giro hacia el tecno más bailable que llega a continuación. De nuevo Jarre canta a través de un vocoder una letra que es un homenaje al cosmonauta soviético Yuri Gagarin. En un sampler promocional que apareció poco antes del lanzamiento del disco, el tema era algo más largo pero el recorte que sufre para la inclusión en “Metamorphoses” no tiene demasiada relevancia.

“Millions of Stars” – Se trata de un tema inspirado en las visitas del músico a las pirámides, especialmente de noche, cuando el espectáculo en el cielo es incomparable por la gran cantidad de estrellas que pueden verse. Desde el punto de vista estilístico es el corte más cercano al Jarre de discos como “Oxygene” o “Equinoxe”, especialmente a los fragmentos más atmosféricos de aquellos trabajos. De hecho, se recrea parte de la melodía de “Oxygene 1” a lo largo del tema. Como curiosidad, una voz va anticipando las notas y acordes que van sonando en el tema principal. Un corte notable que se cuenta entre los más destacados del disco, que cuenta, además, con una preciosa coda a cargo de la orquesta de cámara que dirige Yvan Cassard.

“Tout est Bleu” – El segundo single del disco es un tema descaradamente tecno en el que el músico cae en la tentación de imitar a los artistas de moda con el resultado de no sonar a Jarre ni tampoco moderno. En muchos sentidos, esta canción simboliza todos los errores que, a nuestro juicio, ha cometido Jarre en los últimos años de su carrera.

“Love Love Love” – Otro corte desafortunado al que no encontramos el sentido. En un disco promocional de “Metamorphoses” hablaba el músico de este tema como una canción sobre la ninfomanía con una letra bastante tonta al respecto. En cuanto a la música, es un tema que suena bastante experimental al principio con sonidos y efectos electrónicos muy logrados, percusiones étnicas, etc. Es cuando empieza la letra cuando la cosa pierde interés. Hay algo en determinados sonidos y efectos, como una especie de guitarra sintética, que nos recuerda de algún modo al “Bent Cold Sidewalk” del disco “Cyclone” de Tangerine Dream pero no terminamos de identificarlo con precisión.

“Bells” – Un tema decepcionante, no por el tema en sí sino por la versión, que nos sonó muy descafeinada desde el principio en comparación con la que abrió el concierto de Egipto. El espectáculo de las pirámides comenzaba con una interpretación de “Bells” en la que la batería de Gary Wallis le daba un cuerpo y una presencia de la que carece la versión del disco. Y lo cierto es que es una de las composiciones con mayor potencial comercial de todo el disco: tiene ritmo, una melodía con posibilidades y las clásicas atmósferas de Jarre. Algo no terminaba de sonar bien en relación con las campanas que ejecutan la melodía principal pero, a pesar de ello, creemos que es un tema rescatable.

“Miss Moon” – Otra composición inspirada en el desierto en palabras de su propio autor, con toques humorísticos, como el hecho de que el ritmo esté creado con “samples” de sonidos de aspersores. Probablemente, junto con “Je Me Souviens”, sea la mejor composición del disco. Con un toque oriental subyacente y bastante influencia de la música que Peter Gabriel grabó para la banda sonora de “La Última Tentación de Cristo”, además de un uso bastante amplio de bibliotecas de sonidos muy conocidas (un oyente avezado reconocerá sonidos que se podían escuchar también en discos como “The Songs of Distant Earth” de Mike Oldfield), Jarre completa un tema notable muy por encima del nivel medio del disco.

“Give Me a Sign” – Tras coquetear en algunos momentos con el tecno más bailable, Jarre se entrega al pop electrónico en una canción sin demasiadas pretensiones en la que Veronique Bossa, la misma vocalista que interviene en “Millions of Stars” se encarga de dar cierta vida al tema. Con el tiempo, Jarre reescribiría el tema convirtiéndolo en una especie de suite orquestal muy resultona pero un tanto vacía.

“Gloria, Lonely Boy” – Posiblemente sea este el tema con mayor potencial de todo el disco pero, por alguna razón, no termina de llenarnos. Trata el tema de la transexualidad (en alguna entrevista se menciona a un personaje de Almodovar como inspiración) y lo hace a lo largo de un viaje musical realmente interesante, desde las profundas cuerdas del comienzo, hasta una bella conclusión orquestal, pasando por un segmento de ritmos electrónicos casi industriales. Quizá sea el ritmo constante que vertebra la pieza o la elección de determinados sonidos pero el tema, aunque nos resulta interesante, nos parece algo desaprovechado.

“Silhouette” – El propio músico describe el cierre del disco como una composición de aire “chill out” para “aterrizar”, una especie de despedida intrascendente que ayuda al oyente a desconectar del disco. Realmente se trata de una melodía vocal a cargo de Ozlem Cetin con algunos aderezos electrónicos, especialmente de bajo, que transcurre con tranquilidad y sin sobresaltos.

El concierto de las pirámides pasó bastante desapercibido, diluido entre el gran número de celebraciones similares que tuvieron lugar en esa misma fecha en diversas partes del mundo, incluyendo otro concierto de Mike Oldfield en Berlín o la inauguración del Millenium Dome en Londres. “Metamorphoses” iba a seguir una suerte similar. Las ventas no alcanzaron las previsiones y, a pesar de la gran exposición mediática del primer single del disco “C’Est la Vie” con Jarre actuando en multitud de programas de televisión junto con Natacha Atlas, el disco no tuvo demasiada repercusión. Lo cierto es que, a pesar de contener algunos cortes interesantes, se encontraba bastante lejos del nivel del Jarre de sus mejores momentos. Quizá reduciendo la duración del mismo de una hora a los 40 minutos habituales en los discos del músico francés y eliminando, por tanto, algunos cortes, “Metamorphoses” habría resultado un disco más compensado. En cualquier caso, el fracaso comercial del CD iba a precipitar una serie de cambios importantes en la relación del músico con su discográfica de toda la vida pero eso queda fuera del ámbito de esta entrada. Si hay algo que no se le puede reprochar a Jarre es su aversión al riesgo ya que, en lugar de acomodarse y hacer discos explotando su pasado, con la excepción de “Oxygene 7-13”, siempre busca nuevos retos y estilos aunque los resultados no sean los esperados en todos los casos. “Metamorphoses” no es su mejor disco pero tiene algunos momentos muy interesantes. Los interesados en adquirir el CD lo podéis encontrar, como es habitual, en los enlaces siguientes:

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Despedimos la entrada con la versión de "Bells" que abrió el concierto de las pirámides:

Observamos muchas veces a los artistas que atesoran ya una cierta trayectoria con admiración y también con una pizca de condescendencia. Como el joven Tom Cruise hacía con Paul Newman en “El Color del Dinero”, respetamos su trayectoria pero pensamos que ya han dado todo lo que tenían que dar y, al igual que ocurre en la película de Scorsese, muchas veces, el viejo maestro nos sorprende con una lección magistral que nos demuestra que aún es más que capaz de dejarnos en evidencia.

Algo así ocurre con “Up” de Peter Gabriel. Para muchos, “Us”, el disco de 1992, fue un buen disco que significó en cierto modo el final de su autor como artista pop rock al uso y lo cierto es que tras la gira que siguió al disco, el “Secret World Tour”, Peter se dedicó a proyectos diferentes dentro de lo musical pero muy ligados a soportes audiovisuales como la banda sonora de “Long Walk Home” o la música para el “Millenium Dome Show” recogida en el disco “OVO”. Pocos esperaban en 2002 un nuevo disco, digamos, convencional. Y lo cierto es que, prestando atención en detalle a los quehaceres del músico, habríamos sabido que empezó a trabajar en “Up” muy poco después de terminar el “Secret World Tour”. Como comenta en una entrevista Richard Chappell, mano derecha de Gabriel en los Real World Studios, estuvo “siete años trabajando en el disco” aunque, curiosamente, lo primero que se decidió acerca del mismo era el título: “Up”, sobre el que el propio Gabriel bromeaba haciendo un juego de palabras con un viejo dicho inglés de doble sentido: “old men take a little longer to get up”. En la primavera de 1995, el antiguo cantante de Genesis se trasladó a una cabaña en los Alpes junto con Chappell y allí pasaron dos meses esquiando durante el día y componiendo y al anochecer. Por allí pasaban de vez en cuando algunos colaboradores habituales del músico como el guitarrista David Rhodes lo que le servía para dar forma a algunas ideas. De la nieve pasaron a los Real World Studios en donde trabajaban un día tras otro, de ahí a Senegal en donde pasarían varias semanas más tras las cuales regresaron a las sesiones de grabación para volver algo después a la cabaña de los Alpes y al esquí. Así transcurrió un año tras el que se dedicaron al trabajo en estudio con el material disponible. La manera de trabajar de Gabriel es muy organizada pero con grandes dosis de improvisación. Así, casi un año después de volver al estudio se trasladó al Amazonas a grabar nueva música en un barco-estudio de unos amigos.

En palabras de Chappell, de todo el proceso surgieron alrededor de 130 canciones y gran cantidad de ideas y material almacenado en DAT’s, discos duros, etc. Además, Gabriel no es una persona que se desprenda fácilmente de algo en lo que ha estado trabajando por lo que la labor de clasificación y selección de aquello que finalmente formaría parte del disco iba a ser ardua. Afortunadamente, otros proyectos como los ya comentados anteriormente sirvieron para dar salida a buena parte del trabajo realizado pero también iban a provocar un parón en el disco en sí. A mediados del 2000, Gabriel y compañía retoman los trabajos y se desplazan a los Estados Unidos para la mezcla final a cargo del ingeniero Tchad Blake, un genio excéntrico ganador de varios Grammy y fanático de la grabación binaural, un sistema que imita el funcionamiento del oído humano situando los micrófonos a ambos lados de la cabeza de un maniquí de modo que, al escuchar la grabación con auriculares, se reproduce un efecto tridimensional mucho más natural y exacto que el de los modernos sistemas 5.1. El problema es que sólo se aprecia todo su potencial cuando se escucha de esa forma. Otra de las “rarezas” de Blake es su devoción por la mezcla analógica, lo que supuso un problema al proceder todo el material de Gabriel de fuentes digitales. Mientras se trabajaba en solucionarlo poco a poco, el músico aprovechaba para grabar nuevas cosas en una sala contigua con lo que el proceso iba retroalimentandose continuamente transformando de nuevo el disco en otro diferente.

En cuanto a la temática del disco, “Up” es un trabajo conceptual alrededor de la idea de la muerte. Muchos de los temas habían sido presentados en conciertos e incluso habían sonado en versiones aún por depurar en algunas películas y documentales muy anteriores a la publicación del disco por lo que alguna interpretación que se les quiso dar más tarde no era acertada como veremos.

Al final de todo el proceso, en la creación de “Up” intervienen 10 ingenieros de sonido y asistentes, cuenta con grabaciones realizadas en varios lugares del mundo y docenas de músicos diferentes interviniendo en cada canción. La lista es tan extensa que daría para una entrada por sí sola. Por ello, destacamos sólo algunos nombres: Tony Levin (bajo), David Rhodes (guitarras, voces), Manu Katche (batería, percusión), Hossam Ramzy (percusión), L. Shankar (violín), Steve Gadd (batería), Nusrat Fateh Ali Khan (voz) o Daniel Lanois (guitarras). Peter Gabriel, por su parte, toca el bajo, el piano, todo tipo de teclados y samples, armónica y algunas percusiones. La versión que vamos a comentar no es exactamente la que salió a la venta sino la que obra en nuestro poder, lanzada un poco antes de modo promocional con alguna diferencia en los títulos, el orden de los temas y conteniendo un corte más.

“Darkness” – Con unos sutiles sonidos electrónicos se abre el disco quedando rota esa paz por un poderoso bramido y una percusión oscura como sugiere el título de la canción. Gabriel susurra entonces unas palabras antes de cantar con su inconfundible voz, una de las mejores del universo del rock en estas últimas décadas. Pasamos de una música de corte industrial, casi opresiva, a momentos de piano bajo y una leve percusión realmente encantadores en el espacio de unos segundos para volver de inmediato al caos. Gabriel maneja en ese tránsito todo tipo de recursos para construir un tema soberbio que pocos artistas están en condiciones de afrontar.

“Growing Up” – Una combinación de violoncello, sintetizadores y caja de ritmos nos da la bienvenida a otra canción espléndida que es toda una lección de trabajo en estudio y de producción de un tema. Percusiones de todo tipo, efectos electrónicos, ritmos bailables de corte tribal y Gabriel haciendo maravillas con todos los registros de su voz. No sabemos si justifica los años de trabajo en el disco pero cada detalle, cada nuevo sonido, cada fragmento minúsculo es un engranaje dentro de una maquinaria de precisión casi perfecta.

“Sky Blue” – Los primeros compases nos recuerdan por alguna razón al clásico de su autor a dúo con Kate Bush: “Don’t Give Up”. Se combinan sintetizadores etereos y guitarras que bien podrían pertenecer a Daniel Lanois mientras comienza a filtrarse un coro poco a poco: son sólo cinco notas apenas apuntadas pero que ya al principio llaman nuestra atención. Conforme avanza la canción, ese breve estribillo se repite una y otra vez hasta alcanzar una categoría de himno, apoderándose casi sin ser percibido, de toda la canción. Contaba Gabriel que tardó más de diez años en terminar este tema hasta que por fin quedó justo como deseaba. Un tiempo bien empleado, en nuestra opinión.

“Don’t Leave” – Titulada finalmente “No Way Out” en el CD que salió al mercado, es una preciosa canción con el sello inconfundible de su autor, que canta con un registro melancólico aunque no exento de una cierta rabia en su estribillo. El trabajo electrónico que se desarrolla en la parte final de la canción es magnífico, una vez más.

“I Grieve” – Una magnífica balada, llena de tristeza y que muchos interpretaron como escrita con motivo de la caída de las Torres Gemelas, especialmente por su interpretación en un programa televisivo que conmemoraba el aniversario del desastre. Lo cierto es que la canción era muy anterior y que formó parte de una banda sonora en una versión preliminar unos años antes además de haber sido interpretada en alguna gira anterior del músico. Se trata, en todo caso, de una magnífica pieza que en su segunda parte se llena de ritmo transformándose por completo en un tema diferente con ciertas influencias africanas.

“Burn You Up, Burn You Down” – Nuestro disco incluye aquí esta canción que no formó parte del lanzamiento original aunque sí salió como single en aquellos meses. Lo cierto es que, estilísticamente no encaja con lo que veníamos escuchando hasta ahora en el disco. Por el contrario, se trata de una canción pop más o menos convencional, con menor carga de electrónica y un esquema mucho más clásico. Es la única canción del disco cuya autoría es compartida por Gabriel con otros artistas: Karl Wallinger y Neil Sparkes.

“The Drop” – Escuchamos en este momento el tema que cerraba el disco en la edición finalmente puesta a la venta en las tiendas. La canción más austera en cuanto a la instrumentación de todo el disco puesto que sólo escuchamos al cantante acompañado de un piano. El tema es un prodigio de sensibilidad aunque en algún momento parece que no termina de despegar.

“The Barry Williams Show” – Volvemos a la electrónica y a los ritmos más agresivos en otra canción en la que tenemos que destacar la producción. Nada sobra porque todo está perfectamente organizado, cada sonido está en su sitio y no parece haber nada fuera de lugar. Con un ligero aire a otro genio como David Bowie en algún momento (esos coros...) transcurre otra gran canción de un disco que, a estas alturas, nos parece magistral.

“My Head Sounds Like That” – Una serie de efectos sonoros componiendo un ritmo que nos quiere parecer ligeramente latino nos llevan a un piano, solemne y pausado, filtrado por la electrónica que lo relega a un plano secundario, como escuchado a través de un viejo transistor. Suena una trompeta como si estuviéramos en algún tipo de ceremonia o memorial mientras Gabriel nos relata qué suena en su cabeza. Un tema exquisito que se oscurece hasta lo tenebroso en su parte final antes de desvanecerse de un modo lánguido en medio de una cacofonía de trompetas.

“More Than This” – Sonidos industriales como los del tema inicial abren la canción antes de que Gabriel comience a cantar. El tema tiene mucho en común con éxitos anteriores del músico y por ello, no termina de integrarse bien en el contexto del disco, mucho más electrónico y experimental de lo habitual en trabajos anteriores. Sin embargo, es una canción tan interesante que no tenemos problema alguno en aceptarla dentro del trabajo y en destacarla como una de las mejores. Los últimos instantes nos recuerdan a antiguas producciones de Daniel Lanois para Gabriel, en especial, la magnífica “Red Rain”.

“Signal to Noise” – Cerrando el disco promocional (recordemos que el que salió a la venta terminaba con “The Drop”) tenemos la que quizá sea la canción más emotiva de todo el trabajo por todo lo que tiene detrás. El tema se escribió con la intención de que fuera interpretado por el legendario Nusrat Fateh Ali Khan pero éste falleció en agosto de 1997 por lo que Gabriel tuvo que tirar de grabaciones antiguas: concretamente de una versión preliminar que ambos interpretaron en 1996 en un programa de televisión. El arreglo construido para la ocasión es de una épica incomparable, con un trabajo orquestal realmente emocionante que se desarrolla en un “crescendo” continuo desde el comienzo en el que sirve de acompañamiento para la voz del cantante pakistaní hasta el final en el que las cuerdas son protagonistas absolutas. Un final abrumador para un disco soberbio.

El personaje de Paul Newman en “El Buscavidas” había pasado 25 años sin tocar un taco de billar hasta que encontró a Tom Cruise. Peter Gabriel no pasó tanto tiempo sin publicar un nuevo disco de estudio pero su regreso tuvo mucho de épico, como ocurría en la película de Scorsese. Tras escuchar el disco, el oyente queda con una impresión magnífica. Con un subidón similar al que experimentaba el espectador de la sala de cine cuando en la escena final de la película, Newman coge su “balabushka”, golpea la bola blanca y proclama “I’m back!”. Si aún no lo tenéis, no dudéis en haceros con el disco porque es una pequeña joya. Como siempre, os dejamos un par de enlaces:

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cduniverse.com

Os dejamos con "Signal to Noise" en directo:

De cuando en cuando dedicamos en el blog una entrada a aquellos músicos que han supuesto una influencia decisiva en las músicas que hoy escuchamos con mayor frecuencia. Músicos polémicos en su tiempo pero transformados en clásicos hoy en día. Hablamos ya de John Cage, Olivier Messiaen, Erik Satie o Gyorgy Ligeti y le llega hoy el turno a uno de los más controvertidos, inaccesibles y, a la vez, reivindicados compositores del siglo pasado: Karlheinz Stockhausen.

