La voz de los vientos

Acabamos de enterarnos de la triste noticia del fallecimiento del compositor británico John Tavener a la edad de 69 años. Su salud nunca fue del todo buena y hoy nos ha dejado. Los seguidores del blog conocen bien la obra de Tavener, a quien le dedicamos varias entradas, especialmente en el primer año de vida de La Voz de los Vientos.

Tavener deja una extensa obra que seguiremos disfrutando siempre.

Descanse en paz.

La idea que teníamos en un principio era que esta entrada fuese justo a continuación de la dedicada al disco de clavicémbalo de Naxos que comentamos hace casi una semana pero nuestro viaje a Madrid para asistir al concierto de Steven Wilson y el fallecimiento de John Tavener han hecho que ambas reseñas queden separadas en el blog por estos dos eventos. Retomamos en todo caso la intención inicial para mostrar hoy el que en su momento fue el segundo volumen de la serie titulada por Philip Glass: “The Concerto Project”, colección de discos destinada a recopilar poco a poco sus obras en forma de concierto clásico que se encontraban desperdigadas en discos muy distintos o, directamente, sin publicar. Tiempo atrás hablamos del que hacía el número cuatro de la colección y hoy nos vamos a detener en el segundo volumen de la misma.

En él se recogen las primeras grabaciones publicadas de dos obras: el “Concierto para Piano No.2 -After Lewis y Clark-” y el “Concierto para clave y orquesta”. El primero de ellos, como sugiere su nombre, está inspirado en la expedición de Meriwether Lewis y William Clark, quienes completaron el primer viaje desde el este de los Estados Unidos hasta el Pacífico regresando al punto de partida. Tuvo lugar a principios del S.XIX con fines comerciales y sirvió para conocer mejor la geografía del país y las distintas tribus indígenas que lo habitaban así como para catalogar un buen número de muestras de flora y fauna (se dice que el propio presidente Jefferson recibió como obsequio un ejemplar de perrito de la pradera al regreso de los viajeros). La obra de Glass tiene muy en cuenta estos elementos y cuenta con la participación de Paul Barnes al piano y el nativo americano de la tribu de los navajo R. Carlos Nakai interpretando una flauta heredada de sus antepasados. El concierto fue un encargo de la Comisión para el Bicentenario de la expedición del Estado de Nebraska en asociación con el Lied Center for Performing Arts y el Hixon-Lied College of Fine and Performing Arts de la Universidad de Nebraska-Lincoln.

Paul Barnes conoció a Glass en un avión por pura casualidad y en ese momento decidió dedicarse a transcribir algunas de las óperas de éste al piano. Particularmente afortunada fue la versión de “Orphee” que apareció publicada en Orange Mountain Music poco después. R. Carlos Nakai, por su parte, tiene una larga trayectoria en el ámbito de la “world music” y que formó un interesante dúo en los noventa con el pianista Peter Kater de notable éxito en los círculos de la “new age” pero que, por algún motivo que se nos escapa (llegaron a publicar hasta seis discos juntos), no aparece por ninguna parte en la web de Nakai ni en su página en la wikipedia.

PIANO CONCERTO No.2, AFTER LEWIS AND CLARK

“The Vision – Movement I” – No se anda por las ramas el compositor en el comienzo del concierto, tremendamente directo con el piano omnipresente y la orquesta en una especie de ritmo sincopado acompañándolo. Habla Glass de este movimiento comparándolo con una apisonadora que refleja la magnitud del reto que tenían los expedicionarios ante sí. No es menor, musicalmente hablando, el esfuerzo del pianista que sólo descansa durante cuatro compases en todo el segmento. No hay, por otro lado, demasiadas sorpresas para el oyente acostumbrado a Glass por cuanto la partitura tiene sus elementos más característicos en los primeros minutos. Hacia la mitad, la orquesta queda silenciada por un instante entrando en un breve fragmento de piano sólo al que se van añadiendo elementos conformando una especie de rumor sordo que puede estar relacionado con el río Missouri que los exploradores siguieron en las primeras etapas del viaje. Es éste el momento en el que escuchamos las partes más virtuosas de la interpretación de Barnes. En la parte final aparecen con fuerza los metales de un modo que recuerda por momentos a “Koyaanisqatsi” antes cerrar el movimiento con un ejercicio de intensa fuerza gracias a la combinación del piano, las percusiones y los mencionados metales con las cuerdas como fondo todo el tiempo.

“Sacagawea – Movement II” – El extraño título del segundo movimiento tiene una fácil explicación. En un momento de la expedición, los viajeros encontraron a un buhonero que hablaba francés y cuya esposa, de nombre Sacagawea, dominaba varios idiomas de las tribus nativas además del inglés. De este modo, se incorporó a la comitiva siendo una parte fundamental del éxito de la misma. En el concierto, el papel de la traductora lo hace la flauta de Nakai, en diálogo con el piano en la mayor parte del movimiento. Estamos ante un contraste de lo más logrado entre un piano mucho más clasicista de lo habitual y un instrumento ancestral que, además, en un momento determinado, interpreta una melodía tradicional india. La orquesta, reducida a la sección de cuerda, actúa como observador sin interferir demasiado en la conversación. Por sus especiales características es este el movimiento más atractivo del concierto.

“The Land – Movement III” – El movimiento final se abre con una flauta pero ahora se trata de la habitual flauta travesera de la orquesta clásica. Glass es conscientemente grandilocuente en una pieza que pretende reflejar la magnificencia de la tierra que recorren los expedicionarios. La obra se construye en forma de canon jugando con el clásico recurso de “tema y variaciones”. El piano introduce el tema principal tras una larga introducción orquestal. A continuación, comienza a ejecutar variaciones mientras la orquesta recrea de modo simultaneo el tema anterior, recurso que se repite con cada una de las seis variaciones interpretadas por el pianista.

Paul Barnes

Resulta muy difícil describir el concierto para clave y orquesta mejor que Jillion Stoppels Dupree, la persona que lo interpretó en su estreno mundial: “Cuando Diana Carey me llamó a principios de septiembre de 2001 para preguntarme si quería tocar en el estreno del “Concierto para Clave” de Philip Glass con apenas una semana de antelación sobre el mismo me quedé tan sorprendida como asustada [hay un error aquí, bien de la propia Jillion o de los editores del disco, ya que el estreno fue el 21 de septiembre pero de 2002. n. del r.]. Siendo una intérprete fundamentalmente barroca, mi repertorio rara vez pasaba de finales del siglo XVIII. Tan pronto como tuve la partitura y empecé a tocarla me enganchó: no sólo era una obra perfectamente comprensible para tocarla en unos días (aunque, honestamente, habría preferido tener, al menos, un mes para prepararla) sino que era cautivadora, hipnótica y, al mismo tiempo, bellísima. Fue un descubrimiento notar con qué perfección la música fluía entre mis dedos y lo bien escrita que estaba desde el punto de vista del clavecinista, además de lo barroca que es en el fondo. Estaba, y aún lo estoy, encantada”. El concierto, como en tantas ocasiones, fue un encargo aunque más peculiar que otros ya que nunca antes el autor se había enfrentado a un instrumento como el clave al margen de haberlo tocado en sus ratos libres como divertimento.

CONCERTO FOR HARPSICHORD AND CHAMBER ORCHESTRA

“Movement I” – La introducción de clave nos prepara enseguida para lo que vamos a escuchar: un ligero aire barroco que se torna minimalista en unos pocos compases. El solista sí que disfruta aquí del protagonismo que se le supone en un concierto y su confrontación con la orquesta (aunque también la flauta tiene su cuota en ella) se desarrolla de igual a igual. Glass en estado puro y, sorprendentemente, funcionando a la perfección con un instrumento como el clavicémbalo que nunca antes había sonado en su obra.

“Movement II” – No sabemos qué nos pasa con los segundos movimientos de las obras más clasicistas de Glass pero siempre nos parecen los mejores de cada una de sus obras. Su concierto para clave no es una excepción. Esos primeros compases de clave en solitario son maravillosos pero la primera réplica del solista a la aparición de la orquesta es absolutamente sublime. En las fechas en las que Glass escribía este concierto se encontraba también enfrascado en la composición de la banda sonora recientemente comentada aquí de “Naqoyqatsi” lo que nos da una idea del nivel de inspiración de que disfrutaba en aquel instante el de Baltimore. El violín toma el relevo del clave en los siguientes instantes dibujando otra melodía preciosa de aire romántico que confirma lo excepcional del movimiento. Imprescindible para cualquier aficionado a Glass. A continuación, interpretado por Christopher D. Lewis, el mismo que en el CD de Naxos comentado días atrás.

“Movement III” – Al contrario de lo que nos ocurre con los segundos movimientos de Glass, los terceros nos suelen parecer los más convencionales y éste no es una excepción. Con convencionales nos referimos a previsibles para un seguidor del compositor, nunca a aburridos, quede claro. Sin embargo, en esta ocasión y probablemente influidos por el poderoso movimiento anterior, sí que nos sentimos algo fríos tras la escucha.

Recomendar a Glass a un lector del blog empieza a ser muy reiterativo pero los discos de la serie “The Concerto Project” como el que hoy hemos comentado nos parecen más que adecuados para iniciarse en la obra del compositor norteamericano: contienen obras de calidad, de duración moderada y representativas del estilo de su autor que es lo que suele recomendarse para acercarse por primera vez a un músico nuevo. Seguidores veteranos como nosotros seguimos encontrando alicientes en estas obras por lo que no son, en modo alguno, un anzuelo para atraer a nuevos oyentes “traicionando” un determinado estilo en pos de mayor fama o ventas. Completamos así una crítica que quedó algo coja sin hablar del concierto para clave de Glass, como fue la del último disco que apareció por aquí. No tardaremos en tener otro disco de los “Concerto Project” en breve por aquí pero antes, si la planificación no cambia por cualquier motivo, tendremos un par de discos y artistas nuevos (aunque Glass también aparece en uno de ellos). Mientras tanto, si queréis haceros con el disco de hoy, está disponible en los enlaces habituales no sin antes mencionar a la orquesta que participa en la grabación de hoy: The Northwest Chamber Orchestra dirigida por Ralf Gothoni.

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cduniverse.com

Hace no demasiado tiempo era muy sencillo saber qué era música clásica y qué no. Hoy esa antigua concepción occidentalista no tiene ya demasiado sentido y estilos y tradiciones completamente ajenos al encorsetado mundo académico ya se han incorporado al repertorio, creemos que de forma definitiva. Si a esto le sumamos la adición de instrumentos nuevos a la vieja orquesta nos encontramos ante un número de posibilidades que ponen más difícil sostener sus afirmaciones a los que proclaman que todo está ya inventado en la música y todo lo que se hace ahora no es sino una revisión de los conceptos antiguos.

Si juntamos a una violista australiana de formación clásica como es Kathryn Lockwood con Yousif Sheronick, percusionista de origen libanés que domina cualquier tipo de instrumento de esta familia, ambos con experiencia en campos de lo más diverso y con una mente abierta a mundos musicales tan diferentes como la clásica más académica, el jazz, la música klezmer o la de oriente medio el resultado tiene que ser interesante por fuerza.

La viola nunca ha sido un instrumento tan mimado por los compositores como su hermano pequeño, el violín, y por ello el repertorio es muy limitado en comparación así que Kathryn no tenía otro remedio que integrarse en un cuarteto como el Lark Quartet así como en otros grupos de cámara de cierto renombre. El caso del percusionista es distinto ya que sus habilidades pueden adaptarse a casi cualquier música y Yousif no ha desaprovechado este hecho trabajando para músicos como Philip Glass, el Paul Winter Consort, Yo-Yo Ma o Glen Velez.

El matrimonio formado por ambos músicos adopta como nombre artístico el de Duo Jalal y en su disco de debut, publicado hace ya unos años, interpretan una serie de obras de lo más variopinto compuestas específicamente pare ellos por músicos de muy distintas procedencias.

Los componentes del dúo en acción.

“Klezmer a la Bechet” – Abre el disco una pieza de David Krakauer en la que nos muestra un homenaje doble al jazzman de Nueva Orleans, Sidney Bechet y al músico “klezmer” Naftule Brandwein. Aquí escuchamos un extracto de la composición original, mucho más larga y publicada en su momento en el disco “Klezmer NY” del sello de John Zorn, Tzadic. En palabras del autor, de mezclan melodías tradicionales “terkisher” (klezmer con influencia turca) con ritmos funk característicos del estilo de Bechet. El experimento es completamente satisfactorio aunque creemos que la parte judía se come al jazz en la mayor parte de la pieza.

“Thracian Sketches” – Composición de Derek Bermel escrita originalmente para clarinete y adaptada para viola y percusión por el propio autor. Se trata de una composición cuyos minutos iniciales son un extenso solo de viola, lento y melódico. Poco a poco va apareciendo la percusión y la viola empieza a adaptarse al ritmo que ésta marca. Tracia es una región que hoy ocupa territorio búlgaro y griego y la música tiene el sabor de aquellas latitudes; un folclore, el de Bulgaria, realmente interesante y poco conocido aquí pero que merece mucho la pena. Los últimos instantes de la pieza son una fiesta de percusión en los que la viola acompaña con una repetición de motivos casi minimalista.

“Jubb Jannin” – Única pieza de todo el disco escrita por alguno de los integrantes del dúo, concretamente por Yousif, quien homenajea en el título a la ciudad libanesa en la que creció su madre. Como la mayoría de las obras del disco, no nació pensada para interpretarse a la viola sino al nay (flauta originaria de oriente medio) y la adaptación fue posterior. Es una de las piezas más bellas de todo el disco con una melodía tremendamente emotiva y la primera en la que Yousif interpreta un sólo instrumento de percusión: el bendir.

“A Different World” – Viajamos ahora al sur de Italia con esta pieza de Enzo Rao Camemi, compositor palermitano que adapta una pieza de su Sicilia natal con un sabor sorprendentemente oriental para oídos que, como los nuestros en nuestra ignorancia, no esperan ese tipo de sonoridades en un país como el transalpino. Ritmo y virtuosismo combinados en un tema magnífico que recoge un solo de Yousif al cajón, absolutamente sobrecogedor.

“Lost & Found” – Kenji Bunch es el autor de la pieza más extensa del disco. Se trata de un compositor y violista americano excepcionalmente dotado que compuso la obra por expreso encargo del dúo para el disco. Consta de cuatro movimientos (“Lost in Time”, “Found Objects”, “Lost in Space” y “Lost & Found”. En el primero de ellos, Bunch se inspira en el compositor renacentista Heinrich Biber para escribir una especie de danza lenta con momentos de gran complejidad y que requiere de una afinación de la viola poco convencional. Para el segundo movimiento decide que la viola será pulsada en pizzicato e incluso con la ayuda de una púa de modo que suene más exótica que nunca (cita el autor a la kora como instrumento cuya sonoridad se trata de imitar). La pieza, de inspiración africana contrasta con la anterior y supone un refrescante cambio. El tercer movimiento es una auténtica exhibición de habilidades por parte del percusionista quien llega a ejecutar hasta ocho instrumentos diferentes durante la pieza. El autor deja aquí una libertad casi absoluta el intérprete ya que no existe ningún tipo de indicación respecto a la velocidad, duración e incluso a las notas a interpretar (en el caso de la percusión) en todo el tema. Culminando el insospechado viaje musical en el que Buncho nos embarca, el cuarto y último movimiento nos traslada a Escandinavia y su música tradicional para cuerda, inspirándose especialmente en la “nyckelharpa” sueca y el violín “hardanger” noruego.