Nacido en Alemania en 1928, tuvo la desgracia de vivir una infancia y adolescencia en pleno nazismo, sufriendo su propia familia las consecuencias. Su madre, con algún problema psicológico derivado de un embarazo complicado, fue ingresada en un psiquiátrico cuando el músico apenas contaba cuatro años de edad (falleció un tiempo después de “leucemia” como casi todos los internados en el centro, ya que esa era la causa de la muerte oficial de aquellos eliminados por el programa eugenésico del partido Nazi). Su padre encontró otra pareja que se convirtió en madrastra del joven Stockhausen y la relación entre ambos distaba de ser buena lo que terminó con los huesos del músico en un internado. Paradójicamente, ahí se reforzó su interés por la música, que había aparecido poco antes. La Segunda Guerra mundial le tocó de cerca aunque tuvo la fortuna de no entrar en combate al ser destinado a un puesto de camillero. Huérfano de su padre, fallecido en el frente, ingresó en el Conservatorio de Colonia despuntando como un alumno avanzado que, como era habitual en los mejores estudiantes de la época, acabó en los cursos de verano de Darmstad, la meca de la vanguardia musical europea. Allí estudió con Karel Goyvaerts y tomó la decisión de desplazarse hasta Paris para tomar clases de Olivier Messiaen y Darius Milhaud, contactando allí con Iannis Xenakis o Pierre Boulez, con quien le unió desde entonces una buena amistad.

Stockhausen combinó una formación teórica de una solidez granítica, estudiando con los mejores, por una ambición formal inédita hasta entonces. Se abrió como ningún otro de los compositores de su generación a otros campos extrayendo lo mejor de cada uno de ellos y construyendo una voz propia única. Mezcló música concreta con electrónica, en la que es un pionero, obteniendo resultados innovadores. Nada fue igual después de los experimentos electrónicos de Stockhausen y ante todos surgió de repente un campo absolutamente virgen en términos de sonido y tímbrica que habría de transformar la música en las décadas siguientes. Lo sorprendente es que la música del compositor alemán es muy dura, inasequible y difícilmente asimilable por el oyente medio lo que hace aún más sorprendente, si cabe, la gran influencia que ha tenido sobre artistas tan diferentes entre sí como Miles Davis, Herbie Hancock, Frank Zappa, los Beatles, Pink Floyd, Grateful Dead, Bjork o Henry Cow.

Pero si hay un campo y un área geográfica que no podría concebirse hoy sin la figura de Stockhausen ese es el de la música electrónica, en especial la nacida del krautrock, la escuela de Berlín y ¿como no? de Kraftwerk y su zona de influencia. Por los estudios de Radio Colonia, centro neurálgico de la vanguardia en los sesenta pasaron todos aquellos que fueron alguien en los años siguientes.

Como siempre que hablamos aquí de un músico, lo hacemos con el soporte de un disco o una obra concreta. En este caso, vamos a hablar por primera vez de la serie C20 de Decca y Deutsche Grammophon que recoge grabaciones clave de los compositores esenciales del siglo XX. Con una imagen unitaria en todos los casos (fondo oscuro, nombre del compositor en gris y título de la obra en tonos pastel en la parte central de la portada) junto con un pequeño motivo representativo del disco en una esquina. El volumen dedicado a Stockhausen es compartido con el compositor húngaro Gyorgy Kurtag aunque la obra central del disco es “Gruppen” del alemán, una de sus obras clave y, para mucho, una de las obras clave de la música del siglo pasado. Escrita para tres orquestas separadas, la versión del disco la interpretan los miembros de la Orquesta Filarmónica de Berlín repartidos en tres grupos, cada uno dirigido por un maestro distinto, a saber: Friedrich Goldman, Claudio Abbado y Marcus Creed que toman los lugares que en el estreno de la obra ocuparon respectivamente Bruno Maderna, Pierre Boulez y el propio Stockhausen.

Imagen de los ensayos previos al estreno de "Gruppen"

GYORGY KURTAG

“Grabstein für Stephan” – La pieza que abre el trabajo comienza de un modo casi imperceptible en el que trancurre el tiempo y apenas hay nada audible para el oyente. Muy despacio se dejan sentir algunas de las secciones de la orquesta que aparece como un monolito granítico, con algunas apariciones algo más marcadas de los metales. Cambia drásticamente el panorama con una súbita interrupción, un “tutti” orquestal que aparece en el momento en que el oyente se encuentra más concentrado tratando de discernir algo entre la sutileza del sonido reinante hasta ese momento. El sobresalto se repite en tres ocasiones antes de volver a encontrarnos inmersos en un aparente silencio en el que los músicos apenas se perciben como una especie de murmullo. Una acerada intervención de la trompeta con un largo lamento se destaca sobre el resto de instrumentos como tirando del hilo de un tapiz que se deshace lentamente hasta el final de la obra.

KARLHEINZ STOCKHAUSEN

“Gruppen” – Una de las inquietudes principales de Stockhausen en la época en la que trabaja en esta obra era la organización espacial del sonido. Sus experimentos electrónicos en los años previos jugaban con la disposición de los altavoces en la sala como un elemento más de la propia música. Con “Gruppen”, el compositor llevaba esa preocupación al ámbito de la orquesta repartiendo a los músicos en tres formaciones orquestales distintas, cada una con su propia partitura que ni siquiera tenía por qué coincidir en el “tempo” con la de los otros dos “grupos”, aunque las tres orquestas convergían en muchos momentos, ejecutando incluso algunos contrapuntos entre ellas. Por las especiales características que requiere de el auditorio, no es sencillo asistir a una ejecución de la obra tal y como su autor la concibe pero cuando esto sucede, el oyente se encuentra inmerso, literalmente, en una oleada de sonidos y sensaciones que proceden de todo su entorno brindando una sensación absolutamente nueva y diferente. Al margen de los aspectos más formales, la música es plenamente contemporánea con gran protagonismo para elementos poco comunes (las percusiones reinan de modo absoluto en un largo fragmento cercano al final) y no son pocos los que califican a “Gruppen” como una de las cumbres de la composición del siglo XX.

GYORGY KURTAG

“Stele” – La segunda obra de Kurtag en el disco comienza de un modo solemne, con un golpe de timbales y los metales ejecutando una fuerte nota que se desvanece lentamente. El resto del primer movimiento tiene características similares a la primera obra del disco, música tenue, estática y profunda. Cambia todo en el segundo movimiento con cuerdas y metales llenos de nervio en una construcción oscura e inquietante subrayada por las trompetas y los trombones que zumban de modo creciente hasta llegar a un intenso clímax. Una ominosa melodía de cinco notas se repite varias veces a partir de aquí transportándonos hacia el tercer movimiento. El cierre de la obra lo pone un extraño tema en el que unos acordes se repiten una y otra vez de un modo cadencioso, con espaciosos silencios en medio. Aparece entonces la orquesta, reposada, contemplativa, que gana en presencia poco a poco de la mano de las cuerdas hasta llegar a la sección final, con un ritmo que recuerda un cortejo fúnebre previo al desenlace.

A pesar de que ya han pasado por aquí músicos cuya obra no es fácil de asimilar en un primer momento, no creemos que ninguno de ellos llegue al extremo de dificultad que el reto de escuchar a Stockhausen supone para el oyente desprevenido. Por nuestra parte, siempre hemos defendido que todo arte merece algo de esfuerzo por parte del espectador para no quedarse en las propuestas más superficiales y renunciar sin motivo a una parte importante de lo que éste nos ofrece. Como el “Ulises” de Joyce, la pintura de Kandinsky o el cine de Greenaway, la música de Stockhausen nos plantea un desafío. Podemos vivir perfectamente sin ellos pero no nos hará daño el intentar dar ese paso adelante. Para esta primera aproximación hemos escogido una obra “convencional” en cuanto a la instrumentación, dejando deliberadamente los experimentos electrónicos para otro momento. Si queréis enfrentaros a “Gruppen”, lo tenéis muy fácil con la edición que hoy comentamos que se encuentra en muchas grandes superficies y tiendas online a buen precio. Un par de ejemplos:

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Nos despedimos con lo que dice ser el audio del estreno mundial de "Gruppen" en 1958:

A veces pasan cosas así. Habían pasado apenas unas horas desde que publicamos la última entrada dedicada a I.E.M. en la que afirmábamos que sus discos eran muy difíciles de encontrar dado que su última edición fue una tirada limitada que ya había sido descatalogada cuando leíamos que a lo largo de este 2014, la discográfica Tonefloat va a volver a editar en los próximos días la preciosa caja que contenía los cuatro discos del proyecto más particular de Steven Wilson.

Esta agradable sorpresa nos da un motivo inmejorable para volver sobre la música de Incredible Expanding Mindfuck, en este caso, sobre el que fue el segundo lanzamiento de Wilson bajo esa denominación, el EP “An Escalator to Christmas”. Apareció en 1999 sólo en vinilo y más tarde tuvo versión en CD, antes de pasar a formar parte, en una versión ampliada de la comentada caja. El disco continúa con la exploración de los sonidos cercanos al “krautrock” por lo que ningún oyente debería llevarse sorpresa alguna llegados a éste punto. Llama la atención la diferente forma de organizar el tracklist en la versión en CD que vamos a comentar y la mucho más fragmentada del antiguo vinilo. En la cara A de éste, figuraban hasta 10 títulos distintos, la mayoría de ellos de menos de 35 segundos de duración. En el disco compacto, en cambio, la pieza aparece como un todo con el mismo título del EP. La cara B del vinilo es igual en la nueva edición que, además, trae un par de temas extra que comentaremos en su momento. Como ocurría en los otros trabajos de I.E.M. que hemos comentado ya, no hay ninguna información en los créditos acerca de los músicos que participan en la grabación por lo que sería de suponer que es el propio Steven Wilson quien interpreta todos los instrumentos. Esto no es del todo cierto aunque sólo el músico lo sabe. En un comentario en una página web hecha por un fan en la que se encuentra la discografía más detallada que podemos hallar del músico británico, Wilson afirma que “es evidente que no soy la única persona que toca en “I.E.M.”, “An Escalator to Christmas” y “Arcadia Son” y te puedo asegurar que los nombres que aparecen en la contraportada de “I.E.M. Have Come for your Children” no se corresponden con la lista de intérpretes del disco (aunque algunos de ellos lo hacen). ¿Es confuso, eh? Justo lo que quería.”

Imagen de la caja con la discografía completa de I.E.M.

“An Escalator to Christmas” – Abre el disco un niño recitando las primeras letras del abecedario. Inmediatamente después, la voz de Steven Wilson en el papel de narrador nos habla de sí mismo como miembro de un grupo de poesía alternativa llamado “Boris the Cow”. Presenta entonces la música como un cassette recopilado por un tal “S.Wilson”. Es entonces cuando comienza la música con un bajo que repite una serie de notas acompañada de la batería en ese monótono estilo que conocemos como “krautrock”. Este artefacto rítmico es aprovechado por Wilson como la base sobre la que comenzar una ácida improvisación a la guitarra eléctrica aderezada con efectos electrónicos y el sonido del “autoharp”, instrumento por el que el músico siente una gran predilección. Un par de fragmentos vocales interrumpen la música que experimenta un giro hacia sonidos exóticos (ritmos de tabla hindú) envueltos en melodías de órgano al más puro estilo de los primeros Tangerine Dream. Nuevo corte en el que oímos otra grabación que parece extraída de la radio o de una vieja película antes de entrar en la parte final, con un sonido etéreo que podría proceder de un mellotron, aunque nos inclinamos por un órgano Hammond modificado a la manera del Vangelis de las primeras bandas sonoras para Frederic Rossif.

“Headphone Dust” – La que era la cara B del single de vinilo original es una pieza de guitarra acústica combinada con eléctrica en un estilo muy “floydiano”. Los sonidos de órgano que la acompañan, ayudan a crear una atmósfera muy particular y acertada, homenaje al folk más psicodélico de finales de los años sesenta. Un instrumental magnífico en el que su autor se revela como un perfecto dominador de todo tipo de estilos.

“Interview” – Un breve corte en el que sólo se escuchan unas notas de flauta sobre el clásico ruido de fondo de las viejas cassettes precediendo a una breve frase sin demasiado sentido abre la serie de tres cortes que aparecen como “bonus” en la versión del disco para la caja con la discografía completa de I.E.M.

“An Escalator to Christmas (extended)” – La versión extendida del corte principal del disco es, en realidad, una revisión de la parte central del primer tema del trabajo, aquella protagonizada por la tabla y el órgano. Se pueden apreciar algunos arreglos vocales que no estaban presentes en la pieza anterior y algunas variaciones en el ritmo de la misma, con la adición aquí de algún nuevo instrumento. En un momento determinado, se difumina el órgano y la percusión quedando sólo una base electrónica en primer plano con la única compañía del clásico sonido de flauta de los viejos mellotrones. Vuelve a hacerse un hueco la tabla y podemos asistir así a una perfecta muestra de sonido electrónico de los primeros años de la “Escuela de Berlín”, antes de que el secuenciador reinase por encima de todos los demás artilugios.

“I.E.M. Have Come for Your Children” – El último tema del disco ahonda en la exploración por los orígenes de la música electrónica moderna en su vertiente alemana con un viaje por los sonidos más oscuros del género adornados por la guitarra de Steven. Como novedad frente a los cortes anteriores, escuchamos una batería que perfectamente podría haber interpretado el Klaus Schulze del disco de debut de Tangerine Dream: “Electronic Meditation”. A modo de tema oculto escuchamos un extraño anuncio que termina conviertiéndose en una serie de ruidos característicos del momento en que se pasa un CD hacia adelante con el “fast forward”.

No es habitual que comentemos aquí singles o EP’s pero dado lo reducido de la discografía de I.E.M. todos los lanzamientos tienen su peso. Tenemos otros posibles singles de varios artistas en la recámara que por sus especiales características merecerán una entrada en su momento aunque no será algo que se repita con demasiada frecuencia.

La caja recopilando los cuatro discos de I.E.M. está disponible ya en pre-order en la página de la discográfica. En un par de días, comienzan a enviar las copias solicitadas según reza allí:

headphonedust

Ya hemos hablado aquí en varias ocasiones del Kronos Quartet como una de las formaciones más interesantes dentro de la música contemporánea por su labor interpretativa y por su impulso a la creación de nuevas obras de los compositores más prestigiosos con continuos encargos que han contribuido de un modo muy importante a la creación de un repertorio camerístico actual vigoroso y de un gran valor.

El disco que hoy comentamos no está centrado en el cuarteto, aunque toma su nombre de la pieza en la que ellos participan, sino en la música de Steve Reich con cuatro obras que ilustran a la perfección cuatro etapas diferentes de su trayectoria reuniendo composiciones de “fases”, contrapuntísticas, para grupo y para formación de cámara.

Comenzamos con el “Triple Quartet” que, como sugiere su título, se trata de una obra para tres cuartetos de cuerda y que responde al encargo arriba mencionado del Kronos Quartet. La particularidad de la obra, dividida en tres movimientos, radica en que dos de los tres cuartetos no existen como tales sino que se trata de grabaciones en cinta. El terceto y principal, en este caso, interpreta la partitura acompañando a la reproducción de la música grabada previamente por los otros dos y esto funciona así tanto en las eventuales interpretaciones en directo como en la recogida en el disco. Con el tiempo, Reich diseñó otras dos formas de interpretar la obra: la primera para tres cuartetos reales y la segunda para una sección de cuerda de 36 músicos. El propio Reich habla de la inspiración a la hora de componer la pieza y habla del último movimiento del “Cuarteto de Cuerda No.4” de Bela Bartok como un punto de partida. Mientras trabajaba en la obra, escuchó también los cuartetos de Alfred Schnittke y la obra “Yo Shakespeare” de Michael Gordon acabando todas esas composiciones por filtrarse de algún modo en el propio cuarteto de Reich que terminó convirtiendose en algo “considerablemente más disonante y expresionista de los que yo mismo esperaba” en palabras de su autor. Interpretan “Triple Quartet” los integrantes del Kronos en el momento de la grabación, a saber: David Harrington (violin), John Sherba (violin), Hank Dutt (viola) y Jennifer Culp (violonchelo).

Imagen del Kronos Quartet con la formación que aparece en el disco.

“Fast” – Los violines suenan con una cadencia frenética que nos recuerda los inmortales acordes de Bernard Hermann para la inmortal escena de la ducha de “Psicosis” en un comienzo lleno de tensión. Tardamos en reconocer el personal sello de Reich aunque termina apareciendo, especialmente en los cambios de ritmo que se suceden casi continuamente. Hay un elemento melódico al que el músico no nos tiene demasiado acostumbrados, introducido por la viola y secundado más tarde por los violines, se repite en distintas ocasiones en una especie de contrapunto. Un movimiento, éste, brillante, vivaz e intenso que podemos escuchar a continuación por parte del cuarteto de cuerda de la Sinfonietta Riga sobre la grabación de los otros dos cuartetos a cargo del Kronos Quartet.

“Slow” – Reich nos propone un cambio radical en el segundo movimiento en el que escuchamos una lenta melodía a cargo de la viola en la que quizá se adivine la influencia de Bartok que resalta el propio autor. De fondo, detrás del contrapunto continuo que escuchamos en primer plano, se desarrolla toda una tupida red de melodías de gran densidad que hace de este movimiento nuestro favorito de toda la pieza.

“Fast” – No dura demasiado la pausa en el “Triple Quartet” ya que para el último movimiento, Reich nos vuelve a enfrentar al vértigo y la incertidumbre en una pieza que recupera las sensaciones del segmento inicial de la obra centrándose en los registros más graves del cuarteto hasta conformar un sugerente cierre de una pieza magnífica en la que su autor se enfrenta a una formación instrumental clásica, algo no muy habitual en su música, sabiendo explotar su potencial a la perfección.

La segunda obra del disco es una revisión de una de las primeras composiciones del músico norteamericano en la que exploraba la técnica de “fase”, concretamente de “Violin Phase” de 1967. Reich arregla aquella obra inicial adaptándola para guitarra eléctrica y cinta magnetofónica (también para cuatro guitarras eléctricas) en 2001. En el disco, el encargado de interpretar la pieza es el guitarrista Dominic Frasca.

“Electric Guitar Phase” – No es la primera vez que explicamos en qué consiste la técnica de “fase” en la música de Reich: el solista (el guitarrista en esta ocasión), interpreta una breve secuencia de notas que se repite una y otra vez. En una versión en directo, esas primeras repeticiones se graban y comienzan a reproducirse formando un bucle y es entonces cuando el intérprete comienza a salirse de fase con respecto a la cinta, “desplazando” su melodía de forma que cada vez pierde un poco más de sincronía frente a la principal. Esto se repite y se va incrementando la distancia entre ambas líneas creando un efecto sonoro realmente interesante en el que la melodía se desdobla, se forman nuevas variaciones y juegos armónicos, aparecen nuevos ritmos y la pieza adquiere un cierto carácter hipnótico incluso en los momentos en los que lo que suena se parece más a una cacofonía que a una pieza musical organizada. La versión para guitarra eléctrica presenta la novedad propia del instrumento pero no se diferencia conceptualmente en gran cosa de la original para violín.