“Homage for Frame Drum and Viola” – Si la anterior pieza era obra de un violista, esta lo es de un percusionista pero no de uno cualquiera sino de Glen Velez, maestro de maestros en esta disciplina y que ha participado en discos de los más diversos autores, desde Steve Reich hasta Paul Winter pasando por nuestro Javier Paxariño. Es otro encargo específico del dúo y en él, Vélez explora las propiedades melódicas del “tar”, especie de pandero en el que Glen es experto. No quiere decir esto que la parte de la viola sea menor ya que es magnífica. La pieza se divide en dos movimientos siendo el primero de ellos el más convencional mientras que el segundo volvemos al pizzicato y a melodías de inspiración oriental que se combinan con momentos de “percusión vocal” a cargo de Yousif convirtiéndose en otro de los grandes momentos del disco.

“Duo for Solo Viola and Percussion” – Yousif había tocado junto con Philip Glass en alguna gira anterior y se decidió a pedirle una pieza para viola y percusión. El compositor respondió enviándole una vieja partitura de 1980 y diciéndole que añadiese él la percusión que creyera necesaria (algo que, básicamente, fue lo que hicieron en 2001 cuando tocaron juntos). La pieza que Glass entregó procedía de una obra ya comentada aquí tiempo atrás: “A Madrigal Opera”.

“Scenes for Viola and Percussion” – El disco empezaba con jazz y termina de la misma forma con una obra en tres movimientos del contrabajista John Patitucci. Es curiosísimo comprobar cómo suena este tipo de música interpretada con viola, djembe, maracas y otras percusiones ya que cuesta reconocer el género en una primera escucha y requiere una concentración especial por parte del oyente para apreciar completamente el trabajo melódico del autor.

Tenemos que reconocer que nos acercamos a este disco principalmente por la pieza de Philip Glass ya que el resto de compositores nos resultaban desconocidos en su mayoría pero, como nos ha sucedido en muchas otras ocasiones, los descubrimientos que realizamos al enfrentarnos a un disco de un modo tan parcial, superan con mucho la satisfacción que nos produce la pieza en cuya búsqueda íbamos al principio.

No nos consta que el Duo Jalal haya publicado más discos y, dada la peculiaridad de su formación, no nos extrañaría que no lo hicieran. Casi toda la música del disco surge de encuentros casuales con colegas (el dúo se encontró con Kenji Bunch en una fiesta, Yousif y Glass coincidieron en un festival en Colorado y decidieron tocar juntos sobre la marcha y Kathryn y John Patitucci asistían a un concierto de música de cámara en Bronxville cuando contactaron). En cierto modo con “A Different World” no buscaban dar una imagen de las músicas tan diversas que existen en el mundo sino de la multiplicidad cultural que se recoge en el área de Nueva York que es en donde residen y trabajan todos los compositores que aparecen en el disco así como los integrantes del propio dúo (con la única excepción de Camemi, que reside en Italia aunque también conoció a los miembros del grupo en Nueva York).

Como sabemos que los lectores del blog tienen una gran curiosidad musical (de lo contrario, no pasarían por aquí), creemos que este disco puede darles grandes momentos de disfrute. El disco, aunque editado por un sello pequeño, se puede encontrar sin mucha dificultad. Os dejamos un par de enlaces en los que adquirirlo.

amazon.es

duojalal.org

Como despedida, os dejamos con una pieza del dúo que no aparece en el disco:

Manum suam misit hostis ad omnia desiderabilia ejus, quia vidit gentes ingressas sanctuarium suum, de quibus praeceperas ne intrarent in ecclesiam tuam (Jeremiadas 1:10)

Uno podría pensar que tras la segunda guerra mundial, las diferencias entre los distintos países supervivientes, especialmente los situados en cada uno de los lados del Muro de Berlín, deberían notarse en todos los ámbitos, incluido el musical. Así, si hablamos de un compositor que estudió en el conservatorio, comenzó a escribir música serial y tuvo sus escarceos con la electrónica en los modernos laboratorios de música electroacústica de grandes emisoras de radio podríamos pensar en Karlheinz Stockhausen y la WDR o en Pierre Boulez y el IRCAM por poner sólo dos ejemplos. Pocos pensaríamos, sin embargo, en la vieja Unión Soviética en la que hubo muchos músicos que recorrieron un camino similar.

Vladimir Martynov es uno de esos artistas nacidos en la URSS de postguerra que recorrió ese camino en todas sus fases. Estudió en el Conservatorio de Moscú donde escribió música dodecafónica como se estilaba en la época pero tras su graduación empezó a trabajar en el Museo Alexander Scriabin, concretamente en su estudio de música electrónica. Por allí pasó buena parte de la vanguardia soviética pero el estilo de Martynov iba a ir por otros derroteros. De mente muy abierta, colaboró con grupos de rock (The Boomerang fue uno de ellos, con sede en el museo, mientras que Martynov perteneció a otro: Forpost) y comenzó a estudiar la música folclórica de algunos grupos étnicos minoritarios como la del Cáucaso así como música medieval rusa y europea adentrándose en el Renacimiento. Como muchos otros músicos del otro lado del Telón de Acero, Martynov es una persona muy religiosa y eso tiene un importante peso en su obra y, al igual que ellos, su devoción se expresa por medio de una especie de minimalismo que también podemos encontrar en otros habituales del blog como Arvo Pärt o Henryk Gorecki.

La música de Martynov es tremendamente lírica, sencilla y muy asequible al todo tipo de oídos, sin necesidad de estar demasiado versados en música contemporánea, lo que ayuda bastante porque no todos los oyentes soportan fácilmente la adaptación a los sonidos y formas de las vanguardias del siglo XX. Sus “Beatitudes” o el popular “Darf Ich” son pequeñas bagatelas llenas de inspiración y sencillez pero la obra que hoy comentamos aquí tiene poca relación con ellas. Se trata de una intensa composición coral basada en las clásicas “Lamentaciones de Jeremías” ante la destrucción de Jerusalén. Martynov hace un paralelismo entre la ciudad bíblica y el mundo actual y para ello se basa en el texto atribuido al profeta. El músico contempla nuestro mundo como una gran ruina y, así, sus modernas lamentaciones cobran un nuevo sentido: dejan de ser un grito ante un hecho concreto para convertirse en una expresión de un estado de ánimo que trasciende las épocas y las circunstancias particulares. La aparente simplicidad de la obra encierra significados casi cabalísticos que el propio autor explica así: “los 22 versos de cada capítulo de las lamentaciones se corresponden con las 22 letras del alfabeto hebreo. Éste constituye un diagrama del universo y las letras cantadas al comienzo de cada verso simbolizan la enumeración de todos los objetos y fenómenos que existen en el mundo. Al mismo tiempo, estos 22 versos están divididos en pequeños grupos melódicos consistentes en tres repeticiones de grupos de siete más uno o en siete repeticiones de grupos de tres más uno. El simbolismo cristiano del número siete corresponde a la perfección de nuestro mundo, el tres a la trinidad y el uno a Dios. Además, siete y uno suman ocho, el número que la tradición ortodoxa relaciona con la resurrección y la vida eterna. Así, la estructura numérica rige de un modo férreo sobre la musical, lo que crea una unión entre la letra, el espíritu y el sonido. Como material melódico básico he empleado elementos de las tradiciones bizantina y ortodoxa, del canto gregoriano y de la antigua Rusia y los Balcanes. La unión de todas estas tradiciones con el nexo común del cristianismo representan la Jerusalén destruída que renace para la eternidad.