Continúa el disco con una actualización de la obra de 1978 “Music for a Large Ensemble” y surgió a partir de otras dos obras previas: “Music for Mallet Instruments, Voices and Organ” y “Music for 18 Musicians”. La actualización de la obra nos muestra una formación ampliada de músicos en la que se añaden dos violines y se dejan las partes vocales y las de saxofón al criterio de cada director a la hora de interpretarlas o no. Es Alan Pierson, el director de las dos formaciones que interpretan la obra (Alarm Will Sound y the Ossia Ensemble) el encargado de la reescritura con la autorización del compositor.

“Music for a Large Ensemble” – Clásica pieza de su autor en la que la música va creciendo a partir de unas minúsculas células melódicas a las que se añaden nuevos elementos cada determinado número de repeticiones y cuya melodía cambia a golpe de metalófono. Ya tratamos la pieza en una reseña anterior y en comparación, encontramos ésta revisión muy interesante, precisamente por la aportación de los violines que destacan poderosamente de entre la amalgama de percusiones, vientos y teclados que conforman la pieza original. Magnífica versión, sin duda, de una de las obras más interesantes de su autor.

Cerrando el disco tenemos otra revisión de una obra previa, en este caso de “Vermont Counterpoint” que pasa de ser una composición para flautas a otra para marimbas y dotada, en palabras del propio Reich de “una gran dosis de sentido del humor”. Imaginamos que debido a la procedencia de la intérprete de la obra, Mika Yoshida, el autor rebautiza la pieza como “Tokio / Vermont Counterpoint”.

“Tokio / Vermont Counterpoint” – Hay una gran diferencia entre escuchar esta pieza en su versión para flautas y hacerlo en la que aquí suena para marimbas (o para marimbas MIDI, como es el caso). Esta nueva concepción de la obra tiene tintes absolutamente nuevos, cercanos a la música electrónica, en especial, a algunas obras de Ray Lynch por el rico tapiz de sonidos que se crea repetición tras repetición, amplificado si cabe por los ecos y delays que la electrónica ayuda a construir. “Tokio / Vermont Counterpoint se convierte en este disco en una pieza fascinante que creemos muy adecuada para que aquellos oyentes no familiarizados con la música de Steve Reich puedan acercarse a la misma por ser igualmente asequible y representativa de su autor.

El disco fue publicado en 2001 por el sello Nonesuch y tenía la particularidad en su momento de ser la primera grabación con música nueva de Steve Reich en cinco años. Como valor añadido, el resto de obras que lo integraban aparecían en versiones muy diferentes de las originales por lo que todo seguidor del compositor norteamericano encontraría buenas razones para hacerse con el trabajo. Además de eso, nosotros añadiríamos que “Triple Quartet” es una de las mejores composiciones del Reich más reciente por lo que no dejamos de recomendar el disco a todos vosotros. Se puede encontrar en los enlaces habituales.

amazon.es

play.com

Nos despedimos con Mika Yoshida en directo interpretando "Tokio / Vermont Counterpoint":

“The Visit” es el título del cuarto disco publicado por Loreena McKennitt, trabajo que tiempo después fue considerado el primero de la rebautizada como trilogía de los viajes. Probablemente se trata también del disco que dio a conocer a la artista canadiense en todo el mundo.

En los trabajos anteriores, Loreena se centró en la música celta más tradicional aunque incorporó en su segundo disco alguna composición propia. El gran salto que dio la artista con ese trabajo, titulado “Parallel Dreams” radicaba en la instrumentación, mucho más rica y atrevida que en el disco de debut, sirviéndole además esta ampliación para conformar un grupo de músicos propio que acabaría por convertirse en la banda de acompañamiento de Loreena por muchos años.

Los primeros discos de la artista fueron grabados en un corto espacio de tiempo de no mucho más de una semana. Algo similar ocurrió con “The Visit” cuya fuerza motriz fue una impresionante exposición sobre la cultura celta que tuvo lugar en Venecia entre marzo y diciembre de 1991. En la exposición, titulada: “Los Celtas: la primera Europa” se repasaba la gran expansión producida a lo largo del milenio anterior al nacimiento de Jesucristo por parte de los pueblos situados entre el Rhin y el Danubio que llegaron hasta Irlanda por el oeste y al Mar Negro por el sudeste, conquistando Francia o la mitad de la península itálica, incluída Roma. El acontecimiento contó con la colaboración de más de 200 museos y coleccionistas particulares de toda Europa e incluía todo tipo de materiales y vestigios de la cultura celta procedentes de todos los lugares por los que se expandió este pueblo.

En anteriores entradas hablamos del gran valor de Loreena McKennitt como investigadora de la tradición celta, especialmente en su legado en zonas geográficas alejadas de aquellas en las que todos pensamos cuando hablamos de “celtas”, es decir: las Islas Británicas, la Bretaña Francesa y la costa cantábrica española pero fue en “The Visit” cuando la artista comenzó a explorar esos territorios menos evidentes de la cultura celta tras haberse centrado en las islas en su disco de debut y haberse aproximado a los celtas del otro lado del atlántico en el segundo. Acompañan a la artista canadiense en el disco: Anne Bourne (violonchelo), Al Cross (batería), Tom Hazlett (bajo), Brian Hughes (guitarras, balalaika), Patrick Hutchinson (gaita irlandesa), George Koller (bajo, violonchelo, violín, percusión y sitar), Rick Lazar (percusiones) y Hugh Marsh (violín). La propia Loreena toca sintetizadores, piano, arpa, acordeón y percusiones además de cantar como los ángeles.

Aunque la que encabeza la entrada es la portada original,
lo más probable es que en las tiendas encontréis ésta otra.

“All Souls Night” – Comienza el disco con los sonidos orientales del sitar que se combinan con los del violín justo antes de que aparezca la batería y la voz de la artista tarareando una suave melodía. Tras la introducción, se inicia la que posiblemente fue la canción que dio a conocer internacionalmente a la artista canadiense, ¡y de qué forma! Cuando Loreena deja escapar toda la potencia de su voz a través de una vibrante inflexión en el estribillo del tema, el oyente queda atrapado para siempre por uno de los timbres más brillantes que hemos escuchado. La canción, un tema folk con formas modernas es obra de la propia Loreena y tiene una doble inspiración en la noche de Todos los Santos céltica y la tradición japonesa de enviar farolillos flotantes para despedir las almas de los seres queridos.

“Bonny Portmore” – El disco continúa con un tema tradicional introducido por la gaita irlandesa. Se trata de una preciosa balada que en la voz de Loreena McKennitt alcanza categoría de himno. El tema tiene un claro trasfondo ecologista y es que el título se refiere a un roble centenario situado junto al castillo de Portmore, superviviente de las grandes talas que sufrieron los bosques irlandeses para proveer de madera a los distintos ejércitos y a la industria naval.

“Between the Shadows” – Primer instrumental del disco y uno de los cortes más intensos en el que el arpa de Loreena presenta la melodía principal que será replicada por el violín con un precioso acompañamiento de percusiones. A partir de ahí, asistimos a una serie de variaciones con distintos florilegios de Hugh March en una pieza memorable que es también uno de nuestros instrumentales favoritos de su autora.

“The Lady of Shalott” – El tema más intenso del disco es una adaptación de un poema artúrico de Alfred Lord Tennyson sobre una joven dama que tejía encerrada en una torre bajo una terrible maldición. Nunca debía mirar directamente hacia Camelot o sufriría un terrible castillo. Ella se las arregló para sortear el hechizo mirando al mágico reino a través del reflejo de un espejo mientras plasmaba en sus tapices las escenas que veía allí. En un momento determinado, vió la imagen de Sir Lancelot quedando perdidamente enamorada. Olvidando la maldición, dirigió su mira directamente a Camelot, momento en el cual el espejo se quebró y sus tapices salieron volando por la ventana. Desesperada, la dama se dirigió a Camelot en un bote que había a la orilla del río pero la corriente la arrastro en dirección contraria, languideciendo tiempo después mientras navegaba cantando una triste tonada. El romance es musicalizado con brillantez por Loreena con unos arreglos sobrios y llenos de elegancia que no interfieren en absoluto con su voz, magnífica como de costumbre. Un tema imprescindible este para cualquier seguidor de la cantante.

“Greensleeves” – Una historia mucho más inesperada rodea la siguiente canción. Poca presentación necesita un tema tan universal como “Greensleevess” pero lo inusual es que, durante las sesiones de grabación de uno de los discos anteriores, a Loreena se le ocurriera plantearse cómo sonaría una versión del mismo interpretada por Tom Waits. Sobre la marcha, comenzó a improvisar una aproximación a tan extraña combinación acompañada por sus teclados, Brian Hughes a la guitarra y George Koller al violonchelo. Se hizo una sola toma que alguien grabó y quedó ahí, sin mayores pretensiones hasta que alguien decidió rescatarla para que formase parte de “The Visit”. Por extraño que pueda sonar, tenemos la impresión de que, si algún día Tom Waits decidiera cantar esta canción, su interpretación no sería muy diferente de la de nuestra artista.

“Tango to Evora” – Todas las fotografías del disco estaban tomadas en A Quinta das Torres, en Portugal durante una estancia para rodar un documental a cargo del National Film Board of Canada sobre la quema de brujas como una forma de holocausto contra las mujeres que tuvo lugar entre los siglos X y XII en Europa. La pieza formaría parte de la banda sonora del film y en ella escuchamos una Loreena muy distinta de la habitual, con un comienzo de guitarra que tiene todo el sabor y la melancolía del viejo fado. El violín pone el alma de tango del título y el arpa el elemento exótico y una pequeña presencia céltica en la canción. Loreena tararea una pegadiza melodía llena de “saudade” que se iba a convertir, curiosamente, en una de sus piezas más interpretadas por otros artistas, existiendo versiones de cantantes griegas, turcas e, incluso, iraníes.

“Courtyard Lullaby” – Llegamos así a otra composición propia de la artista, una canción muy pausada y evocadora en la que se reserva algunos momentos realmente brillantes para desplegar toda la potencia de su voz que suena más afinada que nunca. Una canción de cuna preciosa que nos prepara para el tramo final del disco.

“The Old Ways” – La inolvidable experiencia de una noche de año nuevo vivida por la artista en Doolin, en el Condado de Clare, al oeste de Irlanda, marca este tema propio, emocionante como pocos, que comienza con una animada danza de violín, profundos lamentos de gaita irlandesa y una agitada percusión, todo ello subrayado con acertados “staccati” de piano que ganan en intensidad cada segundo hasta desembocar en una canción maravillosa con Loreena apenas acompañada por el arpa, alguna nota de guitarra eléctrica y acústica y un violín casi imperceptible de puro sutil. Tras este pequeño remanso, volvemos a escuchar el piano, imperial, anunciando la vuelta del brillante segmento inicial de la canción que termina en un magnífico clímax con las percusiones y el violín como protagonistas.

“Cymbeline” – El disco podría haber terminado perfectamente con el tema anterior pero Loreena se guardaba aun otra delicada sorpresa en forma de poema de William Shakespeare al que acompaña su propia música. Loreena deja una instrumentación mínima (arpa, algunas notas de sitar...) para que nada distraiga al oyente de su emocionante interpretación. Quizá el arreglo más puramente celta de todo el trabajo aunque también recuerda a la música medieval en muchos momentos.

El que fuera el cuarto trabajo de Loreena McKennitt alcanzó la categoría de Disco de Oro en Estados Unidos en los años noventa, cuando había que vender un buen número de discos para conseguir algo así. La cantante se benefició, sin duda, del mejor momento comercial de la música celta y de la “new age” como etiquetas pero es que, además, el disco era magnífico. Todas las canciones reflejaban un nivel de inspiración único y, a pesar de ser un trabajo artesanal, grabado en un estudio lejano aún de los estudios Real Music en los que acabaría grabando la artista, tiene un nivel de producción muy alto, con la artista cantando a dos o más voces en la mayoría de los cortes, mezcladas a la perfección. Realmente no hay un disco malo en la discografía de Loreena McKennitt por lo que se puede empezar por cualquiera de sus trabajos sin temor a errar en la elección pero habría muchas razones (y no es la nostalgia por ser el primer trabajo suyo que escuchamos la menor de ellas) para recomendar “The Visit” como primer acercamiento a la cantante canadiense para aquellos que tengan la desgracia (o la suerte, si entendemos el descubrimiento como premio) de no conocer aún su música. Si es vuestro caso, podéis adquirir el disco en los imprescindibles enlaces de costumbre:

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Como despedida, os dejamos una breve versión de "The Lady of Shalott" en directo en La Alhambra de Granada:

Aún no hay demasiada información biográfica sobre Cristóbal Tapia de Veer en la red pero sí que existen suficientes apuntes como para componer un breve retrato del autor de uno de los discos más interesantes que hemos escuchado en los últimos meses. Chileno de nacimiento, llegó al mundo pocos días antes del golpe militar que colocó a Pinochet en el poder en el país sudamericano por lo que sus padres se exiliaron a París. Por algún motivo, su madre no terminó de adaptarse y decidió regresar a Chile permaneciendo el padre en la capital francesa. Sin embargo, éste traslado no fue definitivo ni mucho menos y madre e hijo buscaron un nuevo destino encontrándolo en Quebec como refugiados políticos.

El joven Cristobal asistió allí al conservatorio especializándose en percusión, algo que se iba a notar en su obra posterior aunque sus primeros pasos en la música los dio con el grupo One Ton con quienes alcanzó un gran éxito en Canadá con el single “Supersex World”. Tras trabajar como productor y técnico de sonido con multitud de bandas del área de Quebec, se fue introduciendo poco a poco en el mundo de la música para documentales, cortometrajes e incluso videojuegos. Paso a paso, su obra llegó a más y más oídos hasta dar el salto al cine pero su gran momento iba a llegar con el encargo para escribir la banda sonora de una serie británica de seis capítulos titulada “Utopia”. La serie se iba a estrenar en enero del año pasado alcanzando un gran éxito aunque a nosotros lo que nos llamó la atención particularmente fue la música: una mezcla fascinante de conceptos e influencias que creíamos olvidados y que reviven de la mano de Cristobal formando un panorama musical sumamente interesante y atractivo.

Para la grabación de la música, Cristobal se trasladó durante seis meses a Londres a petición de Marc Munden, el director de “Utopía” que ya había trabajado con el músico en “The Crimson Petal and the White”. El cineasta estaba bastante preocupado acerca de los que podía necesitar Cristobal para su música y empezó a buscar estudios de grabación, posibles músicos de sesión, etc. Nada de eso hizo falta. El artista se presentó en el aeropuerto con su portátil y un micrófono y de ahí salió la grabación completa de la banda sonora. Comenta Marc que, además de eso, traía en una caja un fémur humano y un excremento de rinoceronte. Parecería una broma pero en los propios comentarios del disco, el músico cuenta cómo el primero emite unos magníficos sonidos transformado en flauta y el segundo encierra unas facultades percusivas notables. En lo que Cristobal describe como seis meses intensos de “composición de guerrilla” grabando todo tipo de sonidos en Londres y dándoles forma en su ordenador, se completó una banda sonora compleja, dinámica y de una exquisita producción. Rara como pocas y que se nos antoja como una elección extremadamente valiente para una producción televisiva como “Utopía”. El propio Cristobal Tapia de Veer refuerza esta idea con la dedicatoria que aparece en el disco y que transcribimos literalmente respetando el uso de los dos idiomas, inglés y español, que hace el músico: “very special thanks to director Marc Munden for his auhenticity, vision and cojones”. No tenemos más que añadir.

Imagen de Cristobal sacada de su perfil de soundcloud.

“Utopia Overture” – Extractos de algún diálogo de la serie sirven para comenzar el viaje. Una percusión exótica, que nos recuerda a algunos inventos de Mayumana o Uakti comienza a dibujar un ritmo vivo y alegre al que se suman “samples” vocales y sonidos electrónicos. La parte final del corte presenta un esbozo de la que será la melodía central de la serie pero aún aparece como un trazo leve. Es en ese momento cuando empezamos a escuchar “loops” vocales formando secuencias rítmicas que nos remiten a discos de otros artistas de otras décadas.

“The Network” – Nuevo fragmento de diálogo y más sonidos electrónicos aderezados con ritmos fantasmagóricos creados a base de voces distorsionadas nos llevan a una secuencia electrónica que se diría sacada de los primeros discos de Art of Noise. Sumemos a eso los loops vocales que nos recuerdan de manera inconfundible a los que creó Jean Michel Jarre para su disco “Zoolook” (particularmente los del corte “Diva”) y una base bailable y tenemos una sofisticada pieza de música al margen de estilos y tendencias.

“Dislocated Thumbs (part 1)” – Un ritmo jazzistico sacado de una pesadilla de David Lynch sobre el que aparecen una sucesión de efectos y sonidos electrónicos es la base de la siguiente pieza en la que no podemos evitar encontrar alguna similitud con la música de Nacho Mastretta.

“Mr. Rabbit’s Game” – La mayoría de los cortes es de muy breve duración y eso ocurre en esta transición en la que apenas escuchamos una secuencia melódica muy corta acompañada de una compleja serie de percusiones y “samples” de todo tipo.

“Conspiracy (part 1)” – Percusiones metálicas y sonidos vocales “muestreados” se combinan con una simple línea de bajo que poco a poco se convierte en una sección rítmica que, con el añadido de algún interludio ambiental, se convierte en la parte central del tema.

“Meditative Chaos” – Uno de los cortes más oscuros del discos, dominado por un profundo sonido grave sobre el que hace su entrada lo que podría ser una flauta oriental distorsionada con ayuda de la electrónica. Una segunda voz en tonos más agudos se incorpora a una melodía que encajaría bien en una banda sonora como “Passion” de Peter Gabriel. Un gran tema.

“A New Brand of Drug” – Un ritmo monótono y cadencioso arropa a una melodía cuya tímbrica nos remite a los experimentos sonoros de Brian Eno y Harold Budd en los ochenta. Aparece entonces una programación electrónica de fondo que refuerza el corte hasta el final.

“Samba de Wilson” – El ritmo del tema principal de la banda sonora, con esa especie de tubos de plástico sonando continuamente, aparece de nuevo aquí adornado con percusiones metálicas y un bajo que quiere aludir, siquiera lejanamente a la samba del título.

“Slivovitz” – Aparecen nuevos elementos en la banda sonora como rítmicos sonidos de guitarra, silbidos y efectos digitales que aceleran y ralentizan bruscamente el tempo del otro tema salpicado de diálogos de la serie.

“Bekki on Pills (part 1)” – Más “samples” vocales sirven para elaborar casi por completo todo el tema, uno de los más breves del disco, con un ligero aire de cajita de música.

“Where is Jessica Hyde? (part 1)” – Otro diálogo distorsionado de la serie es la base del comienzo de uno de los cortes más inquietantes del disco, con una electricidad ambiental que nos mantiene en vilo durante toda su extensión.

“Arby’s Oratorio” – Como suele ocurrir con toda banda sonora, muchos de los cortes son variaciones de una melodía principal. En este caso, se trata de una versión extremadamente lenta del tema central, desprovisto de todas las percusiones y elementos rítmicos.

“Jessica Gets Off” – Nuevo tema de transición lleno de sonidos electrónicos y con un punto de nostalgia muy particular. Guitarras, percusiones y efectos de todo tipo componen un mosaico realmente acertado que da paso al siguiente corte.

“Mr. Rabbit It Is” – Formalmente estaríamos ante una de las piezas más convencionales de una banda sonora nada convencional. Tenemos un ritmo similar al “reggae” o al “dub”, diversas percusiones combinadas y artificios electrónicos de todo tipo al servicio de una melodía con cierto toque latino.

“Lovechild” – De nuevo las voces al estilo de Art of Noise sirven para presentar un tema que cambia radicalmente para transformarse en una suerte de melodía infantil cuya ejecución tiene mucho en común con el primitivo sonido electrónico de Wendy Carlos en sus primeras revisiones de los clásicos de J.S.Bach.

“Mind Vortex” – Saltamos ahora a las atmósferas electrónicas de un Klaus Schulze “setentero” pero rodeado de la tecnología más moderna en forma de “samples” hasta formar un “collage” tremendamente original y personal.

“Twat” – Nueva transición ambiental sin mucha más historia que la propia elaboración de los sonidos, cuidada al extremo como todo lo que escuchamos en el disco.

“Bekki on Pills (part 2)” – Se retoma aquí la melodía de la primera parte del título pero no como una mera recreación sino como una ampliación del mismo. Aparecen elementos minimalistas y una serie de voces componiendo una línea melódica que parecen directamente extraídos del “Ethnicolor” de Jean Michel Jarre (volvemos a “Zoolook”) en uno de los cortes del disco con más lecturas posibles.

“Fertility Control” – Una serie de campanas electrónicas, por así decirlo, son la base de otro de los temas de escasa duración del disco en el que se repite varias veces una serie de cuatro notas por parte de las mismas. Ésta sucesión de ve interrumpida por un potente ritmo electrónico que acaba sin llegar a desplegarse del todo.

“Janus Saves” – Continúa el disco con un tema más de corte ambiental en el que volvemos a encontrar influencias de todo tipo, desde Tangerine Dream hasta el Jarre de “Music for Supermarkets” aunque eso nos llevaría a presuponer que Cristobal es algo más que un aficionado al músico francés por no ser esa una obra conocida por el público en general.

“Evil Prevails” – Nuevo corte electrónico en el que aparecen flirteos con la música de baile aunque nunca consumados del todo. Se trata de uno de los temas más potentes de la banda sonora aunque no termina de explotar como parecería ir presagiando a cada momento.

“Conspiracy (part 2)” – Versión amplificada de todo lo que escuchamos en la primera parte del tema, opresiva por momentos pero con un precioso interludio central antes del cierre en el que la percusión y los ritmos brasileños se adueñan del tema.

“Dislocated Thumbs (part 2)” – Revisión de la primera parte del tema en la que prácticamente sólo cambia la instrumentación, por lo que no nos extenderemos más.

“Utopia Descent” – Una serie de sonidos industriales dejan paso a las percusiones tan identificativas de la banda sonora, esa especie de tubos de plástico, que protagonizan de un modo u otro los mejores momentos del disco. Volvemos a escuchar el leitmotiv de la banda sonora por unos instantes antes de encarar la parte final del disco.

“Where is Jessica Hyde? (part 2)” – Segunda parte del inquietante tema que ya escuchamos hace unos minutos y que mantiene las mismas señas de identidad de la primera. Probablemente sea la música más aterradora de todo el disco.

“Utopia’s Death Cargo” – Revisión del tema central del disco en la que volvemos a escuchar ritmos construídos a base de samples vocales por unos segundos.

“The Experiment” – A punto de concluir el disco escuchamos un corte de una fragilidad y sensibilidad enorme, con algún trazo del clásico “An Ending (Ascent)” de Brian Eno en cuanto a la tímbrica y los arreglos aunque con una melodía menos definida que aquel. Una gran preparación para el broche final del disco.

“Utopia Finale” – “Utopía”, como tantas otras bandas sonoras, deja para el final lo mejor con un corte en el que se resumen los momentos más destacados de todo el disco con el tema central como motivo principal. Se mantienen los ritmos electrónicos y los loops vocales pero se añade una potente base casi bailable que convertiría a la pieza en un single de éxito si esa categoría pudiera aplicarse a una música tan peculiar, arriesgada e innovadora como ésta.

Muchas veces en el blog hemos hablado de discos y músicos refiriéndonos a las influencias que han recibido de otros artistas anteriores pero en pocas ocasiones como en esta hemos encontrado un universo musical en el que tengan cabida tantos compositores distintos. Más complicado nos parece aún que todas estas influencias se combinen tan bien y produzcan un resultado tan magnífico como el que obtiene Cristobal Tapia de Veer en toda la banda sonora. Eso sólo puede lograrse cuando la personalidad del músico es tan fuerte que consigue crear un estilo propio que, nutriéndose de todos los demás, se muestra como una voz única e innovadora.

Seguiremos muy atentos el trabajo de Cristobal porque nos parece que la suya es una de las propuestas musicales más atractivas que han surgido en los últimos tiempos. “Utopía” es, por méritos propios, un disco que ha pasado instantáneamente a nuestra lista de favoritos de entre los surgidos en los últimos meses. Os animamos, por tanto, a haceros con él. Creemos que no os decepcionará.

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Dedicamos la entrada a Juan Antonio Tornero "Umbopo" que fue quien nos puso sobre la pista de esta banda Sonora.

El embrión de la Michael Nyman Band se formó como una banda callejera que habría de formar parte de la representación de la ópera “Il Campiello” de Carlo Goldoni en un teatro londinense. Su misión era la de hacer el mayor ruido posible. Interpretar música tradicional veneciana a todo volumen y sin amplificación, de ahí que Nyman escogiera instrumentos tradicionales de la época y les agregase un bombo, un saxo soprano, banjos, etc.

La experiencia fue tan positiva que al finalizar las representaciones, los miembros de la “Campiello Band” decidieron permanecer juntos. Se desvincularon del grupo los intérpretes clásicos de instrumentos de época y quedó Michael Nyman con una banda de 12 músicos. La estabilidad nunca fue un objetivo y en todos estos años la alineación de la rebautizada como Michael Nyman Band ha variado constantemente. Fue la necesidad de buscar un repertorio propio para el grupo la que motivó a Michael para comenzar a escribir su música de forma más consistente (aunque ya había publicado, incluso, algún disco con obras propias). Los primeros trabajos importantes del músico con la Michael Nyman Band surgieron de su asociación con el director de cine Peter Greenaway para quien escribió un buen número de bandas sonoras entre 1980 y 1992 y es precisamente esa parte del repertorio la que recoge el disco que hoy tenemos aquí.

“The Essential Michael Nyman Band” es un disco recopilatorio, sí, pero no es en modo alguno la clásica colección de cortes al uso, creada para vender al oyente menos implicado con la música del compositor una selección amable de su obra a la que recurrir de cuándo en cuando. Muy al contrario, se trata de regrabaciones con nuevos arreglos, llenos de energía y con un grupo de músicos único, de alguno de los fragmentos más destacados de las bandas sonoras de Nyman para Greenaway. Una mera recopilación habría carecido de unidad estilística y no habría sonado suficientemente coherente ya que las formaciones que interpretaban las diferentes bandas sonoras eran muy distintas entre sí. Al revisar todas las piezas con una de las alineaciones más poderosas de la Michael Nyman Band, el músico crea un disco soberbio, atractivo y renovador de su antiguo catálogo que sirve, además, como una perfecta carta de presentación para aquellos oyentes no familiarizados con su obra. El disco está organizado en distintos bloques centrados cada uno de ellos en una banda sonora distinta. Integran la Michael Nyman band en la grabación: Alexander Balanescu, Clare Connors y Ann Morphy (violines), Kate Musker (viola), Anthony Hinnigan y Justin Pearson (violonchelos), Martin Elliott (guitarra baja), John Harle y David Roach (saxos soprano y contralto), Andrew Findon (saxo barítono, flauta, piccolo), Steve Sidwell (trompeta), Marjorie Dunn (trompa), Nigel Barr (trombón bajo, eufonio), John Lenahan y Michael Nyman (pianos) con la adición de las voces de Sarah Leonard (soprano) y Linda Hirst (mezzo-soprano).

THE DRAUGHTSMAN’S CONTRACT:

“Chasing Sheep is Best Left to Shepherds” – El primer set del disco lo componen tres cortes extraídos de la banda sonora de “El Contrato del Dibujante” que ya comentamos aquí tiempo atrás. El más conocido de ellos es el primero, que ha servido como sintonía de varios programas de radio y televisión. Como toda la banda sonora, está basado en música de Henry Purcell. Con sólo escuchar los primeros instantes de la nueva versión, nos damos cuenta de cuál va a ser el tono de todo el disco: La Michael Nyman Band como una locomotora a todo gas, una maquinaria perfecta y poderosa dotando de una energía renovada a las viejas composiciones como demuestra este tema de apertura: ¡rock’n’roll!

“An Eye for an Optical Theory” – Sin bajar de intensidad ni un segundo asistimos al segundo corte con el piano convertido en una parte más de la sección rítmica junto con los metales. Las cuerdas, por su parte, desatadas, aportan su propia personalidad a la desenfrenada música quedando la parte melódica para los saxofones que delatan la influencia minimalista de Nyman (quien, no en vano, es considerado el inventor del término o, al menos, el primero en aplicarlo a los Reich, Glass o Riley).

“The Garden is Becoming a Robe Room” – El primer momento de relajación del disco llega con esta preciosa versión mucho más clásicista que las anteriores. Las cuerdas son las protagonistas casi absolutas de la pieza con el resto de instrumentos (particularmente las maderas y los metales) en un segundo plano. En la segunda parte de la composición aparece el piano y la banda suena en plenitud regalandonos un final memorable.

A ZED & TWO NOUGHTS:

“Prawn-Watching” – Particularmente interesantes son las dos selecciones de esta banda sonora por cuanto que en su momento la Michael Nyman Band no participó en su grabación lo que hace más atractiva su inclusión aquí. La inspiración para esta obra fue tomada del “Requiem” de Biber. La primera de ellas es una composición de corte dramático, tremendamente dinámica e intensa que se desarrolla como un continuo in crescendo que llega a su climax con la irrupción de los saxofones.

“Time Lapse” – Contrastando con el tema anterior, escuchamos ahora una especie de composición procesional, fúnebre, de ritmo sobrecogedor. Conforme avanzan los compases crece la tensión y se incorporan nuevas secciones de la banda enriqueciendo la melodía principal con cada repetición. Como en ocasiones anteriores, el saxofón es el instrumento en el que recae la función de solista principal y lo hace con desgarro en una interpretación soberbia a cargo de Andrew Findon.

DROWNING BY NUMBERS

“Fish Beach” – Llega el turno de la que es nuestra banda sonora favorita de Michael Nyman aunque no haya aparecido aún en el blog. Para la música de “Conspiración de Mujeres” (título en castellano de la película) Nyman se basó en uno de los movimientos de la “Sinfonía Concertante” de Wolfgang Amadeus Mozart por petición expresa de Peter Greenaway. En la primera pieza de la selección, Nyman utiliza la trompa para mostrar el tema introductorio mientras las cuerdas actúan como acompañantes en segundo plano de un modo que el músico emplearía con profusión el la banda sonora de “El Piano” años después. Tras una serie de repeticiones del tema a cargo de diferentes instrumentos de la banda, pasamos al siguiente corte.

“Wheelbarrow Walk” – Cambio radical de registro en una de las composiciones más alegres de todo el disco con los violines retozando despreocupadamente sobre una poderosa base rítmica a base de piano y metales principalmente. Una magnífica demostración por parte del músico de su capacidad para componer piezas pegadizas e inspiradas al mismo tiempo.

“Knowing the Ropes” – El piano se convierte en locomotora de nuevo para sostener todo el entramado de una composición poderosa en la que las cuerdas repiten una y otra vez una secuencia de seis notas (que a veces se amplian a nueve) con ligeras variaciones. Aunque en este disco Nyman obvie las que, a nuestro juicio son las mejores piezas de la banda sonora, no podemos negar que las escogidas, y particularmente ésta, son magníficas.

THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE AND HER LOVER

“Miserere Paraphrase” – Saltamos a la siguiente banda sonora que presenta la novedad de la voz solista de Sarah Leonard. Al tratarse de una canción en formato clásico, desaparece todo el aparato rítmico de la banda para resaltar aún más la delicada voz de la cantante que parece ir a quebrarse en cualquier momento dada la dificultad de la partitura.

“Memorial” – La adaptación de otra pieza de Henry Purcell es la base para una de las composiciones más emotivas de Nyman, cuya composición coincidió en el tiempo con la tragedia del estadio de Heysel en 1985, durante la final de la Copa de Europa de fútbol entre la Juventus de Turín y el Liverpool. La impresión que las imágenes causó al compositor se refleja en cada uno de los compases de una obra conmovedora que se grabó por primera vez para la banda sonora de Greenaway a petición de este. Nosotros nos quedamos con esta versión, emocionante hasta el extremo, especialmente con ese sonido quebrado del saxo barítono en los instantes finales de la obra y con la desgarradora voz, de nuevo, de Sarah Leonard.

WATER DANCES

“Stroking” – Nyman retrocede a 1984, a la banda sonora del documental de Greenaway “Making a Splash” sobre natación sincronizada y lo hace regalándonos las dos composiciones que, en nuestra opinión, conforman la parte más inspirada de un disco magnífico de por sí. Aunque en su momento, las dos danzas eran la segunda y la octava parte de una obra mayor, aquí aparecen perfectamente integradas como dos movimientos consecutivos que encajan como un guante (no en vano, aparecen como una única pista en el disco). El primero de ellos se abre con una serie de espaciados golpes de piano a cargo del propio Nyman (hasta este momento, el piano del disco había sido interpretado por John Lenahan. Desde aquí hasta el final, es el propio compositor el que toca el instrumento). Tras ellos, el piano pasa a interpretar una suave cadencia mientras las cuerdas dan forma a una melodía creciente que se va perfilando poco a poco.

“Synchronising” – Como si de una tormenta perfecta se tratase, los suaves vientos que se dibujaban en el movimiento anterior, desembocan en una auténtica fiesta de ritmo que se desarrolla durante cinco intensos minutos de auténtico rock and roll de cámara con melodías que recuerdan a las viejas canciones de los años 50 cuando el género comenzaba a hacer furor. Una maravilla desde todo punto de vista que justifica por si sola la revisión de estas músicas por la Michael Nyman Band.

PROSPERO’S BOOKS:

“Miranda” – Quizá el tema que mejor recoge el espíritu de la recopilación es el escogido para cerrarla, el único representante de “Prospero’s Books” aunque ya entonces era una versión de otra pieza que aparecía en “La Traversee de Paris”, film sin participación alguna de Greenaway. En “Miranda” tenemos a la Michael Nyman Band en plenitud, con duetos a cargo de Sarah Leonard y Linda Hirst, solos de saxo, el piano del propio músico, ritmos desbocados y melodías vertiginosas. Un compendio perfecto de la agrupación en una composición fundamental en la discografía de su autor que sirve como broche de oro para un disco fantástico.

Cuando apareció el disco en 1992, parecía que estábamos ante el cierre de una etapa por parte del músico que había expandido sus horizontes más allá de sus colaboraciones con Peter Greenaway y que comenzaba a obtener algunos éxitos de la mano de otros directores (particularmente Patrice Leconte y “El Marido de la Peluquera”. No esperábamos el tremendo salto a nivel de popularidad que iba a suponer para el músico una de sus próximas bandas sonoras para una película de Jane Campion pero eso será materia de otra entrada. Como resumen de los primeros años de la trayectoria del compositor, nos resultaría difícil encontrar un disco mejor que este que hoy hemos comentado. Adquirirlo es una apuesta segura:

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Toca hablar hoy de un disco diferente tanto por lo peculiar de la formación instrumental que lo ejecuta como por lo inusual del repertorio combinado que en él aparece. Comenzaremos hablando de los intérpretes: un peculiar trío en el que sólo uno de los integrantes es músico sensu stricto (el percusionista Joby Burgess). Los otros dos miembros de Powerplant son Matthew Fairclough, quien se encarga del diseño sonoro, y Kathy Hinde, artista visual cuya participación en el disco es testimonial más allá de la inclusión de una pista de video recogiendo una versión en directo de uno de los cortes del disco. Obviamente, su papel es más relevante en los conciertos.

El trío se formó en 2005 y su objetivo era explotar el repertorio contemporáneo para percusión además de interpretar sus propias obras. En estos años han participado en importantes conciertos, incluyendo el gran homenaje a Steve Reich que tuvo lugar con motivo del 70º aniversario del compositor en Londres, en el que se interpretó un maratón de sus obras más significativas. Reich es uno de los dos pilares sobre los que se construye el disco y el otro es la banda alemana Kraftwerk (cuya traducción al inglés sería, precisamente, “powerplant”).

Comienza el disco con una revisión de una obra de la que hemos hablado aquí en un par de ocasiones: “Electric Counterpoint” del citado Reich. El encargado de interpretarla es el propio Joby Burgess con el “xylosynth”, especie de sintetizador o, más bien, de controlador MIDI con forma de xilófono.

Joby Burgess con sus aparatos (el xylosynth aparece apoyado en la pared)

ELECTRIC COUNTERPOINT:

“Fast” – La primera impresión es la de que Burgess consigue recrear con fidelidad el sonido oscilante que constituye la base de la obra de Reich añadiéndole efectos electrónicos que, si bien no encajan mal en la pieza, no aparecían en la partitura original. Es un pequeño detalle pero que distrae lo suficiente como para que escuchemos este movimiento como si de una obra de música electrónica se tratase en lugar de una composición de vanguardismo academicista. La parte central del movimiento acusa también ese excesivo peso de la electrónica y, a priori, se acerca más a una obra de los mismísimos Kraftwerk que a una de Steve Reich. Conforme se desarrolla la pieza el peso de su autor termina por imponerse pero no nos quitamos la sensación de que ha estado maquillado durante varios minutos.