A pesar de partir de materiales musicales y estilos similares a otros músicos como el citado Pärt o John Tavener, la música de Martynov no se parece a la de aquellos salvo en momentos puntuales por lo que estamos convencidos de que el oyente se verá sorprendido por ella. La interpretación de la obra corre por cuenta del Sirin Choir dirigido por Andrey Kotov.

Vladimir Martynov

“I. Prologue 1” – Un canto que se diría ritual a cargo de un solista es inmediatamente replicado por el coro (masculino) con un ritmo y cadencia que hemos escuchado alguna vez en la obra de otro compositor como Wim Mertens, ajeno, en principio a las músicas que inspiran a Martynov pero las conexiones que aparecen en de vez en cuando entre estilos sin demasiado en común no tienen explicación más allá de la casualidad. Tras la breve introducción que precede a cada uno de los capítulos, pasamos al primero de ellos.

“II. Chapter 1” – Escuchamos ahora una bella combinación entre un profundo coro a modo de “drone” al que acompaña la voz de un solista masculino entonando lo que parece un lamento y la de un par de cantantes femeninas que se alternan en el recitado del texto del profeta. Se produce aquí un efecto mágico que sólo algunas músicas con una raíz muy profunda en lo ancestral consiguen: el de hacernos sentir en presencia de lo trascendente. Se repasan aquí los textos correspondientes a las lamentaciones ajustándose a juegos melódicos que se corresponden con las primeras 13 letras del alfabeto hebreo: Aleph, Beth, Ghimel, Daleth, He, Vau, Zain, Heth, Teth, Iod, Caph, Lamed y Mem.

“III. Prologue 2” – Se repite ahora el mismo esquema del primer prólogo con alguna variación: son dos solistas los que intervienen al principio y el coro combina voces masculinas y femeninas.

“IV. Chapter 2” – Continúa el juego de voces que nos propone Martynov. Da comienzo con el solista en la tesitura de bajo mientras varias cantantes entonan una melodía hipnótica que se entrelaza con la melodía principal. Más tarde aparecen otro grupo de voces masculinas que entran en diálogo con las femeninas, recias y enérgicas éstas contrastando con lo etéreo de aquellas. Martynov vuelve a adjudicar correspondencias melódicas a la serie de letras que aquí va de la octava a la decimocuarta: Heth, Teth, Iod, Caph, Lamed, Mem y Nun.

“V. Prologue 3” – Retorno a la melodía que ya es habitual en cada uno de los prólogos en los que apenas varía la configuración de las voces que toman parte en la ejecución. Una vez más asistimos al uso de la repetición como medio para alcanzar estados alterados de conciencia, algo común a un buen número de tradiciones.

“VI. Chapter 3” – A estas alturas ya estamos familiarizados con la estructura de la obra que nos muestra aquí uno de sus movimientos más intensos con los dos coros dialogando constantemente, ora enfrentados, ora cantando juntos. En la segunda parte volvemos al “drone” sobre el que se desarrollan las distintas florituras vocales de la parte femenina del coro. La serie se reinicia repitiendo tres veces la primera letra, Aleph, para pasar después a la cuarta, Beth, saltar a la la octava, Heth, que se repite tres veces más hasta llegara a una nueva repetición en tres ocasiones de la novena, Teth.

“VII. Prologue 4” – El último prólogo no rompe la norma y conserva la misma frase melódica de los demás con muy leves alteraciones. Una buena ocasión para despedirse de una música llena de misterio.

“VIII. Chapter 4” – El capítulo más breve se centra en las tres primeras letras, Aleph, Beth y Ghimel que son objeto de un veloz tratamiento por parte de voces de ambos sexos en la primera y segunda de ellas y de una ejecutoria más reposada en la tercera y última parte.

“IX. Prayer of the Prophet Jeremiah” – La parte final de la obra cumple una labor de recapitulación ya que comienza recordando la melodía central de cada uno de los cuatro prólogos para adentrarse más tarde en la oración del Profeta que se desarrolla con esa misma base. Se produce aquí una conjunción notable entre el sonido ancestral y el moderno. Ese tipo de efecto en el que es maestro nuestro admirado Arvo Pärt y que aquí da un paso más ya que en un instante pasamos de estar oyendo algo que nos parece casi un canto medieval a creernos en presencia de una obra contemporánea que podría formar parte, por ejemplo, de “Einstein on the Beach”. Se trata de la versión sonora del efecto óptico de profundidad que nos sugiere la visión de tres líneas rectas, dos de las cuales forman un ángulo recto entre sí mientras que la tercera, partiendo de la unión de las anteriores, prolonga hacia afuera la que sería su bisectriz. ¿vemos una esquina de una habitación o el vértice externo de un cubo?

Una de las cosas que más nos gusta es hablar por primera vez de un artista, especialmente si lo hemos descubierto recientemente por lo que tiene de emocionante el descubrimiento y la posibilidad de brindarle a los posibles lectores que revivan esa misma sensación. En este caso, además, el precio no es excusa ya que hablamos de un disco del sello Brilliant Classics cuyo precio habitual en unos conocidos grandes almacenes, no alcanza los 4€ habitualmente. Os dejamos, en todo caso, un par de enlaces donde adquirir el disco:

amazon.es

fnac.es

Podeis escucharlo en spotify.com

Continuando con el repaso, algo caótico, todo hay que decirlo, que estamos haciendo a la serie de discos “The Concerto Project” de Philip Glass, nos ocupamos hoy del primero de ellos que recoge dos obras de gran interés.

Se diría que la carrera de Glass carece de una preparación rigurosa y sistematizada. Tendemos a pensar que los músicos “serios” son organizados, racionalizados hasta el extremo y que, por tanto, cada paso que dan está planificado cuidadosamente. No parece que esto ocurra con nuestro compositor en modo alguno, especialmente si atendemos a los relatos que suelen acompañar cada grabación en los que se nos narra el proceso de creación de la obra o las obras recogidas en el disco. Esto viene a colación porque el origen del “Concierto Para Cello No.1” se parece mucho al de varias obras de similares características del músico: un intérprete coincide con él en algún acto, concierto, etc. Hablan y surge la posibilidad, el comentario o el encargo de que Glass componga una pieza para su instrumento. El compositor toma nota y, poco después, comienza a trabajar en algo que encaje con lo que se habla en la conversación. Sucedió así en 1999 cuando el afamado violonchelista Julian Lloyd Webber (hermano pequeño de Andrew y uno de los mejores intérpretes de su generación) asistió a un concierto de Glass en Londres. Ambos músicos hablaron sobre la posibilidad de que el compositor escribiera alguna pieza para violonchelo sugiriendo Glass que podría ser para 2001, celebrando así el 50º cumpleaños de Julian. Poco después de aquella conversación, Lloyd Webber tocaba en el festival de Beijing y allí le propusieron regresar en 2001, si fuera posible con algún estreno mundial. Sólo hace falta sumar dos y dos para dar con el resultado lógico de la operación. Sería en la capital china dónde tendría lugar el estreno del primer concierto para violonchelo de Philip Glass y Julian Lloyd Webber (¿quién si no?) tendría el honor de ser el intérprete.

Julian Lloyd Webber

Un concierto para violonchelo no tiene nada de particular ya que es una de las formas de concierto más habituales en la música clásica. Más raro es, sin embargo, el segundo de los conciertos recogidos en el disco por tratarse de un instrumento solista poco habitual en ese rol como es el timbal. Cierto es que se escribieron conciertos para timbales en el barroco y el clasicismo pero durante mucho tiempo, ese formato pasó al olvido hasta las últimas décadas en las que ha habido algunos compositores que han dado el paso escribiendo piezas para timbales. Entra en escena aquí el percusionista Jonathan Haas, virtuoso del instrumento y llamado por algunos “el Paganini de los timbales”. Haas tenía el sueño de llegar a interpretar un concierto moderno para timbales y siempre tuvo dos nombres en mente para llevarlo a cabo: Philip Glass y Frank Zappa. El fallecimiento del segundo en 1993 hizo innecesaria la elección. Glass tenía ya en su haber alguna obra con protagonismo de los timbales (Haas cita su “Prelude to Endgame” para contrabajo y percusión que él mismo había interpretado) y se mostró muy interesado en la posibilidad de escribir el concierto, algo que sucedió gracias a la colaboración de varias orquestas que financiaron el encargo formal. No iba a ser finalmente un concierto al uso sino un doble concierto con dos percusionistas como intérpretes solistas, el propio Haas y, en la versión del disco, Evelyn Glennie.

Jonathan Haas

Las dos obras recogidas en el disco están interpretadas por la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra bajo la dirección de Gerard Schwarz.

CONCERTO FOR CELLO AND ORCHESTRA

“Movement I” – No tenemos que esperar ni un instante para escuchar al violonchelo que marca la pauta desde el comienzo con una melodía realmente interesante que se repite una y otra vez añadiendo en cada repetición más notas a la misma. Las cuerdas más graves de la orquesta actúan reforzando al solista y los metales acentúan los momentos más rítmicos hasta llegar a una pequeña transición con un breve solo. Llega entonces una pausa y un giro melódico en el que la pieza gana en ritmo y poco después de una breve sección melódica a cargo del solista irrumpe la orquesta en pleno en un momento típicamente “glassiano” que se desarrolla durante unos instantes. Llegando al ecuador del movimiento encontramos los compases más clásicos del concierto, entendiendo como tales aquellos en los que violonchelo y orquesta interactúan de un modo más coordinado. La última parte del movimiento retorna a los pasajes más reposados y contiene alguna de las melodías más bellas del cello en la obra.

“Movement II” – La estructura del segundo movimiento es similar a la de su equivalente en el “Concierto No.1 para Violín” del mismo autor: la orquesta abre los primeros compases con un apunte de melodía que se repite varias veces y sobre esa base aparece el violonchelo para interpretar su parte, llena de lirismo. A continuación son las maderas las que entran en diálogo con Julian Lloyd Webber por unos instantes antes de dejarle de nuevo sólo frente a las cuerdas en uno de los instantes más emotivos y técnicamente complicados de la partitura del solista. Todo el movimiento constituye una de las piezas más clasicistas de Glass y es un buen ejemplo del giro hacia esta tendencia del músico de Baltimore.

“Movement III” – El tercer movimiento se presenta con una afilada introducción a cargo de los metales tras la que escuchamos la vuelta al tema inicial del concierto por parte del cello. Entonces, todo se acelera como si asistiéramos al inicio de una tormenta que explota instantes después con flautas, campanas y la orquesta en pleno en un precioso segmento que sólo baja la intensidad cuando aparece el cello en una danza con aires de vals que apenas dura unos compases. Vuelve la agitación con la aparición de las percusiones en una parte que en todo momento nos da la impresión de estar diseñada pensando en un último crescendo que nos llevará a un final en lo más alto, destinado a provocar la ovación de un público entregado y, efectivamente, eso es lo que sucede con una pieza que culmina en un espectacular climax.

CONCERTO FANTASY FOR TWO TIMPANISTS AND ORCHESTRA

“Movement I” – Y si intenso era el final del concierto anterior, ¿qué podemos decir del comienzo de éste? No recordamos fácilmente una descarga de energía y ritmo mayor que la que se produce en el inicio del primer movimiento con las percusiones desatadas en una auténtica vorágine de ritmo que nos muestra cómo un instrumento aparentemente secundario puede desenvolverse a la perfección como solista. Aunque ya habíamos escuchado piezas con gran protagonismo de la percusión en Glass (pensamos en la ópera Akhnaten), nunca alcanza la brillantez de este movimiento inicial. Soberbio.

“Movement II” – El segundo movimiento del concierto cambia la espectacularidad por un tono mucho más solemne y serio. La orquesta adopta un rol grave y los percusionistas subrayan determinados pasajes con sobriedad. Conforme avanza la pieza, la orquesta va subiendo el tono y, paralelamente, Jonathan Haas y Evelyn Glennie adquieren mayor protagonismo creciendo en presencia de un modo constante.

“Cadenza” – Si raro resulta que se escriba un concierto para timbales, más extraño es aún que ese concierto contenga una “cadenza”, es decir, una pieza breve en la que el único protagonista sea el instrumento central. En este caso, no suenan sólo timbales puesto que hay alguna otra percusión para ampliar las posibilidades melódicas. Sin llegar a entusiasmarnos, tenemos que reconocer que el experimento es más que digno y que las posibilidades de la percusión en la orquesta clásica no siempre se explotan lo suficiente.

“Movement III” – Enlazando con el final de la “cadenza” entra como un auténtico disparo el movimiento final del concierto, intenso y lleno de ritmo. A pesar de tener una presencia destacada, las percusiones en el movimiento final pasan más desapercibidas integrándose en la orquesta como un elemento más y de un modo parecido al que lo hacen en otras obras de su autor y destacando únicamente en un breve solo en la parte central del movimiento.

Particularmente, hemos de afirmar que este primer volumen es nuestro favorito de la serie de cuatro que, hasta ahora, integran el “Concerto Project” de Glass. Meses atrás apareció, también en Orange Mountain Music, una nueva grabación del concierto para cello y para este próximo mes de diciembre el sello Naxos ha anunciado su propia grabación del “Concerto Fantasy” por lo que los aficionados no podrán quejarse de la disponiblidad de las obras. Por nuestra parte, os dejamos los habituales enlaces en los que encontrar el disco comentado hoy:

amazon.es

play.com

Nos despedimos con un video en el que Glass habla del concierto para cello poco antes de su estreno en los Estados Unidos.

Muchas cosas cambiaron en muy poco tiempo en los meses posteriores a la publicación de “Lightbulb Sun” dentro de Porcupine Tree. Quizá las más significativas fueron las relativas a la toma de contacto de Steven Wilson con dos músicos muy diferentes que influyeron de formas opuestas en el enfoque de la música de la banda de cara al siguiente disco. Los lectores habituales del blog conocen sobradamente ambos nombres: Aviv Geffen y Mikael Akerfeld.

¿Qué importancia tuvieron ambos sobre el sonido de los nuevos Porcupine Tree? Tiene que ver con la relación que Wilson estableció con cada uno de ellos. Con Aviv Geffen sintonizó de tal manera que decidieron colaborar en el futuro. Como la música del israelí era un pop rock elegante y sin estridencias, Wilson orientó esa parte de su repertorio a su proyecto con Aviv que llevaría el nombre de Blackfield. De este modo, con esa salida para el lado más “popero” de Wilson, Porcupine Tree se podía liberar de ese enfoque que había tenido un peso importantísimo en sus dos trabajos más recientes, el ya comentado aquí “Stupid Dream” y el mencionado más arriba “Lightbulb Sun”. ¿Qué tipo de estilo iba a reemplazar a esta faceta pop de Porcupine Tree en los tiempos venideros? Ahí entra en acción Akerfeld, líder de Opeth, banda que empezaba a hacerse un hueco importante entre los seguidores del rock más duro con ciertos toques de rock progresivo. Wilson iba a trabajar con los suecos en la producción de su siguiente trabajo y eso marcó la nueva orientación de Porcupine Tree hacia un metal progresivo que sería la seña de identidad de la próxima etapa de la banda.