“Slow” – El segundo movimiento de la obra, aquel en el que más lucía el trabajo de Pat Metheny en el original, suena reconocible pero esencialmente distinto. Igual que ocurría en el anterior, el peso de la electrónica encubre el resultado final. La composición es suficientemente rica como para sobrevivir a casi cualquier versión pero algo se ha perdido en la transcripción al lenguaje del “xylosynth”.

“Fast” – La última parte de “Electric Counterpoint” nos deja una impresión similar a las dos anteriores: la ejecución es impecable. Completamente fiel a la original pero el sonido no termina de funcionar bien. El “xylosynth” es, en el fondo, un controlador, con lo que este problema podría solucionarse variando ligeramente los sonidos escogidos. En todo caso, y a pesar de las opiniones anteriores, el experimento nos gusta y parece que el propio Reich es de similar parecer cuando afirma que “estamos ante una nueva versión de la pieza que funciona realmente bien”.

Continúa el disco con una revisión de tres temas clásicos de Kraftwerk. Para su ejecución, Burgess utiliza una cantidad de instrumentos muy superior (xylosynth, vibráfono, glockenspiel, batería, campanas y un gran número de percusiones adicionales). Además, cuenta con la participación del Elysian Quartet formado por Emma Smith (violín), Jennymay Logan (violín), Vince Sipprell (viola) y Laura Moody (cello) lo que nos remite a las versiones de Kraftwerk realizadas por el Balanescu Quartet que aparecieron por el blog un tiempo atrás.

“Tour de France” – Resulta interesante comprobar cómo se las arregla Burgess para conjuntar electrónica, percusiones y un cuarteto de cuerda en una versión de un clásico tecno como este y lo cierto es que el reparto de funciones es correcto aunque sin riesgo. Burgess se encarga de toda la parte rítmica y utiliza al cuarteto como mero ejecutor de la melodía principal y algún acompañamiento. A pesar de ello, su labor a la percusión es notable y consigue una versión correcta aunque algo previsible. A destacar la coda final a cargo de los violines que no aparece en el tema original de Kraftwerk.

“Radioactivity” – Algo más complicada parece a simple vista la adaptación de este corte, esencialmente electrónico en su concepción y sin los elementos “pop” del anterior. Son ahora el “xylosynth” y el vibráfono los encargados de la melodía principal, el ritmo es electrónico y las cuerdas se ocupan de aportar “cuerpo” a la composición, construyendo todo el fondo instrumental de la pieza. Burgess arriesga más y se muestra también mucho más creativo en los arreglos aportando alguna melodía propia muy interesante que hace de esta versión un tema mucho más interesante que el precedente.

“Pocket Calculator” – Aunque los tres temas de Kraftwerk escogidos para el disco tenían letra en su versión original, éste es el único en el que los miembros de Powerplant respetan esa condición y lo hacen, como procede, utilizando un vocoder para distorsionar la voz modificando de paso, ligeramente, la melodía del original. Las cuerdas prácticamente desaparecen durante la mayor parte del tema salvo por su aportación en el interludio del mismo cuando hacen acto de presencia en un segmento completamente minimalista. Esta es la única pieza en común entre este disco y la adaptación de Kraftwerk de Alexander Balanescu para su propio cuarteto que ya comentamos aquí pero la comparación es imposible dado lo radicalmente diferente del ambos enfoques.

Completan el disco tres composiciones más, dos de las cuales son de los propios integrantes de Powerplant siendo la otra obra del compositor mexicano Javier Álvarez que combina percusión y elementos electroacústicos para crear una música que ha llamado la atención de compositores como John Adams.

“Carbon Copy” – Composición de Burgess y Fairclough para cuya interpretación el primero hace uso de un berimbau y algunos instrumentos más de percusión. El segundo se encarga de toda la parte electrónica con su ordenador y un teclado. El particular sonido del instrumento de origen africano confiere un inequívoco toque étnico a la pieza a pesar del tratamiento rítmico y electrónico, evidentemente occidental y contemporáneo. Una pieza realmente interesante y que contrasta con lo que veníamos oyendo hasta este momento.

“Temazcal” – Quizá la pieza más reconocida de Javier Álvarez. Burgess interpreta las maracas desplegando una compleja serie de ritmos étnicos procedentes de todo el continente americano sobre un fondo electrónico muy experimental, lleno de “samples” y efectos de todo tipo. Aparecen ráfagas de secuencias y percusiones en “loop” que emparentarían la pieza con la música de baile pero son tan breves y sutiles que no llegan a provocar el clásico golpeo rítmico del suelo por parte del oyente con el pie pero que sirven para que seamos conscientes de la naturaleza plenamente vanguardista de la obra. En los últimos instantes de la obra aparece una referencia claramente folclórica que sirve para aterrizar en el suelo tras un viaje apasionante.

“Audiotectonics III” – Cierra el disco un tema propio de Fairclough escrito específicamente para el “xylosynth”. En esta ocasión, Burgess aprovecha para combinar con su aparato percusiones de todo tipo de procedencia (India, Europa, Sudamérica y África) en un collage electrónico complejo y fascinante.

Sucede a veces que nos acercamos a un disco por un motivo, como podría ser la presencia de música de Reich y Kraftwerk en él y terminamos más satisfechos de la escucha del resto del trabajo que de aquello que en un principio nos había llamado la atención. Algo así nos ocurre con el que fue el debut discográfico de Powerplant. En cualquier caso, todo el disco es recomendable. Como curiosidad para los seguidores de Reich o de Kraftwerk y como aproximación a un enfoque diferente de algunas músicas para el resto de oyentes. Signum Classics es un sello que, en ocasiones, da cabida a este tipo de experimentos algo más heterodoxos entre sus lanzamientos aunque lo habitual es que se centren en discos y repertorios convencionales dentro del ámbito de la música clásica. Viene bien que, de vez en cuando, se cuelen propuestas como esta en el rígido mundo academicista, en nuestra opinión. Para adquirir el disco os dejamos los habituales enlaces:

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Nos despedimos con una selección de cortes en directo de Powerplant anteriores a la grabación del disco con música de Kraftwerk y Reich:

El mundo de las bandas sonoras como todo aquello ligado al cine tiene dos caras: una brillante y llena de glamour que es la conocida por todos y otra algo más oscura en la que encontramos a directores despedidos de los rodajes por diferencias artísticas con el productor, actores y actrices compitiendo por un papel con todos los medios posibles, guionistas que sufren severas modificaciones de sus trabajos si quieren que finalmente sean llevados a la pantalla, etc.

En lo que a los músicos se refiere, no es inusual que un director encargue a un artista una banda sonora y que una vez entregada ésta, sea apartada sin más en favor del trabajo de otro compositor. Hay muchos ejemplos de esto último y parece ser que Stanley Kubrick era uno de los directores más aficionados a estos cambios de última hora, en favor, en muchas ocasiones, de una partitura clásica que dejaba al músico que había escrito sus obras para el film con un palmo de narices. No importa la categoría del músico. Hasta los más grandes cuentan en su haber con partituras descartadas a última hora por el director en beneficio de otro compositor. Hay casos aún más extraños en los que se opta por una banda sonora para el mercado norteamericano, por poner un ejemplo, y otra distinta para el resto del mundo como ocurrió con la película de Ridley Scott, “Legend” que contó con una banda sonora a cargo de Tangerine Dream para los Estados Unidos y con la compuesta en un principio por Jerry Goldsmith para Europa.

Las primeras noticias que nos llegaron acerca de “Stoker”, thriller de suspense dirigido por el coreano Park Chan-Wook que suponía su debut en Holywood, apuntaban a Philip Glass como el compositor escogido para la banda sonora. Finalmente el encargado fue otro viejo conocido del blog: Clint Mansell aunque se mantuvo una de las piezas de Glass para dos pianos como motivo central de una escena clave de la película. Es probable que se tratase se una cuestión de tiempo. El director necesitaba la composición de Glass antes de comenzar a rodar puesto que era una pieza que debía ser interpretada en la película por dos de los protagonistas de la misma. El resto de la música debía ser escrito después, con las imágenes y escenas a las que debía acompañar ya rodadas y eso suponía una espera de meses. Sea como fuere, Park era un admirador de Mansell sin saberlo desde que escuchó su música para “Pí”, el debut del director Darren Aronofsky. Un tiempo después, cuando tuvo la ocasión de ver “The Fountain”, del mismo director y compositor, supo que aquellas melodías que le habían encandilado pertenecían a Mansell con lo que contactó con él para encargarse del “score” completo de “Stoker”.

Clint Mansell

“I’m Not Formed By Things That Are of Myself Alone” – El primer corte del disco es un susurrante fragmento de la película a cargo de Mia Wasikowska, actriz australiana que interpreta al personaje central de la película, India Stoker y sólo sirve como introducción, sin contener ningún rasgo musical.

“Becomes the Color” – Emily Wells es la autora e intérprete de la primera canción del disco, un corte electrónico en el que ella misma toca el violín y canta en un tema hip hop bastante curioso pero sin demasiada trascendencia en lo musical. Antes de terminar el disco tendremos otra oportunidad de escuchar a la misma artista.

“Happy Birthday (a Death in the Family)” – Unos rápidos acordes de arpa se combinan con el piano y el glockenspiel en una sorprendente mezcla dirigida por un rápido ritmo de guitarra y batería. Es un tema corto pero intenso que nos recuerda ligeramente a la música de Yann Tiersen.

“Uncle Charlie” – Entramos en las zonas más oscuras de la partitura de Mansell con sonidos electrónicos tenebrosos que nos introducen en la primera pieza orquestal del disco con muy pocos resquicios luminosos (algunos pizzicati de los violines) que sobresalen de los densos violonchelos.

“A Whistling Tune From a Lonely Man” – Breve interludio que apenas consiste en una breve melodía silbada por el actor Hudson Thames. Apenas una transición sin más historia.

“The Hunter and the Game” – Espaciadas notas de piano nos reciben en los primeros instantes del siguiente corte que poco a poco se transforma en una pieza más convencional, con un trasfondo inquietante pero de factura optimista. Tras la introducción pianística aparece el clarinete interpretando un tema sombrío acentuado por las cuerdas y el propio piano. Mansell se hace reconocible en uno de los grandes momentos del disco.

“Blossoming...” – Una dinámica secuencia electrónica sirve como introducción para la orquesta que ejecuta una de las melodías más reconocibles de la película. Con la siempre enigmática aparición del glockenpiel, una nutrida sección de cuerda aporta cuerpo y firmeza a un leimotiv casi perfecto.

“Summer Wine” – Nueva pausa en el disco en la que escuchamos al dúo formado por Nancy Sinatra y Lee Hazlewood con un clásico del cantante que fue muy popular precisamente en esta versión a dos voces con la hija de Frank Sinatra. Con éste éxito comenzaron una exitosa serie de colaboraciones en los sesenta.

“A Family Affair” – Tras el descanso que supone la canción anterior, volvemos a la música más ambiental que nos da una idea muy exacta de por dónde debe moverse la película desde el punto de vista argumental. Escuchamos ahora a la orquesta con una importancia crucial del piano y las percusiones que nos recuerda por fuerza ese magnífico trabajo del compositor para la banda sonora de “Moon” de unos años antes.

“Becoming...” – Retoma el protagonismo el piano acompañado de un firme ritmo de bajo durante varios compases. Solemne, la orquesta toma el relevo en unos instantes llenos de disonancias y tensión. El preludio perfecto para un lejano tema de piano en el que el instrumento adopta esa cualidad “líquida” tan notable en los discos de Harold Budd junto con Brian Eno, por poner un ejemplo habitual en el blog. La pieza entra entonces en un crescendo de gran belleza con el subrayado de la percusión antes de finalizar con un nuevo tema de piano.

“Duet” – La única pieza que Philip Glass compuso para la película es este dúo para piano a cuatro manos que interpretan dos de los protagonistas en un momento determinado. La composición reúne las características habituales de la música del compositor para piano en los primeros momentos aunque luego se transforma en un curioso tema de baile que podría sonar en un “saloon” del antiguo oeste (siempre que el pianista fuera lo suficientemente osado, claro). El cierre del tema retorna a los habituales arpegios de Glass como si éste hubiera querido dejar patente su sello antes de despedirse.

“Crawford Institute (Family Secrets)” – Uno de los temas más completos de la banda sonora con la orquesta en pleno desgranando alguno de los pasajes más inspirados de la partitura de Mansell. Hay momentos en los que nos parece reconocer (¿cómo no?) alguna influencia del propio Glass en las cuerdas pero eso hoy en día es inevitable, máxime si también él participa en la banda sonora.

“Stride la Vampa (from Il Trovatore)” – Como hemos visto, el disco se organiza alrededor de la música de Mansell pero con distintos interludios con composiciones ajenas al compositor. Es el turno ahora para un fragmento de “Il Trovatore” de Giuseppe Verdi cantado por la mezzo-soprano de origen rumano Viorica Cortez.

“The Hunter Plays the Game” – La recta final del disco esta protagonizada prácticamente hasta el final por músicas de Mansell, comenzando por otro tema orquestal en sus inicios que ve cómo poco a poco aparece un sordo ritmo electrónico que marca una transición hacia un final secuencial que se asemejaría a un cruce de Tangerine Dream y una orquesta sinfónica. Un inquietante timbre electrónico bastante distorsionado hace acto de presencia en unos instantes finales de una factura que habría firmado el mismísimo Hans Zimmer.

“In Full Bloom” – Retornamos a uno de los temas centrales de la banda sonora a cargo de la orquesta con una particular puesta en escena por parte del piano que suena distorsionado, roto, en una intervención particularmente brillante en su concepción por parte de Mansell. Con un breve dueto de flauta y clarinete se pone fin a otro inspirado tema.

“The Hunter Becomes the Game” – En la misma linea de rememorar alguna de las melodías más notables de la película en la parte final del disco encaja este corte que no aporta nueva música aunque sí una acertada revisión de alguno de los mejores momentos de la obra.

“We Are Not Responsible for Who We Come To Be (Free)” – Con un aire de solemne despedida escuchamos la pieza que cierra la banda sonora. Un ambiente oscuro y una voz femenina de gran fragilidad componen el broche (casi) perfecto de un gran disco.

“If I Ever Had a Heart” – Antes de despedirnos y a modo de “bonus track”, como reza en la contraportada del disco, tenemos esta mezcla de ritmos electrónicos (los mismos de “The Hunter Plays the Game”), cuerdas y voces fantasmagóricas a cargo de Emily Wells y firmado también por Clint Mansell. Los efectos sonoros son los mismos del tema inicial de Emily pero no hay aquí ningún rapeado como en aquella ocasión y sí un magnífico cierre (ahora sí) para el disco.

En su momento hablamos de Mansell como un prometedor compositor de bandas sonoras y cada nuevo lanzamiento suyo nos reafirma en esa creencia. Nuestro análisis de su obra queda un poco cojo al no haber tenido aún la oportunidad de escucharla en su contexto adecuado, esto es, en la sala de cine acompañando las imágenes de la película, pero tomada de forma independiente, la música de “Stoker” nos parece muy interesante. Para adquirirla, os dejamos los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con la escena para la que Philip Glass compuso "Duet". A pesar de la baja calidad del vídeo, se aprecia perfectamente la función de la pieza en la película:

En el ámbito de la música clásica hay intérpretes que alcanzan la categoría de estrellas y podrían codearse con sus equivalentes en el pop y el rock. Habitualmente, en este selecto club ingresan preferentemente vocalistas y un escalón más abajo encontramos a los solistas de los instrumentos más populares como podría ser el piano, el violín y, acaso, el violonchelo.

La pena es que para alcanzar ese nivel de fama, los intérpretes han de centrarse en repertorios conocidos, en el sota-caballo-rey de la clásica y no acercarse, ni por asomo, a la música contemporánea salvo que sea en la vertiente del rock o el pop. Muchas estrellas de la clásica manifiestan pocos reparos a cantar o tocar con ídolos de masas pero escucharemos a pocos de ellos (quizá a ninguno) interpretar obras de compositores vivos. Por ello le damos más mérito a la artista que hoy nos visita, la pianista Gloria Cheng, quien, a pesar de ser una de las grandes de su instrumento y ser admirada por directores de la talla de Pierre Boulez, ha hecho de la música contemporánea su campo de acción casi exclusivo, destacando especialmente por elaborar programas sumamente atractivos en los que, según reza en su propia web: “explora y revela conexiones insospechadas entre compositores”. Años atrás formó parte de la prestigiosa “California EAR Unit”, formación camerística dedicada a la música contemporánea y puede presumir de que compositores como el citado Boulez o John Adams han escrito obras para ella. En los recientes “Grammy” continuó recogiendo los frutos de ese trabajo con una nominación en la categoría de “Mejor trabajo instrumental solista clásico” por su disco dedicado a Messiaen y Saariaho tras haberlo ganado en 2009 con una grabación de obras de Salonen.

Con alguna excepción, como un disco anterior dedicado íntegramente a Olivier Messiaen, la discografía de Gloria nos muestra siempre comparativas, duelos ficticios entre compositores con puntos en común pero muy diferentes entre sí y eso ocurre también en el trabajo que hoy traemos aquí en el que explora la música para piano de Terry Riley y John Adams, autores ambos cuyo repertorio para ese instrumento no forma una parte demasiado importante de su obra si tomamos en cuenta el volumen total de la misma.

La pianista Gloria Cheng

TERRY RILEY:

“The Walrus in Memoriam” – Comienza el disco con una curiosidad surgida de un encargo de la discográfica EMI a varios artistas para el pianista Aki Takahashi. Consistía en escribir una pieza basada en alguna composición de los Beatles. Riley escogió “I Am the Walrus”, tomando algunas secciones de la misma y transformándolas en una especie de “ragtime” que va evolucionando hacia algo más puramente minimalista. En ningún momento se hace evidente la pieza original y todo suena como una composición más para piano de Riley lo que no deja de tener mucho mérito.

JOHN ADAMS:

“China Gates” – Las dos piezas de Adams que aparecen en el disco fueron objeto de otra entrada tiempo atrás pero nunca está de más recordarlas. Habla el compositor de ellas como de su “Opus 1” ya que, aunque daten de 1978 y existan obras anteriores firmadas por el músico, éste considera que aquellas son originales y ocurrentes pero aún meros esbozos de lo que luego sería un lenguaje propio que acabaría cristalizando en las dos composiciones que aquí aparecen. “China Gates” es un corto tema minimalista de carácter hipnótico, muy evocador y ambiental, que nos recuerda algunas configuraciones rítmicas de la música de Steve Reich pero que suena tremendamente personal.