Al margen del cambio estilístico, o de forma paralela al mismo, hubo otras dos novedades muy importantes: la banda dejó su anterior sello discográfico para recalar en Lava Records, algo más humilde que el anterior pero que a Wilson le pareció un entorno ideal para desarrollar sus nuevas ideas. El segundo cambio vino de la mano de la renuncia de Chris Maitland, batería de la banda desde que esta existió como tal y participante en varios proyectos de Wilson como No-Man o I.E.M. La baja de Maitland era un golpe importante, tanto que ni siquiera se plantearon sustituirle y la idea era continuar con bases rítmicas programadas. Lo cierto es que justo antes de empezar a grabar, surgió la posibilidad de contar con Gavin Harrison, batería sensacional y tremendamente versátil que tan pronto grababa con Eros Ramazzoti como lo hacía con Iggy Pop, Lisa Stanfield o Franco Battiato (a título de curiosidad, uno de sus últimos trabajos antes de entrar a formar parte de Porcupine Tree fue en el disco “Nunca el tiempo es perdido” de Manolo García).

Casi todos los temas del disco iban a ser obra de Steven Wilson quien se iba a centrar esta vez en una serie de retratos de personajes siniestros, perturbadores, como los que suelen aparecer en todos sus discos pero con especial atención ahora en los “serial killers” y en los clásicos “abusones” juveniles.

Gavin Harrison, la gran incorporación de Porcupine Tree para el disco.

“Blackest Eyes” – Un comienzo suave no hace presagiar en modo alguno la súbita explosión rockera que escuchamos a continuación en forma de agresivo riff. Sin embargo, no estamos ante una canción “heavy” como podríamos pensar ya que enseguida experimenta un nuevo giro hacia un pop robusto pero civilizado. El texto nos presenta a una madre cantando nanas a su hijo sin sospechar que en un futuro se iba a convertir en una bestia. Como jugando con esa potencialidad, la música gana en energía y dureza conforme avanza la canción con varios regresos al riff del comienzo. Un gran comienzo para un disco prometedor.

“Trains” – Empieza la canción con un formato de balada acústica muy logrado con unos preciosos fondos de mellotron. Los juegos vocales de la parte central de la canción son fantásticos y preceden a un interludio en el que se combinan guitarras acústicas, palmas y un ambiente casi infantil que recuerda a la época en la que el protagonista disfrutaba visitando las vías del tren. Un gran tema que supuso un éxito considerable para la banda y que, aún hoy, forma parte del repertorio de Wilson en solitario siendo la única composición de Porcupine Tree como banda que sigue interpretando.

“Lips of Ashes” – Llegamos a un interludio casi instrumental (apenas hay dos estrofas de texto) lleno de sonidos acústicos, psicodélicos, que recuerdan a épocas pasadas de la banda. Un sonido muy “floydiano” en general que nos parece una transición magnífica para continuar con el disco y en el que queremos apreciar una cierta influencia de Opeth (especialmente en algunos arreglos vocales), con quienes Wilson empezaba a trabajar en aquellas fechas.

“The Sound of Muzak” – Dura crítica de Steven a la situación de la industria musical que produce canciones clónicas, sin alma, para un público al que todo le da igual. “the music of the future will not entertain, it’s only meant to repress and neutralise your brain”. La canción es magnífica de principio a fin pero si hay algo que destaca sobremanera en la misma es la excepcional interpretación de Gavin Harrison a la batería. Si el lector tiene interés, podrá encontrar videos en youtube en los que el músico ofrece clases magistrales utilizando, precisamente, esta canción como base para las mismas.

“Gravity Eyelids” – Un ambiente perturbador de sintetizadores abre la pieza y pronto se suman a él una serie de bases rítmicas programadas. De inicio, la canción parecería encajar mejor en un proyecto más orientado al trip-hop como era el disco “Wild Opera” de No-Man. La forma casi desgarrada de cantar de Wilson refuerza esta opinión. La entrada del mellotrón y el piano justo antes de la entrada del estribillo es inquietante y cuando aparecen el bajo de Colin Edwin combinado con la batería de Harrison nos damos cuenta de que estamos ante otra canción magnífica que en sus últimos momentos se transforma radicalmente con una “coda” en clave de metal progresivo realmente magnífica.

“Wedding Nails” – De nuevo un riff lleno de energía nos prepara para unos minutos de rock instrumental con toques de jazz y algunas secciones de “ambient” electrónico que no deja de ser un anticipo de lo que Wilson nos iba a brindar en años recientes, ya como artista en solitario. La autoría de la canción es compartida entre Steven y el teclista Richard Barbieri.

“Prodigal” – Llegamos a una canción de desesperanza con un esquema clásico que, en sus primeros compases tiene muchos puntos en común con lo que hacían en años anteriores badas como Radiohead. Es un tema oscuro en que algunos punteos de guitarra y notas sueltas de piano parecen aportar cierta luz de tanto en tanto. Mientras, las letras retratan a un personaje en plena caída, que ha probado de todo para hallar un aliciente sin éxito “I tried the capsule and I tried the smoke, I tried to aid escape like normal folk but I never seemed to get the joke”.

“3” – Una personalísima línea de bajo arropada por los sintetizadores va preparando la llegada de la batería en un magnífico tema instrumental que recuerda los momentos más psicodélicos de discos anteriores como “Up the Downstair” o “The Sky Moves Sideways”. Aparece entonces una sección de cuerda fantástica para marcar el cambio hacia la segunda parte de la pieza en la que escuchamos los únicos dos versos cantados de todo el tema, envueltos en las clásicas guitarras acústicas marca de la casa y la nostalgia personificada en el mellotrón.

“The Creator Has a Mastertape” – El bajo vuelve a ser quien marca la pauta de una composición veloz, con clara influencia del krautrock, distorsiones en las guitarras y también en la voz de Wilson. Por temática, esta canción es un claro antecedente de “Index” del segundo disco en solitario del artista ya que nos encontramos ante un tipo similar de coleccionista, tanto de objetos como de personas. El título del tema se nos antoja un homenaje al tema de Pharoah Sanders que ocupaba la práctica totalidad de su LP “Karma” y que tenía por título “The Creator has a Masterplan”.

“Heartattack in a Layby” – Tras la agotadora demostración del tema anterior, entramos ahora en una melancólica balada que, como ocurre a menudo con las letras de Wilson, parece una simple canción de desamor más hasta que el texto va revelándonos lo siniestro de la historia que nos narra el protagonista mientras fantasea con el deseo de su pareja de volver con él, algo muy lejano de la realidad y que nos hace ponernos en lo peor.

“Strip the Soul” – Por tercera vez en el disco es el bajo el que abre las hostilidades de un tema aún más inquietante que el anterior en el que el protagonista nos habla de su mujer e hijos, probablemente ya asesinados como dan a entender algunas de las líneas del texto “they are not gone they are not gone they are only sleeping”. Un nuevo psicópata para la ya extensa colección de Wilson. La canción, con todo, es una de las más interesantes del disco y la única que firma Colin Edwin al 50% con el vocalista.

“Collapse the Light Into Earth” – Un piano ligeramente distorsionado es el único acompañamiento de la voz de Wilson en los primeros instantes de una emocionante balada a la que se van añadiendo elementos, como un fondo electrónico que crece poco a poco acompañado de las cuerdas hasta conformar un final épico que la convierte en una de nuestras canciones favoritas de la banda. Una “delicatessen” que pone punto y final a un disco memorable.