TERRY RILEY:

“The Heaven Ladder, Book 7”. El punto fuerte del disco es esta obra que suponía en el momento de su publicación un estreno mundial. Escrita en 1994, suponía en palabras del propio Riley su primera obra para piano solo desde sus “Two Pieces for Piano” de 1959. Aclara que, aunque existen muchas grabaciones posteriores a esa fecha de música para piano solo, se trata de composiciones improvisadas en su mayor parte y no fruto de un trabajo compositivo consciente.

“Misha’s Bear Dance” – Escribe Riley que, durante la composición de “The Heaven Ladder”, conoció a sus dos nietos gemelos de la mano de su hija Coleen. Misha y Simone eran los nombres de los bebés y a cada uno de ellos les dedica las piezas que abren y cierran la obra. La primera de ellas es una enérgica miniatura lo que ya supone en sí mismo una novedad en la obra de Riley, dado a extensos desarrollos.

“Venus in ‘94” – La segunda pieza de la obra se define como un vals-scherzo, de aire mucho más clasicista de lo habitual en su autor. Una pieza casi romántica en la que Riley combina, según él mismo indica en los comentarios, a Schönberg con Chopin y un cierto aroma brasileño.

“Ragtempus Fugatis” – No es extraño encontrar piezas de autores minimalistas basadas en el “ragtime”, ritmo tradicional norteamericano con raíces en las marchas y en áfrica. Riley le dedica este “rag” a la persona que más le enseñó sobre este tipo de composición: Wally Rose, aunque durante el proceso de composición del mismo, el músico decidió aplicar los principios clásicos de la fuga a la pieza con lo que surge una mezcla muy particular de géneros que resulta en un tema muy atractivo.

“Fandango on the Heaven Ladder” – En las notas de la grabación, Riley se declara gran admirador de la música española y latinoamericana (algo que quedaría en evidencia poco después cuando el músico escribió sus “Cantos Desiertos”). Particularmente se declara arrebatado por un ritmo como el fandango y según afirma: “desde que escuché un fandango por primera vez, quise componer uno”. Así, la pieza central, al menos en cuanto a su extensión, de “The Heaven Ladder” es la versión de Riley de un fandango. Los primeros instantes son suaves, tranquilos, una mera introducción al fandango propiamente dicho que aparecería a partir del segundo minuto de la obra. Es ésta una pieza compleja que evoluciona de mil maneras volviendo una y otra vez al tema central y nos parece uno de los momentos más notables de todo el disco.

“Simone’s Lullaby” – Riley toma los tres temas principales del fandango anterior y los transforma en una canción de cuna para la nieta que faltaba en la dedicatoria anterior. Se trata de la pieza más reposada de toda la obra, un “pianissimo” delicado como corresponde a su función.

JOHN ADAMS:

“Phrygian Gates” – La extensa pieza de Adams que cierra el disco de Gloria Cheng es, en cierto modo, una versión extendida de la ya comentada “China Gates”. El autor la define como su primera obra puramente minimalista aunque en el momento de su composición, Adams estaba muy interesado en “otros” minimalismos, ampliando su mirada más allá del area de New York y California y fijándose en los minimalistas europeos (cita a los británicos Howard Skempton, Gavin Bryars y John White). El compositor norteamericano se encontraba entonces ante una encrucijada: no veía futuro en el serialismo post-Schönberg pero tampoco en las ideas de John Cage por lo que adoptó el minimalismo como un intento de encontrar nueva luz sobre el enfoque futuro de su música. En nuestra opinión, “Phrygian Gates” es una de las obras minimalistas para piano sólo más fascinantes del género.

No son muchos los discos que Gloria Cheng ha publicado bajo su propio nombre aunque ha participado en otros tantos acompañando a formaciones de cámara o pequeñas orquestas. Intuimos que no son las grabaciones las que dan de comer hoy en día a determinados intérpretes aunque siempre pueden ayudar al desarrollo de una carrera. En el caso de la pianista, es posible que sus ingresos hayan sido mayores por su participación en la grabación de bandas sonoras como la de “Parque Jurásico” o “Toy Story”, en cuyos créditos ni siquiera aparece mencionada como suele pasar en las grandes producciones de Hollywood con sus extensas orquestas. Para los que queráis acercaros a su forma de interpretar, el disco que hoy recomendamos es una gran opción. Como siempre, disponible en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con una breve entrevista (en ingles) en la que Gloria nos habla de su pasión por los compositores contemporáneos:

Hay un instrumento cuya importancia ha sido crucial de forma indirecta en la evolución de la música en las últimas décadas del siglo pasado. Un instrumento que fue inventado en 1920 por un físico soviético que reúne una serie de peculiaridades que le han hecho atractivo a la vez que ha suscitado un gran número de leyendas a su alrededor porque, ¿qué pensaríais de un instrumento musical que no se toca? No nos referimos a que no se interprete sino a que no se “toque” físicamente; a que no exista contacto alguno entre ejecutante y aparato mientras éste suena. Raro, ¿verdad? Pues esa es la esencia del “Theremin”.

Lev Sergeevich Termen (Leo Theremin, como se le conoce más popularmente) fue el creador de este fascinante aparato que, en su versión más popular consta de una caja dotada de dos antenas: una que se extiende horizontalmente y gira sobre sí misma para dirigirse de nuevo al instrumento y otra que se eleva verticalmente en el lado opuesto del aparato. El intérprete se sitúa frente a esta extraña configuración y ejecuta la música mediante el movimiento de sus brazos frente a las antenas. La horizontal, habitualmente a la izquierda del músico, controla el volumen del sonido y la vertical, a la derecha, el timbre. De este modo, el intérprete avezado comienza una misteriosa danza que hace que el propio aire vibre gracias a la acción de los osciladores del “theremin” con un sonido muy característico que podría recordar a una voz humana en sus tonos más agudos pero que posee una extraña característica plástica en los graves. Es un sonido puro, fantasmal, lo que hizo que su principal uso en los años posteriores a su invención fuera para crear efectos especiales en películas de ciencia ficción aunque habría que matizar esto (la mayor parte de los usos más conocidos del “theremin” son, en realidad, aparatos similares o emulaciones del sonido del original y muy pocas veces auténticos “theremines”). Clara Rockmore está considerada como una de las mejores intérpretes del instrumento y colaboró con el propio Lev para mejorarlo. Con tan particular instrumento dio un gran número de recitales por EE.UU. que contribuyeron a su fama aunque también lo convirtieron en material de espectáculo casi circense en algún momento. Su repertorio estaba formado por composiciones clásicas y populares en su mayoría, adaptadas para el “theremin” por ella misma (quien había sido una excelente violinista y tenía una sólida formación académica). Sin embargo, el instrumento no tuvo repercusión suficiente en aquel momento como para que los compositores se fijasen en él y comenzase a elaborarse un repertorio de cierta entidad para el también conocido como “eterófono” (Shostakovich escribe algo de música para el instrumento pero es una de las contadas excepciones).

La dificultad que suponía tocar bien el “theremin”, lo duro de su sonido y la proliferación de instrumentos similares derivados de él como el “tannerin” (que suena en la inmortal “Good Vibrations” de los Beach Boys) o variaciones del mismo como la utilizada por Louis y Bebe Barron en la mítica banda sonora del clásico de la ciencia ficción “Forbidden Planet” hicieron que poco a poco cayese en el olvido aunque siempre habría “geeks” fascinados por un aparato cuya construcción en casa no era del todo complicada. Uno de esos “empollones”, fascinado por el “theremin” fue un tal Robert Moog que en su etapa universitaria construyó muchos modelos del aparato escribiendo varios artículos sobre el mismo e incluso vendiendo “kits” caseros para que cualquier interesado pudiese construirse su propio cacharro.

Su experiencia construyendo “theremines” fue vital, en sus propias palabras para terminar por crear un tiempo después los primeros sintetizadores con espíritu comercial. Lo que sucedió a partir de ahí es historia y no pertenece ya al ámbito de esta entrada. Volviendo al instrumento que nos ocupa, por algún motivo, experimenta un cierto renacimiento a mediados de los años 90 cuando aparece de nuevo en grabaciones de músicos de primera fila y vuelve a un primer plano siendo más menos común su aparición en conciertos y programas de televisión. La gran intérprete actual del instrumento es la Rusa Lydia Kavina, nieta de un primo de Leon Theremin, fue instruida por el propio inventor en el uso del instrumento y ha desarrollado una extensa carrera en la doble faceta de intérprete y compositora para el aparato, además de dar clases de interpretación del mismo. Quizá su alumna más destacada fue la alemana Barbara Buchholz, fallecida víctima de cáncer en abril de 2012 (poco antes de la aparición del disco de Oystein Sevag, “Space for a Crowded World” en el que participó y que comentamos aquí en su momento, aunque sus dos intervenciones en el mismo fueron grabadas en 2006).

Ambas “thereministas” son las protagonistas del disco que hoy traemos aquí y que recoge una interesante selección de obras escritas por jóvenes músicos actuales específicamente para “theremin”. El proyecto surgió como una serie de conciertos en directo que terminaron por dar lugar a un disco, continuando después la gira a lo largo de todo un año. Acompañan en el disco a las dos intérpretes los integrantes de la Kammerensemble Neue Musik Berlin, quienes también formaron parte de la gira previa a la grabación.

Lydia Kavina y Barbara Buchholz al aparato.

“Canto Ostinato” – La primera pieza del disco es una obra para dos “theremines”, piano y percusión escrita por la rusa Olga Bochihina. Se trata de una composición inconfundiblemente contemporánea en la que las percusiones (principalmente metalófonos) y el piano aparecen casi turnándose en intervenciones muy espaciadas entre las que escuchamos la inconfundible voz etérea del “theremin”. Conforme avanza la pieza aparecen los timbales y los platillos aportando una gran solidez y presencia a la obra cuyo final está marcado por el inflexible paso del tiempo dictado por lo que parece ser un metrónomo.

“Vakuum-halluzinationem” – Caspar Johannes Walter es el autor de la segunda obra del disco, para dos “theremines”, violín y violonchelo. En su composición el “theremin” adquiere un gran protagonismo desde el principio, cuando escuchamos a las dos intérpretes haciéndolo sonar como una sirena que anuncia la llegada de los bombarderos. El papel de los instrumentos de cuerda es el de construir una especie de breve pasaje de fondo que parece “acunar” al oyente ante el amenazante sonido de los “eterófonos” cuya presencia llena de tensión la partitura. Una pieza verdaderamente interesante en la que cuerdas y “theremines” combinan francamente bien.

“Thereminskie Ostrova” – El violinista alemán Nicolaus Richter de Vroe presenta la siguiente obra para dos “theremines”, piano y percusión. Mismo formato que la composición inicial del disco pero un concepto completamente diferente. Suenan al principio diversas percusiones que sirven de presentación para el “theremin” en sus registros más graves. A partir de ahí escuchamos un diálogo entre ambas intérpretes con el piano de testigo, subrayando levemente algunos pasajes. En los instantes finales, el piano (piano preparado en este caso) se combina con la percusión en un cierre que parece un homenaje a John Cage.

“Rezitativ und Arie” - Michael Hirsch es el siguiente compositor en aparecer y lo hace con su pieza para dos “theremines”, violín, violonchelo, piano y percusión. Se trata de un autor riguroso, matemático en muchos momentos y con devoción por la arquitectura lo que nos remitiría en un primer momento a Xenakis como referente principal y no andaríamos muy desencaminados. En su pieza el “theremin” aparece integrado junto con los demás instrumentos sin ocupar un papel principal (que queda reservado al piano, solemne en la mayoría de sus intervenciones).

“Se Vuoi” – Muy diferente al resto de piezas del disco es la aportación de Juliane Klein. En su obra, para “theremin”, violín, violonchelo, piano y percusión, comenzamos sobresaltados por el desconcertante tañido de una campana que es la señal que espera el “theremin” para emitir un largo lamento que se extiende durante varios segundos. La pieza es un festival percusivo, poderoso y de una brillantez cristalina resaltada por un uso muy inteligente de los silencios.

“Cherno-belaja Muzyka” - Vladimir Nikolaev es el autor de la siguiente obra para dos “theremines”, violín, violonchelo, piano y percusión. De todos los músicos que han sonado hasta el momento en el CD, es el que tiene una trayectoria más ligada a la música electrónica y electroacústica y, quizá por ello, su composición es la que exige más de las intérpretes del “theremin” quienes extraen sonidos al instrumento muy lejanos a los que habitualmente escuchamos en las interpretaciones convencionales. Los amantes de la música electroacústica podrán disfrutar aquí de una fantástica creación musical.

“The son of the daughter of Drácula versus the incredible Frankenstein monster (from outer space)” – Moritz Eggert nos regala el que es, de largo, nuestro título favorito de todo el disco en el que, de paso, homenajea la utilización del “theremin” en las antiguas películas de terror de décadas pasadas. Su obra, para dos “theremines”, violín, violonchelo, piano y percusión. Ávido lector de comics y amante de los juegos de tablero, Moritz es uno de los más prometedores compositores alemanes además de un auténtico iconoclasta que compuso un oratorio dedicado al fútbol. Su composición está llena de sentido del humor aunque, desde un punto de vista musical, sería la más convencional del disco, con una estructura de cuento de terror en el que, incluso hay un texto y un narrador, este encantador “geek” nos regala uno de los momentos más reconfortantes de todo el trabajo.

“Kitezh-19” – Cerrando el disco encontramos a la compositora de Turkmenistán, Iraida Yusupova) con una pieza para “theremin” y cinta magnetofónica. Se trata de un tema de corte ambiental tan interesante como el resto del disco aunque su desarrollo mas estático lo emparenta con otras músicas más habituales en el blog que con las vanguardias académicas que aparecen representadas por el resto de autores presentes en el disco.

La mayoría de lanzamientos discográficos que existen con el “theremin” como protagonista se limitan a mostrarlo como una especie de “monstruo de feria” ejecutando conocidas melodías de obras famosas lo que, en nuestra opinión, no hace sino banalizar un instrumento muy atractivo. Es por ello que hemos escogido esta grabación para hablar del invento más conocido de Lev Termen y rendir así homenaje a un hombre cuya biografía era todo un retrato del pasado siglo XX: éxito como inventor en la Unión Soviética, giras internacionales, traslado a los EE.UU. de donde desapareció misteriosamente para luego reaparecer en la URSS... escondido en un “gulag” donde trabajaba junto con otros renombrados ingenieros como Tupolev construyendo aparatos destinados al espionaje hasta terminar en la mismísima KGB para terminar de nuevo en el Conservatorio y, finalmente, en la Universidad de Moscú. Mucho se dijo sobre su desaparición de los EE.UU. Desde que fue un secuestro hasta mera nostalgia de la madre Rusia. Lo cierto es que parece que la versión más fiable hablaría de ciertos problemas con el fisco estadounidense que hicieron recomendable un cambio de aires para el inventor. Volviendo al disco, no podemos hacer sino recomendarlo para todos aquellos lectores interesados en una versión “digna” del “theremin” como instrumento musical. El CD, publicado por Wergo, está disponible en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con Lydia Kavina al frente de la Radio Science Orchestra interpretando uno de los clásicos electrónicos por excelencia: la sintonía de la serie "Dr.Who".

La de ayer fue una cita que esperábamos que llegase pero no de una forma tan inesperada. Gracias a un tweet del propio músico 24 horas antes del concierto nos enteramos de que Silberius de Ura, más conocido como Neonymus, iba a dar un concierto a escasos kilómetros de nuestro domicilio. Un anuncio así, deja pocas alternativas: hay que ir o hay que ir.

Largo y tendido hablamos en su momento del fantástico disco de debut del músico burgalés y llegaba la hora de comprobar cómo sonaba esa música en directo y aquí es donde nos llevamos la primera sorpresa. Habíamos visto vídeos de actuaciones de Neonymus pero siempre surgen dudas acerca de los retoques que estos hayan podido sufrir en el proceso de edición. Por ello, cuando comprobamos que todos y cada uno de los cortes del disco eran reproducidos con absoluta fidelidad ante nuestros ojos, no podíamos dejar de admirarnos de la pericia con los pedales y las mezclas en vivo de nuestro artista. Su ejecutoria en directo es simple en apariencia lo que no debe engañar al oyente que podría caer en la tentación de pensar, como el propio músico sugirió jocosamente en un momento del espectáculo, que “todo está grabado”.

La forma de interpretar su música en directo (ahora sospechamos que no debe ser tan diferente en un estudio) sigue un esquema muy característico: el músico interpreta un sonido que puede ser una melodía vocal, unas rítmicas percusiones procedentes de huesos, una flauta o algún tipo de efecto especial al modo de los técnicos de sonido del cine. Ese sonido queda grabado para ser repetido en “loop” cuando el artista lo requiere a través de una serie de pedales. Con esa base, el músico puede ir añadiendo capas y capas de sonido hasta recrear polifonías que engañarían al oyente desprevenido mientras busca con la vista al resto del coro oculto en alguno de los absidiolos de la iglesia. No existe tal. Todo lo que escuchamos procede de Silberius y sus aparatos. El principal recurso del músico burgalés es su voz, realmente bien aprovechada con las posibilidades de modulación que ofrece un segundo juego de pedales que permite extraer de ella un coro femenino con la misma facilidad que se trasforma segundos después en un poderoso fondo grave que parecería proceder de los mismísimos cosacos del Don. Además de la voz, Silberius cuenta con las ya citadas pedaleras para los distintos efectos, una pequeña mesa de mezclas, una serie de percusiones metálicas (incluyendo varios cencerros), flautas, una melódica y un tubo de plástico para las sonoridades más graves. Con ese pequeño juego de instrumentos, Neonymus es capaz de trasladarnos a épocas remotas a través de un repertorio que reproduce con fidelidad el orden de las canciones de su, por ahora, único disco, a lo largo de un espectáculo ameno y muy bien llevado por el artista que aprovecha entre tema y tema para desvelar algunas de las claves de su música salpicadas con entretenidas anécdotas hasta conseguir que el público presente olvidase la gélida temperatura del interior de la iglesia, en donde probablemente no se superasen los 10º frente a los más de 20º del exterior en estos engañosos días.

Imagen del lugar en el que tuvo lugar el concierto.

La propuesta escénica de Silberius es muy particular y su presentación en este tipo de entornos (iglesias románicas, cuevas, etc.) no permite la asistencia de grandes cantidades de oyentes. Aprovechad la oportunidad de asistir a uno ahora que aún no es seguido por las masas. Puede ser que más adelante, cuando queráis ir a uno de sus conciertos, las entradas de los grandes recintos estén agotadas. Si la categoría del músico fuera siempre en consonancia con su éxito, esto que planteamos acabaría sucediendo porque, aunque él lo comentaba en broma durante el concierto, Silberius es realmente un músico importante. No por tener un disco grabado, que no es sino una carcasa de plástico, sino por saber accionar ciertos resortes en el oyente a los que otras grandes estrellas no serán capaces de acceder aunque vivan varias vidas.

Por último, recordaros que podéis informaros de los conciertos y actividades de Neonymus en su cuenta de twitter, en facebook o en su web, donde también está disponible su disco.

No es la primera vez que nos encontramos un caso similar al del disco de hoy y tampoco es un tema nuevo en el blog. Nos referimos a los músicos que parecen haber llegado en el momento menos adecuado a un mercado realmente complicado. El autor que hoy tenemos aquí podría haber publicado sus discos en un sello como Windham Hill sin ningún problema de haber nacido 25 o 30 años antes. Los ochenta fueron un campo de cultivo fantástico para las músicas instrumentales que se dio en agrupar bajo la insustancial denominación de “new age” y por todas partes aparecían artistas de diverso talento que publicaban sus discos arropados bajo esa nueva etiqueta. Como ocurre cuando la oferta musical de un determinado género es abundante, pululaban en aquel tiempo artistas de muy limitado valor musical que, a pesar de ello, disfrutaron de una carrera comercial de cierta importancia.

Hoy la situación es la contraria. Si todos los géneros musicales tienen que pelear a muerte para hacerse un hueco en las estanterías de las cada vez más escasas tiendas de discos, más complicado es aún el panorama para los artistas que cultivan estilos minoritarios. Si hablamos de música instrumental, acústica y con un escaso uso de sintetizadores y demás parafernalia electrónica el panorama que se le presenta al músico es francamente desolador a la hora de abrirse hueco. Una alternativa interesante para expresar todo eso que tienen dentro es la que les ofrece el cine en su sentido más amplio que abarca tanto las grandes producciones como cortometrajes más minoritarios o spots televisivos. No es extraño encontrar músicos de un extraordinario talento dedicándose a este tipo de música. Sin duda, algún lector pensará que eso ha ocurrido siempre, incluso en los momentos de mayor éxito comercial de la “new age” y tendremos que darle la razón pero no es menos cierto que en aquellos años no era tan difícil publicar un disco de estas características y sólo hay que repasar nombres de artistas españoles que publicaron música instrumental en los ochenta y los noventa y, a continuación, hacer un ejercicio similar con los últimos años. El desequilibrio entre ambas listas probablemente sea del orden de 10 a 1. Como nos negamos a pensar que el talento ha muerto, sólo podemos concluir que la agonizante situación del mercado musical es la que nos está privando de disfrutar a un buen número de artistas que no consiguen el hueco que merecen en los medios.

Jorge Granda, músico ovetense, tomó contacto con la música desde muy pequeño aprendiendo de su madre, pianista, los conceptos básicos del solfeo aunque no llegó a seguir una enseñanza formal en el conservatorio. En la adolescencia se inclinó por la guitarra y tocó en varios grupos de rock lo que no le hizo descuidar un aprendizaje con músicos de la talla de Chema Vílchez, por poner sólo un ejemplo. Aunque toca varios instrumentos, se identifica principalmente con la guitarra y confiesa que los discos de Pat Metheny para ECM le cambiaron la vida, musicalmente hablando. Granda es, además, un viajero vocacional y, a juzgar por los títulos de muchos de los temas incluidos en sus discos, varios de los lugares y situaciones en los que se ha encontrado a lo largo de esos viajes, le han inspirado temas concretos, como comprobaremos en el disco que hoy comentamos.

Aunque la carrera de Granda acaba de comenzar, como quien dice, hace unos pocos años, ya ha alcanzado algunos hitos muy reseñables. Hace menos de un mes, asistía en calidad de nominado a la gala de los Hollywood Music in Media Awards (los mismos que ya citamos en nuestra entrada anterior cuando hablamos de Jo Blankenburg). La cita, al margen del premio en sí, supone una excelente oportunidad para hacer contactos e introducirse poco a poco en un mundo como el de la música para cine, complicado pero con infinitas posibilidades si se entra con buen pie. La composición nominada abría el anterior disco del artista, “Muzak” y llevaba el muy cinematográfico título de “La Buena Estrella”, algo que esperamos que acompañe la carrera de Granda en el futuro. Simultáneamente a la noticia de la nominación, el músico ultimaba los detalles de la publicación del que ya es su nuevo disco, aparecido en CD hace unos pocos días y que ya estaba disponible en otras plataformas desde hace algunas semanas. El disco lleva por título “Filmworks” y, contrariamente a lo que podríamos pensar por el título, no es una recopilación de trabajos para la pantalla al uso sino, en palabras del propio autor “una banda sonora autoencargada”. Gran parte de la inspiración para el mismo llegó durante una estancia de varios meses en las Highlands escocesas, algo que podemos intuir en algunos de los títulos del disco y que nos cuenta Jorge en los propios créditos del mismo.

Intervienen en el disco, además de Jorge Granda (guitarras acústicas, sintetizadores, bajo, xilofón y piano), Pablo Luis Pravia (batería, percusión), Javier Fernández Domínguez (piano en tres de los temas) y Eduardo Suárez, también conocido como Borealis Northfolk, (guitarra solista en “Costa Concordia”). Como técnico de grabación cuenta con la presencia de Xel Pereda, miembro del legendario grupo de folk asturiano Llan de Cubel.

Imagen de Jorge Granda.

“The Roots” – Una mezcla de guitarras y piano abre el disco de una forma muy dinámica. Con la adición de la percusión y unos pequeños toques electrónicos tenemos completo el cuadro que sirve de presentación. Poco a poco se va construyendo una melodía realmente atractiva que se muestra al completo superado el ecuador del tema. Un fantástico modo de abrir un disco prometedor que, como señalábamos al comienzo, no tiene nada que envidiar a la mayoría de las composiciones que poblaban los discos de nuestro admirado sello Windham Hill en los ochenta.

“Paradise” – Y es precisamente a William Ackerman y a Michael Hedges, fundador y mayor exponente de Windham Hill en sus primeros años a los que nos recuerda más el tratamiento de esta composición. Una preciosa pieza centrada, como todo el disco, en la guitarra y el piano. Sin duda es una de nuestras composiciones favoritas del trabajo y en la que la sensibilidad de Granda se pone de manifiesto de un modo más claro. Algunos detalles como las cuerdas sintéticas que suenan de fondo y que nos recuerdan el sonido del clásico mellotron, nos muestran el cuidado extremo con el que todo está grabado en “Filmworks”.

“Quarter of Dollar” – Granda se atreve ahora con una incursión en los ritmos latinos de un modo que nos hace acordarnos inmediatamente de Carlos Santana. No es Santana uno de nuestros artistas favoritos precisamente pero ello no es óbice para que la pieza de Granda nos parezca muy lograda a pesar de tocar estilos no muy en sintonía con nuestros gustos particulares.

“Bossanova’s Port” – Seguimos con aires latinos pero girando nuestra vista hacia tierras brasileñas con una bossa nova algo acelerada con la que Granda hace su particular homenaje a una música cuya riqueza hace necesaria aún una exploración en profundidad. Brasil ha enamorado a músicos de todo tipo y es una de las influencias principales de Pat Metheny por lo que no sería de extrañar que venga de ahí el interés de Jorge por estos ritmos.

“The City of Plymouth” – Una cadenciosa guitarra abre con sus suaves acordes otra composición que, si bien en el comienzo nos vuelve a remitir a la obra de William Ackerman, enseguida se transforma mediante la aparición de distintas capas de sonidos electrónicos en algo mucho más complejos. Todo ello se complementa con un recurso tan manido como el ruido de oleaje pero que aquí está perfectamente integrado en la pieza (de hecho, el ritmo de las olas forma parte de la pieza del modo más natural). Además, la Plymouth del título es uno de los puertos más importantes del Reino Unido y el mar es, por tanto, un elemento imprescindible. Sabiendo, además, que parte de la inspiración del disco proviene de una estancia del músico en las tierras altas escocesas, no sería aventurado suponer que Plymouth fue el punto de entrada de Granda en las islas para ese viaje.

“Highlands” – Precisamente a las tierras altas está dedicado el siguiente corte del disco que es tambien uno de nuestros favoritos. Con algo tan simple como una guitarra, unos añadidos de percusión en la primera parte y unos sutiles sonidos electrónicos en la segunda, Granda construye una pieza sensacional, serena y de gran delicadeza.

“Crossing the Bosphorous” – Una nueva referencia geográfica en el título nos lleva hasta Estambul aunque en ningún caso Granda utiliza la excusa del lugar para valerse de formas musicales locales sino que todas las composiciones tienen su sello propio. Apreciamos, eso sí, una cierta influencia en cuanto al sonido de otro de los músicos admirados por Granda como es Yann Tiersen.

“The Colour of the Sea” – Por un momento el autor aparca la guitarra centrándose en el piano como medio de expresión principal para regalarnos otra composición realmente inspirada, con un tratamiento minimalista de la melodía muy acorde con estos tiempos en los que abundan los pianistas que se acercan a este estilo para dar salida a sus ideas. erca del final de la pieza, ésta experimenta un giro brusco transformándose en algo parecido a una canción de cuna. Una miniatura realmente bella en la que queremos encontrar alguna influencia lejana de otro músico admirado por el autor y que también publicó en su momento en Windham Hill: Mark Isham.

“Algeciras” – Vuelve Granda a la guitarra en combinación con el piano en la que es otra de nuestras piezas favoritas del disco. Preciosa desde sus inicios, experimenta un cambio con la aparición de los sintetizadores cerca de la mitad del tema que lo convierte en algo sublime. Si alguna de las composiciones con referente geográfico en el título, toma prestado algún elemento del lugar al que hace referencia es esta “Algeciras” con las palmas que suenan en la parte central acompañadas de otras percusiones. En cualquier caso, es otra composición soberbia que nos hace ver con optimismo el futuro de su autor.

“Costa Concordia” – Cuenta Jorge que el tema fue compuesto durante una estancia en Grecia cuando contemplaba el gran crucero delante de él. Seguro que no imaginaba lo famoso que iba a hacerse el barco poco después por motivos nada agradables. La composición está protagonizada de modo casi absoluto por las guitarras y es una de las más rítmicas del disco. Como ocurre en líneas generales en todo el trabajo, la composición es un prodigio de equilibrio. Granda sabe emplear los elementos justos en cada momento sin caer en la tentación de saturarnos añadiendo instrumentos o sonidos efectistas pero que no aportarían nada a la pieza.

“Farewell” – El cierre es una pieza muy sorprendente comparándola con el resto del disco pero no tanto sabiendo que uno de los próximos proyectos del músico asturiano es grabar un álbum en clave ambient, con un mayor peso de la electrónica. De eso se trata en esta despedida: sintetizadores construyendo una ambientación y notas perdidas de piano esbozando una difusa melodía. Un cierre distinto y prometedor para uno de los mejores discos que hemos escuchado en el año que termina.

A lo largo del último año hemos reseñado decenas de discos en el blog pero pocas nos han hecho tanta ilusión como esta de hoy y la del disco de Neonymus semanas atrás por lo que tiene de emocionante escuchar artistas distintos, nuevos en cierto modo (Granda ya ha publicado un puñado de discos) y con mucho por decir aún. Podría sonar algo aventurado si decimos tras escuchar un disco de la calidad de “Filmworks” que lo mejor está por venir pero estamos convencidos de que es así y de que Jorge no tardará en mostrarnos más frutos de un trabajo bien realizado. Mientras tanto, el disco ya se puede adquirir en las principales tiendas online que solemos recomendar aquí:

amazon.es

fnac.es

No queremos despedirnos sin agradecer profundamente a Jorge su colaboración y amabilidad a la hora de respondernos a algunas cuestiones que le planteamos sobre el disco en los últimos días y sin desearle, simplemente, que tenga la suerte acorde con su talento. Con eso bastaría para edificar una carrera llena de éxitos en la música de cine, que es el camino que ha escogido pera el futuro. Podéis verle explicando éstas y otras cuestiones en el siguiente video:

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2 de enero de 2014:

Actualizamos la entrada con un regalo de reyes anticipado que nos hace el propio Jorge en forma de revisión de "El Color del Mar", uno de los temas del disco. Disfrutadla:

Aún está fresca la entrada que le dedicamos en el blog a Stockhausen y queremos profundizar en un detalle que se mencionó allí de pasada pero que merece una mayor atención. El disco entonces comentado, “Gruppen” pertenece a una nueva serie conjunta de los sellos Deutsche Grammophon y Decca, dos gigantes de la clásica que hoy conviven bajo el paraguas de Universal. La colección integra bajo el título “20C” grabaciones de los compositores más destacados del pasado siglo, publicadas previamente por los dos sellos.

En el caso de Deutsche Grammophon, esta serie toma el relevo de otra como fue “20/21”, en la que ya fue lanzada esta misma grabación que hoy comentamos en el año 1999. En el disco se recogen tres composiciones del estonio Arvo Pärt bien conocidas por los lectores del blog: “Fratres”, “Tábula Rasa” y la Sinfonía No.3. Poco podemos comentar ya sobre las tres piezas que han aparecido en varias ocasiones por aquí en versiones diferentes. Representan (en especial las dos primeras) lo mejor de la obra de Pärt y siempre es un aliciente escuchar interpretaciones diferentes, incluso, a cargo de los mismos artistas de los que ya hemos escuchado versiones de la misma obra como veremos en los comentarios.

Otra portada del mismo disco, esta vez en la edición de 1999 en la serie 20/21

“Fratres” – La versión que escuchamos de la pieza clásica de Pärt es la revisión que el mismo compositor realizó en 1992 para violín, orquesta de cuerda y percusión. La estructura es bien conocida: el violín interpreta la melodía principal a gran velocidad hasta que se detiene, ejecuta un breve “pizzicato” y es entonces cuando aparecen las cuerdas de la orquesta ejecutando un precioso fondo que hace las veces de “drone”. Sobre él, el solista desgrana las notas de una de las partituras más emocionantes de su autor. Cada cierto tiempo, aparece la percusión para separar las diferentes partes de la obra. En el disco escuchamos a la sección de cuerda de la Gothemburg Symphony Orchestra dirigida por Neeme Järvi, al percusionista Roger Carlsson y al violinsta Gil Shaham.

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“Tabula Rasa” – El propio Shaham es el encargado de ejecutar la siguiente pieza en compañía de su mujer, la también violinista Adele Anthony, quien nos conquistó tiempo atrás con su versión del primer concierto para violín de Philip Glass publicada por Naxos. Junto a ellos, Erik Risberg interpretando el piano preparado y la misma orquesta y director de “Fratres”. La versión es magnífica y rivaliza con cualquiera de las demás que hemos escuchado sin palidecer en la comparación, lo cual ya es mucho decir. Resulta de especial belleza el climax final del primer movimiento con un piano preparado solemne y profundo combinando a la perfección con los violines y el “in crescendo” orquestal.

“Symphony No.3” – Termina el disco con la que, posiblemente, es la sinfonía más popular de su autor. Se trata de una obra que Pärt dedicó a su compatriota Neeme Järvi, quien le dirige aquí una vez más junto con la Sinfónica de Goteborg (orquesta y director tienen una notable carrera juntos interpretando a Sibelius o Grieg). Ya tuvimos ocasión en su momento de comentar otra grabación de la misma sinfonía a cargo de Järvi para el sello BIS, acompañado en aquel entonces por la Bamberg Symphony Orchestra y no sabríamos con cuál de las dos quedarnos a ciencia cierta.

El objeto de la entrada de hoy, más que el propio disco (que también) es llamar la atención sobre la colección C20 en la que se pueden encontrar por un precio realmente asequible obras fundamentales en la música del último siglo con discos dedicados a Aaron Copland, Leos Janacek, Iannis Xenakis, Alban Berg, Elliott Carter, Charles Ives, Bela Bartok, Pierre Boulez, Gyorgy Ligeti, Olivier Messiaen, Luciano Berio, John Cage, Steve Reich o Edgar Varese entre otros. Como suele decirse, no están todos los que son pero sí son todos los que están.

Nos despedimos con un enlace a la página de Deutsche Grammophon donde encontrar todas estas grabaciones:

Serie C20

Tras la incorporación de John Cunningham al grupo en sustitución del miembro fundador Billy Oskay, la primera reacción de los aficionados ante la salida de “Shadow of Time” quizá fuera de curiosidad. Cuando años después se anunció la publicación de “A Different Shore”, la curiosidad se había trocado en ávida expectación, especialmente por las buenas sensaciones que había dejado el disco anterior y por los breves apuntes que se iban deslizando en forma de temas inéditos en diversas recopilaciones del sello Windham Hill, aunque éstos siempre habían sido, en este periodo, versiones de clásicos (Faure, J.S.Bach y Schubert) o piezas tradicionales.

No podemos decir que el grupo hubiera ganado en complicidad y entendimiento en los conciertos que siguieron al disco anterior puesto que todos sus miembros habían tenido un pasado en común en múltiples combinaciones como miembros de varias bandas distintas pero lo cierto es que, en muchos sentidos, “A Different Shore” iba a ser la culminación del sonido de “Nightnoise”, el disco definitivo del grupo. No el mejor; no el más inspirado, pero sí el más descriptivo de la que fue una de las formaciones más relevantes del periodo de 13 años en el que estuvieron en activo.

No hay detrás del disco grandes historias, anécdotas de esas que dan para rellenar varios párrafos y, de paso, hacer pasar al escritor por un experto erudito a ojos de los lectores. No hay nada de eso. Sólo un grupo de cuatro músicos que son también cuatro amigos que se juntan, ponen en común una serie de ideas, ensayan, seleccionan, pulen, retocan y, finalmente, graban los que consideran que son los mejores resultados de ese trabajo. ¿Qué obtiene el oyente de ellos? Una selección de diez composiciones, perfectamente equilibradas y repartidas entre los miembros del grupo. Tríona Ní Dhomhnaill toca piano, flautas, acordeón, sintetizadores y canta. El resto del grupo hace algunos coros además de encargarse de su parte instrumental: Mícheál Ó Domhnaill toca guitarra, flautas y sintetizadores, Johnny Cunningham se encarga del violín y Brian Dunning toca todo tipo de flautas y el acordeón.

“Call of the Child” – El inconfundible rasgueo de Mícheál a la guitarra sirve para introducir la primera composición de Brian Dunning en el disco. Un sutil fondo de teclados acompaña al ex-miembro de la Bothy Band antes de que haga su intervención el propio Dunning con sus flautas interpretando una melodía característica con esa mezcla entre música celta y jazz que desarrolla habitualmente. El violín aparece después para entrar en diálogo con la propia flauta hasta el final de la pieza, la parte más brillante de la misma con Dunning y Cunningham ofreciendonos un precioso dúo.