Aún hoy muchos fans consideran a “In Absentia” como el gran disco de Porcupine Tree y, si atendemos al hecho de que reúne un poco de todos los estilos que ha ido recorriendo la banda en estos más de veinte años, tenemos que darles la razón. En “In Absentia” encontramos rock progresivo, psicodelia, toques de metal, momentos pop, electrónica, trip hop o ambient sabiamente repartidos y equilibrados a lo largo de la hora larga que dura el disco. Hay también algo de Blackfield, de I.E.M. o de No-Man en el disco que, en ese sentido, puede considerarse como una magnífica puerta de entrada, no sólo en el universo de Porcupine Tree sino en el más amplio de su líder Steven Wilson. Por ello, no tenemos otro remedio que recomendarlo encarecidamente. No os dejará indiferentes. La alineación de la banda en el disco es: Steven Wilson (voz, guitarras, piano, banjo), Richard Barbieri (sintetizadores, mellotron, órgano Hammond), Colin Edwin (bajo) y Gavin Harrison (batería, percusiones). Como invitados especiales aparecen Aviv Geffen, que hace coros en dos canciones, y John Wesley, coros en tres canciones y guitarra en la primera del disco.

Para adquirirlo, os dejamos un par de posibles enlaces como es costumbre aquí:

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Nos despedimos con un video de Gavin Harrison demostrando sus habilidades en "The Sound of Muzak"

Centramos nuestra atención hoy en dos trabajos clásicos de Steve Reich fechados ambos a mediados de los años ochenta. Al contrario que muchos de sus compañeros de generación, el músico neoyorquino no es excesivamente prolífico aunque ya va completando un repertorio notable en extensión. Su amor por los instrumentos de percusión tiene en este disco uno de sus ejemplos más claros ya que son éstos los dominantes a lo largo de las dos composiciones que integran el trabajo, publicado en Nonesuch en 1986.

“Sextet” surge como un encargo de la compañía “Laura Dern Dancers and Musicians” a medias con el gobierno francés para un espectáculo de danza que tendría lugar en París en 1984. Lo cierto es que Reich no llegó a tiempo o no quedó satisfecho con el resultado ya que la obra que se interpretó en el estreno fue remodelada y ampliada poco después para su representación en Estados Unidos quedando ésta última como la versión definitiva que aparece en la grabación. El título alude, como es habitual en Reich, al número de intérpretes que toman parte en la ejecución de la misma. En la grabación son los pianistas Edmund Niemann y Nurit Tilles y los percusionistas Bob Becker, Russ Hartenberger, Garry Kvistad y Glen Vélez que interpretan marimbas, vibráfonos, tambores, crótalos, tam-tams y todo tipo de instrumentos de la familia. Recordaremos que la música de Reich suele basarse en dos conceptos fundamentales como son el pulso y la fase, de los que ya hemos hablado sobradamente. Los instrumentos de percusión aquí utilizados tienen un problema al respecto y es que la duración de las notas es, por lo general, breve. Reich utiliza un recurso sorprendente para conseguir “alargar” las notas de los vibráfonos que, no sólo son golpeados con mazos como cabría esperar, sino que también son “frotados” con arcos de contrabajo para extraer una vibración interna prolongada en el tiempo y con una sonoridad realmente mágica.

“1st Movement” – Los pianos ponen el ritmo en el comienzo de la pieza y los sintetizadores las notas más largas que actúan como el aliento de los intérpretes en sus piezas para vientos. A éstos últimos se une el fantasmagórico sonido de los vibráfonos frotados con los arcos antes del comienzo de la secuencia de las marimbas. El ritmo es vivo y constante y sólo cambia cuando se introduce una serie de tres notas de vibráfono, interpretado, ahora sí, a la manera convencional, que marcan cada una de las variaciones de la melodía central. Conforme avanzan los minutos empezamos a caer presos del efecto hipnótico que contiene la música de Reich, casi sin darnos cuenta.

“2nd Movement” – Tras el primer y más extenso movimiento de la obra llegamos al segundo, más solemne y lento. Piano y percusiones se encargan de dibujar una pequeña transición antes de entrar en una lenta melodía a cargo de los teclados envueltos en la sonoridad de los vibráfonos “frotados”. Estamos ante una especie de lenta procesión con algo de inquietante por el extraño ambiente que logran éstos últimos. Una pausa necesaria, en todo caso, antes de llegar al movimiento central de la obra y el más breve de la misma.

Fantástica versión en directo de los dos primeros movimientos de la obra:

“3rd Movement” – Los vibráfonos ejecutan la parte melódica y los pianos aportan el ritmo en una composición intensa y grave sobre la que pivota toda la obra en un sentido casi literal ya que, como es habitual, Reich organiza los cinco movimientos de “Sextet” con un esquema circular que hace que, a partir del movimiento central, tengamos que desandar lo andado en un retroceso hacia el comienzo.

“4th Movement” – Son aquí los sonidos de órgano los que se entretejen con una presencia constante de la percusión en segundo plano para construir una red de texturas y sonidos realmente fascinante cuya misión es transportarnos hasta el movimiento final de la obra.

“5th Movement” – El ritmo se incrementa y las marimbas y vibráfonos reinan de modo absoluto en el segmento más intenso de la pieza. Tras unos compases se unen a la fiesta los pianos reforzando la exhibición de facultades en un movimiento sólido que resume a la perfección las características de la música de su autor. La velocidad se incrementa poco a poco según avanza el desarrollo de la obra terminando en lo más alto.

La segunda pieza del disco es “Six Marimbas”, trascripción para ese instrumento de una obra muy anterior que llevaba el título de “Six Pianos”. Aquella pieza constaba de una sección de ocho compases que eran interpretados por tres de los pianistas repetidamente mientras que los tres restantes se incorporaban a la serie a partir del tercer compás creando el efecto de “fase” característico de la música del Reich inicial. Los intérpretes de la versión para marimbas son Bob Becker, Russ Hartenberger, Kory Grossman, James Preiss, Bill Ruyle y William Trigg.

“Six Marimbas” – Reich escribió “Six Pianos” en 1973 por lo que la versión para marimbas de la pieza de 1986 tiene el sabor de las primeras obras de su autor, las que mejor encajan en la definición de “minimalismo” y que consisten en una repetición continua de una serie de patrones que poco a poco van variando de forma casi imperceptible para el oyente poco atento. Como indicábamos antes, el particular recurso de “fase” ideado por Reich en su momento es la base de las variaciones que se suceden durante algo más de un cuarto de hora en la versión del disco.

Conforme pasan los años, la figura de Steve Reich se agranda y no son pocos los que le consideran el gran músico surgido de la corriente minimalista norteamericana de los años sesenta. No podemos ocultar aquí nuestra admiración por Philip Glass pero no tenemos problema alguno en reconocer que cada vez tenemos en mayor estima a Reich y sólo le ponemos un pero relativo al escaso ritmo de su producción musical. Los interesados en adquirir el disco que hoy hemos comentado lo podéis hacer en los siguientes enlaces:

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Como despedida os dejamos con "Six Marimbas", también en directo:

¿Qué ocurre cuando la herramienta encuentra la madera? Depende, lógicamente, de la herramienta y de la propia madera. Si hablamos de una sierra y un árbol, pocas consecuencias distintas del derribo de éste puede tener la coincidencia de ambos elementos. La herramienta, en cambio, puede ser mucho más delicada y la madera tener un grado de refinamiento muy particular. Sería el caso del taller de un luthier que construye un violín... o una flauta... o el armazón de un piano de cola. Convendrá conmigo el lector en que, en éste último caso, la confluencia de herramienta y madera nos brindará un resultado, parafraseando a Arthur C. Clark, no indistinguible de la magia pero sí muy cercano a ésta.

Puntual a su compromiso no escrito de brindarnos al menos un disco al año, en los últimos días de noviembre nos llegó la noticia de la publicación, sólo en España, por ahora, del último trabajo discográfico de uno de nuestros músicos predilectos: Wim Mertens.