“For Eamonn” – Abre el tema una preciosa melodía de teclados a modo de marcha a la que se suman pronto los característicos “tin-whistles”. El esquema de la composición es ya clásico en su autor, Mícheál Ó Domhnaill, quien acostumbra a estos largos desarrollos que suelen desembocar, como es el caso, en una melodía de guitarra a la que se incorporan finalmente el resto de instrumentos. Los juegos que realizan entre sí las distintas flautas metálicas son una preciosidad que nos acompaña hasta el tercio final del tema en el que éste gana en ritmo tras una breve transición de órgano. Las similitudes de la pieza con el clásico del grupo “Bring Me Back a Song” son evidentes pero esto, lejos de ser un problema, es uno de los puntos fuertes del disco ya que aquella era una de las mejores composiciones de la banda a lo largo de su historia.

“Falling Apples” – Es el turno de Tríona con una de sus clásicas canciones en las que se encarga prácticamente de todo: toca el piano y canta. Aunque el resto de miembros de Nightnoise tiene su participación, serían perfectamente prescindibles en este caso. La canción es exquisita y se adapta a la perfección a las cualidades vocales de Tríona quien, si bien no posee la voz más privilegiada de un mundo como el celta, lleno de cantantes excepcionales, es suficientemente expresiva como para sacarle todo el partido a la pieza.

“The Busker on the Bridge” – La segunda pieza de Brian Dunning en el disco es una alegre danza que comienza con un sólido ritmo de guitarra al que se incorporan enseguida el acordeón, con una tonada de clara inspiración celta, y el violín asegurando una réplica perfecta. A partir de ahí comienza la lección a cargo de Brian Dunning con la flauta travesera improvisando al más puro estilo de un John Coltrane celta una serie de melodías arrebatadoras. Suena entonces una gaita irlandesa que no aparece en los créditos del disco, prolegómeno perfecto a la intervención de todo el grupo a las voces en una de esas combinaciones mágicas que sólo ellos saben crear (recordemos su “Fionnghuala” del anterior disco “Shadow of Time”). Una de las mejores composiciones de todo el trabajo, lo cual es decir mucho.

“Morning in Madrid” – Se hace esperar la aparición de la primera composición de John Cunningham pero cuando lo hace nos deja maravillados. Unas suaves notas de piano abren una pieza en la que la magia se desata instantes después cuando, acompañado por la guitarra de Mícheál, el propio Johnny interpreta una melodía maravillosa de corte impresionista. Cuando aparece la flauta de Brian Dunning y dibuja una serie de arabescos dignos de cualquier compositor clásico de finales del XIX nos convence definitivamente de que estamos escuchando a un grupo que se encuentra a otro nivel. Que trasciende los campos del folk, la música celta y, por supuesto, la “new age”.

“Another Wee Niece” – El anterior trabajo del grupo se cerraba con una pieza titulada “Three Little Nieces” (tres sobrinitas). Es probable que en el tiempo transcurrido entre ambos, Tríona tuviese ocasión de celebrar el nacimiento de otra más ya que así lo sugiere el título de la pieza que firma la pianista. La composición sigue la linea de otras anteriores de la artista como la célebre “At the Races”, es decir, un maravilloso piano tocado a gran velocidad en combinación con el resto de instrumentos aunque dejando espacio para momentos más reposados y alguna intervención vocal en los últimos instantes.

“A Different Shore” – De nuevo Johnny Cunningham hace gala de toda su sensibilidad para escribir una bellísima pieza que se presenta interpretada por la flauta en un primer momento y que es, más tarde, replicada por el violín. Siendo como es un violinsta incendiario cuando de interpretar “reels” y “jigs” se trata, es en las piezas lentas en las que es capaz de emocionarnos hasta la lágrima, como hace en la composición que sirve para titular el disco.

“Mind the Dresser” – Cuando escuchamos un piano como el que abre la pieza, no nos cabe duda alguna de que es Tríona la que se encuentra detrás de la misma. Una vez más es una composición alegre, llena de ritmo, y en la que todos los miembros del grupo tienen su momento de protagonismo. En este tipo de composiciones de la artista es donde más vivos se encuentran los lazos que unen a los viejos Nightnoise de Billy Oskay con los nuevos de Phil Cunningham, en nuestra opinión.

“Clouds Go By” – Dunning vuelve a darle un papel protagonista al acordeón en la última de sus piezas en el álbum, un tiempo medio de aire tradicional a ritmo de vals de agradable escucha que se disfruta sin sobresaltos conforme nos vamos acercando al final del disco que llegará con la siguiente pieza.

“Shuan” – Cerrando el disco, encontramos esta composición llena de melancolía a cargo de Mícheál Ó Domhnaill. En la época en la que se grabó el disco, los hermanos Ó Domhnaill estaban planeando volver a su Irlanda natal tras un largo periodo de tiempo viviendo en Estados Unidos. Esa añoranza marca en cierto modo el disco desde su propio título (una orilla diferente) y especialmente el tema que lo cierra que es una fantástica composición, evocadora, con algo de tristeza de fondo y perfectos juegos melódicos entre los “tin-whistles” y el violín. El regreso a Irlanda se demoraría un poco más pero antes de eso hubo otra grabación de la que hablaremos algún día.

El segundo disco de Nightnoise con Johnny Cunningham como violinista supone un cierto regreso del grupo al sonido anterior a su llegada, revirtiendo ligeramente el cambio hacia un estilo más cercano al folk celta que se produjo con “Shadow of Time”. Con esta entrada de hoy, hemos comentado ya aquí todos los discos de estudio del grupo (queda un directo que en algún momento reseñaremos) por lo que los lectores habituales ya saben perfectamente lo que se van a encontrar en “A Different Shore”. No hubo tiempo para que los miembros de Nightnoise publicasen un disco flojo por lo que cualquiera de ellos es recomendable por distintos motivos. Si decidís haceros con éste, está disponible en los siguientes enlaces:

amazon.es

play.com

Si hubo una tendencia en la música en general un par de décadas atrás, esa fue la de la “fusión”. El cruce de estilos de lo más variopinto, el intercambio de experiencias entre músicos de procedencias diversas y la experimentación a la hora de mezclar ritmos e instrumentos que poco tiempo antes habrían levantado oleadas de rechazo por parte de los melómanos más puristas.

Fue, curiosamente, el campo de las músicas tradicionales el más permeable a este interculturalismo y, quizá por ser el que estaba más de moda entonces, el ámbito de la llamada música celta fue prolijo en mestizajes con todo tipo de estilos. Era habitual escuchar fusiones de música celta y africana (hasta dieron nombre a un grupo como el AfroCelt Sound System), música celta y jazz (pensamos en los Moving Hearts de Davy Spillane), música celta y clásica (ese oratorio barroco que es “The Children of Lir” de Patrick Cassidy es un buen ejemplo) y hasta con el rock duro (Wolfstone) o la electrónica (Talitha MacKenzie o Martyn Bennett). También nuestro Carlos Núñez experimentó con el flamenco o la música cubana en algún momento.

Uno de los ejemplos más notables, por lo bien trabajado del mestizaje y la perfecta integración entre ambas tradiciones lo encontramos en “The Magic Horse”, disco en el que el pianista californiano Paul Machlis realiza un fantástico viaje entre la música celta con ese toque clásico que él le da y la tradición balcánica. Conocimos a Machlis por sus celebrados discos a dúo con el violinista Alasdair Fraser a finales de los ochenta y principios de los noventa y, más tarde, como miembro de la superbanda Skyedance, aunque las últimas noticias que tenemos de él nos lo presentan como profesor universitario, alejado de la música profesional. De hecho, la última grabación de la que tenemos conocimiento que muestra su nombre en los créditos data de 2002 por lo que es bien probable que haya abandonado la vorágine de los discos y los conciertos.

“The Magic Horse” fue su primer disco en solitario, publicado en 1992 en los años de mayor popularidad de su dúo con Alasdair Fraser y para su grabación, Paul contó con una nómina de colaboradores de auténtico lujo. Además del propio Machlis, que toca el piano y los sintetizadores, intervienen en el disco: Chris Caswell (flauta irlandesa, bodhran), Vince Delgado (derbake, percusión), Alasdair Fraser (violín, viola), Michael Manring (bajo), George Marsh (batería, percusión) y Marcus Moskoff (gadulka).

Michael Manring, uno de los protagonistas del disco.

“The Magic Horse” – Comienza el disco con una pieza amable, de sencilla escucha, en la que el piano de Machis, con sus particular forma de tocar nos recuerda mucho al de Tríona Ní Dhomhnaill, protagonista junto con Nightnoise de la entrada anterior. La percusión y la flauta irlandesa no hacen más que confirmar las sospechas que podría tener cualquier oyente sobre la inspiración celta de la pieza aunque, como todas las del disco, sea una composición propia de Machlis.

“Goldenwood” – Escuchamos ahora una composición para piano solo (con algunos arreglos de sintetizador muy matizados) en la que Machlis demuestra ser un músico muy capaz con una melodía intimista y delicada. Casi una miniatura que se cuenta entre las mejores piezas del disco.

“Alasdair John Cameron Graham” – Aquellos cuyo interés por el disco proceda de la antigua colaboración de Machlis con el violinista Alasdair Fraser encontrarían su recompensa en composiciones como esta en las que el dúo reedita la magia de sus mejores momentos con una maravillosa melodía de piano que es convenientemente replicada por Fraser, primero a la viola y más tarde al violín con una brillantez, parafraseando a Arthur C. Clark, “indistinguible de la magia”.

“Pogonip” – Volvemos a disfrutar aquí de la combinación de piano y sintetizadores, siempre sutiles y en segundo plano, del artista californiano en una composición en dos partes, una primera, lenta y evocadora y una segunda más rápida y con la participación de Chris Caswell al bodhran en forma de danza celta. El esquema típico de los intérpretes de esa tradición que enlazan varios temas distintos en uno solo combinando los ritmos más vivos con las melodías más íntimas. Machlis juega a eso en esta pieza con un resultado magnífico.

“Little Appalachia” – Entramos en esta parte central del disco en una pequeña sucesión de temas de corta duración (ninguno llega a los tres minutos). El primero de ellos es otra pieza de aire celta para piano y sintetizadores. De ritmo variable y juguetón es otro ejemplo del buen hacer de Machlis en estos terrenos.

“Homecoming” – Similares características encontramos en el siguiente tema en el que nos parece apreciar alguna influencia de George Winston, pianista de referencia en las nuevas músicas y del que seguro que Machlis tenía buen conocimiento.

“Allangrange” – Cerrando esta sucesión de miniaturas escuchamos por segunda y última vez en el disco a Alasdair Fraser lo que, por si solo justificaría ya la existencia de la pieza. Todos los elogios que podamos hacer a la figura del violinista escocés son pocos y en melodías como ésta, que adopta la forma de un aire lento característico de las “highlands”.

“Maritsa” – Entramos en la segunda parte del disco en territorios más exóticos desde el punto de vista del seguidor de Machlis como músico de inspiración celta y es que el pianista se adentra en otros folclores como el balcánico. Además, cuenta aquí con el segundo invitado estelar, menos obvio que su tantas veces compañero Fraser pero igualmente fantástico intérprete de su instrumento: el bajo. Y es que Michael Manring es uno de los bajistas más versátiles que hayamos escuchado, desde sus trabajos con Montreux o sus discos en solitario para Windham Hill, todos ellos en una línea de jazz suave cercano a la “new age”, hasta sus lanzamientos más recientes con otros músicos más cercanos al rock progresivo e, incluso, al metal. La intervención de Manring es sensacional y nos deja con ganas de más.

“Patshiva” – No tardamos en saciar nuestra sed de más música del bajista porque se convierte en el protagonista de pleno derecho de la última parte del disco en la que interviene con profusión situándose a la altura de Machlis. En los cuatro cortes de inspiración balcánica del disco escuchamos lo que podríamos considerar como una banda formada por los dos músicos citados, el percusionista Vince Delgado y el intérprete de gadulka, Marcus Moskoff, quienes aparecen en éste y los dos cortes siguientes. Sin menospreciar las intervenciones de Fraser, creemos que lo más interesante del disco sucede en este tramo, especialmente en esta maravilla titulada “Patshiva”: un paseo por el folclore búlgaro de altísimo nivel a cargo de músicos sobresalientes.

“Sianka” – Continuando por la misma senda encontramos esta pieza en la que el protagonismo lo tiene Marcus Moskoff con la gadulka, instrumento de cuerda a medio camino entre el violín y el rabel, con un timbre lleno de expresividad. Machlis y Manring tienen su espacio para el lucimiento, especialmente en un dúo de piano y bajo que escuchamos en la parte central del tema pero nos tenemos que rendir ante el arte de Moskoff por encima de cualquier otra consideración.

“Subor” – A modo de prolongación de la pieza anterior, es la gadulka el instrumento principal y el resto aparecen como acompañantes la mayor parte del tiempo aunque, como es lógico, Machlis se reserve algún momento en el que su piano ejecuta la melodía central. Hemos citado poco al percusionista Vince Delgado y somos injustos porque su trabajo sordo es notable desde la discreción. Una de esas presencias que sólo se notan cuando no están, valga la aparente contradicción.

“Sleeping Girl” – Para despedir el disco, escoge Machlis una pieza de piano muy reposada en la que sólo se acompaña de la percusión de George Marsh, tenue, casi inapreciable, en forma de campanillas al principio y sólo en algún momento echando mano de las escobillas con la suavidad que una canción de cuna como esta requiere. Un cierre elegante y modesto para un disco del que tenemos la impresión de que no fue todo lo valorado que debiera en su momento.

Es inevitable que la figura de Paul Machlis estuviera en un segundo plano al asociarse con una luminaria como Alasdair Fraser, músico que eclipsaría a cualquier otro junto al que tocase. Tampoco ayuda mucho el hecho de que Machlis apenas publicase un puñado de discos en solitario (se cuentan con los dedos de una mano) pero creemos que se trata de un artista de gran talento que podría haber obtenido un éxito mayor del que tuvo. No fue éste menor, sin duda, pero casi siempre estaba presente la sombra de Fraser (tanto en el dúo como en los discos de Skyedance) y creemos que en este “The Magic Horse”, el pianista explora terrenos en los que tenía muchas posibilidades además de combinar a la perfección con otros músicos con los que podría haber seguido experimentando en los años siguientes.

Sea como fuere, consideramos que éste es un disco muy recomendable y, por ello, os dejamos los enlaces habituales para que podáis adquirirlo si aún no lo teneis:

amazon.es

invinciblemusic.com

Existen varias formaciones dedicadas en exclusiva a la interpretación de música contemporánea y hemos hablado de varias de ellas aquí en anteriores entradas. Hoy nos centramos en Bang on a Can, agrupación con sede en Nueva York compuesta por compositores e intérpretes que ha impulsado como pocas la difusión de la música de nuestro tiempo.

La historia de Bang on a Can comenzó con la unión de tres compositores: el matrimonio formado por Michael Gordon y Julia Wolfe y David Lang en 1987. El acto fundacional de la agrupación fue un concierto en una galería del SoHo. Durante el espectáculo, de 12 horas de duración, se interpretó música de autores contemporáneos desconocidos en su mayoría. Aún hoy se sigue celebrando un concierto anual de similares características pero Bang on a Can han crecido llegando a patrocinar composiciones de nuevos artistas y a grabar discos con una de las extensiones surgidas del proyecto denominada Bang on a Can All Stars, una engrasada maquinaria de precisión formada por seis intérpretes cuyos integrantes van cambiando con el tiempo. Nosotros los conocimos hace años gracias a una fantástica grabación en la que los miembros de Bang on a Can interpretaban de principio a fin uno de esos discos seminales como fue el “Music for Airports” de Brian Eno. Después, han ido viniendo otras grabaciones, tanto de piezas ya existentes (pensamos en algunos trabajos sobre obras de Philip Glass) como compuestas específicamente para ellos (como “2x5” de Steve Reich).

David Lang, Julia Wolfe y Michael Gordon, los tres fundadores de Bang on a Can

Nos centramos hoy en una de las revisiones más impresionantes llevadas a cabo por los integrantes de Bang on a Can. Nada menos que el clásico “In C” de Terry Riley, obra que bien podría ser considerada el momento fundacional del minimalismo. Intervienen en la grabación los siguientes músicos: Steve Gilewski (bajo), Mark Stewart (guitarra eléctrica), Scott Kuney (mandolina), Wu Man (pipa), Lisa Moore (piano), Danny Tunick (percusión, marimba), Evan Zyporyn (clarinete), Todd Reynolds (violin), Maya Beiser (violonchelo), Michael Lowenstern (saxo soprano) y David Cossin (glockenspiel, vibráfono) con la participación del propio Terry Riley que aparece acreditado como intérprete aunque no se especifica de qué intrumentos.

La grabación (en directo) de Bang on a Can es tremendamente fresca y muestra una visión revitalizada y optimista de la obra. Por momentos, parecería que el espíritu de la Penguin Cafe Orchestra se ha adueñado de los intérpretes que parecen imbuidos de una alegría desbordante. La fascinación que sigue ejerciendo la obra de Riley cincuenta años (¡cincuenta!) después de su estreno justifica cualquier revisión y esta nos parece de las más destacadas que hemos escuchado (si no hemos perdido la cuenta, es la cuarta “In C” que aparece por aquí).

Sin embargo, no era el principal objetivo de la entrada hablar de “In C” sino centrar el foco del lector en Bang on a Can, formación de la que seguiremos hablando en el futuro con seguridad ya que su trabajo lo justifica sobradamente.

Podéis encontrar la grabación en los siguientes enlaces:

amazon.es

bangonacan.org

Nos despedimos con un extracto con los primeros minutos de la obra:

Liza Minelli - Results (1989)

Idit Shner - La Merle Noir (2013)

Jean Michel Jarre - Metamorphoses (2000)

Peter Gabriel - Up (2002)

Karlheinz Stockhausen - Gruppen (2013)

Incredible Expanding Mindfuck (I.E.M.) - An Escalator to Christmas (1999)

Steve Reich - Triple Quartet (2001)

Loreena McKennitt - The Visit (1991)

Cristobal Tapia de Veer - Utopia (2013)

Michael Nyman - The Essential Michael Nyman Band (1992)

Powerplant - Electric Counterpoint (2008)

Clint Mansell - Stoker (2013)

Gloria Cheng - Piano Music of John Adams & Terry Riley (1998)

Barbara Buchholz & Lydia Kavina - Touch! Don't Touch! Music for Theremin (2008)

Neonymus en concierto. Santa María de Bareyo, 8 de marzo de 2014

Jorge Granda - Filmworks (2013)

Arvo Pärt - Tabula Rasa (2012)

Nightnoise - A Different Shore (1995)

Paul Machlis - The Magic Horse (1992)

Bang On a Can - Terry Riley In C (2001)