Tiene el compositor belga un método de trabajo muy personal que le permite cumplir sin muchos problemas con su periódica cita con el mercado musical y es que Mertens, como muchos otros artistas, compone constantemente y también graba con cierta regularidad pero esas grabaciones son archivadas a la espera del momento adecuado. Hace años, comentaba en una entrevista con Ramón Trecet en Diálogos3 cómo a veces le resultaba complicado hablar de su último disco porque lo normal era que lo hubiese compuesto y grabado hasta cinco años antes de su publicación así que las entrevistas siempre trataban de material antiguo, alejado, en muchos casos, de lo que el músico hacía en el momento de la charla.

“When Tool Met Wood” es el poético título de su último disco publicado y data realmente de hace casi dos años cuando la ciudad portuguesa de Guimaraes encargó la obra a nuestro compositor en el marco de las celebraciones por la capitalidad europea de la cultura que la localidad ostentó en 2012 junto con la eslovena Maribor. A la hora de escuchar el disco, hemos de reconocer que nos cogió muy despistados por cuanto lo que habíamos leído de la obra original era que se trataba de una composición para piano y orquesta por lo que nos habíamos hecho a la idea de que escucharíamos un formato algo diferente del Mertens habitual y con un sonido más cercano a trabajos como “Open Continuum” o “Partes Extra Partes” o, a lo sumo, del estilo de “Father Damien”. Craso error en el que no habríamos caído de haber reparado antes en los créditos del disco que no mostraban nada parecido a una orquesta convencional y sí un grupo de músicos similar al Wim Mertens Ensemble de toda la vida algo engordado, con una reducida sección de cuerda de cuatro individuos, diez más a los vientos, arpa, guitarra, percusión y piano. La relación completa de músicos entre los que encontramos varios viejos conocidos es la siguiente: Eric Robberecht (violín), Liesbeth de Lombaert (viola), Lude Vercampt (chelo), Ruben Appermont (contrabajo), Sabine Warnier (flautas), Dirk Descheemaeker (clarinete), Katrien Noel (clarinetes), Karel Schoofs (oboe), Bob Permentier (fagot), Ward Hoornaert (trompeta, fliscornio), Marc Peremans (trompa), Dominique Vanhaegenberg (trombón), Tim Vanmedagel (trombón bajo), Hugo Mathijssen (tuba), Hanna Grociak (arpa), Peter Verbraken (guitarras), Evert Van Eynde (percusión) y Wim Mertens (piano, teclados).

Wim Mertens.

“Leeway” – Comienza el disco con el rítmico latido de unos platillos que pronto se ven acompañados por el resto de la batería. Estamos ante uno de esos extraños temas a base de percusiones que el Mertens reciente tiene a bien incluir en varios de últimos trabajos. Afortunadamente para nosotros, que no encontramos este tipo de piezas particularmente afortunadas, el tema es breve y algo más inspirado que los que aparecían en discos anteriores.

“Joy of Laughter” – Cuerdas y piano abren la siguiente composición en la que la trompeta toma las riendas de la melodía central, reforzada por la flauta y algo que parece un vibráfono. Las maderas se alternan entonces en el acompañamiento sin llegar a tener ninguna de ellas un protagonismo absoluto. Aparece el tambor marcando un ritmo constante que no altera ni un ápice el desarrollo de una composición que se nos antoja bastante más compleja de lo que aparenta su escueta melodía principal. Una de esas piezas el que el Mertens de los últimos años es pródigo y que van ganando con cada escucha.

“Cire Perdue” – Las cuerdas y el piano acaparan nuestra atención en la siguiente composición, alegre y vital como gran parte de la producción del compositor belga de los últimos tiempos. Seguir las evoluciones de la composición es un auténtico placer en el que la melodía va saltando de una línea esbozada por el violín al piano y de ahí al violonchelo en una constante fiesta para el oyente que hará las delicias de los aficionados a la música de Mertens. En los instantes finales hay un hueco para la flauta y algún otro de los instrumentos de viento que se unen a la celebración con acierto.

“Sovereign Abandon” – Llegamos al tema más tenso y extraño del disco pero que, a la vez, nos parece el más destacado e innovador con mucha diferencia. Comenzamos escuchando un tambor que marca un ritmo casi marcial que sirve de introducción para una melodía de piano repetitiva con un punto inquietante, reforzada por el contrabajo. Escuchamos entonces violín, viola y el violonchelo casi al unísono en un lamento que tiene algo de flamenco (y no nos referimos a la Flandes natal de Mertens sino a “nuestro” flamenco). La tensión y el drama son absolutos en una pieza magistral que nos muestra a un Mertens que (parece mentira) no suena como ninguna de sus versiones anteriores hasta hoy. Imprescindible.

“Initial Detachment” – Con un ritmo igualmente obstinado pero tratado de un modo completamente opuesto llega el siguiente tema. De nuevo el piano marca la pauta y las cuerdas se encargan de dar cuerpo y sabor a la composición. Volvemos a escuchar esas maderas de antaño martilleando constantemente para dotar de un ritmo desenfrenado a la pieza. En algún momento encontramos familiaridades con “Jardin Clos”, el celebrado disco de 1996 del músico en el que esta composición habría encajado sin complicaciones. No es nuestra favorita del disco pero sigue siendo un tema interesante.

“Holes in Habit” – Por lo que hemos podido pulsar en la opinión de los aficionados sobre el disco, éste es, sin duda, el tema que más ha sorprendido y no es de extrañar. Comenzamos escuchando el familiar sonido de un clave al que se une enseguida el oboe y la aparición del chelo interpretando una especie de bajo continuo. Inesperado el giro barroco de Mertens que también se hace presente en la melodía. Lo que viene a continuación es puro ensalmo ya que Mertens comienza una evolución del barroco a su particular minimalismo para terminar fusionando ambos estilos en una pieza soberbia que sólo un músico en estado de gracia puede firmar. Con ésta pieza y “Sovereign Abandon” confesamos que nos habríamos dado por satisfechos.

“Slinging” – Tras algo como lo anterior, es muy complicado mantener el nivel pero Mertens lo intenta con una fórmula similar a la de la segunda composición del disco: una música optimista con una melodía que se fragmenta entre los diversos instrumentos provocándonos una sensación muy placentera. No es un Mertens nuevo pero tampoco lo necesita para agradarnos.

“Affine Schemes” – La vieja fórmula de melodía directa al piano vuelve a encontrar aquí su sitio. La pieza es convencional en el sentido en que tenemos un instrumento principal y el resto que actúan complementándolo pero respetando siempre el rol de éste. Hay instantes en los que el piano calla y es el arpa quien toma el relevo pero la idea es la misma. Estamos ante un tema lento con una melodía arrebatadora ante la que no es necesario mucho más: el Mertens de siempre con todo lo que eso significa.

“Ahead of Itself” – Aún se guarda alguna sorpresa más nuestro músico antes de terminar el disco. No es una novedad en su música la aparición, de cuando en cuando, de la guitarra eléctrica pero, en nuestra opinión, nunca se integraba del todo con el resto de instrumentos sonando un poco forzada. No ocurre eso aquí según creemos. Con un sonido muy particular y combinada hábilmente con la trompeta y las percusiones, protagoniza una pieza no muy extensa pero de agradable escucha.

“Ode Devenu Episode” – Si el disco comenzaba con un solo de batería, termina de modo parecido con otra exhibición, algo más larga, eso sí, de percusiones. Una “frivolité” que tendremos que perdonar al viejo Mertens que utiliza aquí tambores, gongs, tam-tams y todo tipo de parafernalia para despedir un buen disco de un modo, digamos, original.

Quizá sea aún pronto para hacer una valoración sólida de un disco que apenas lleva unos días en las tiendas pero lo cierto es que, sin llegar al nivel de excelencia de otras obras de su autor, nos parece que “When Tool Met Wood” es un disco notable con un par de momentos sobresalientes y un nivel medio alto. Conseguir esto más de treinta años después del primer disco y manteniendo un nivel de producción constante y regular, está al alcance de muy pocos y Mertens lo consigue. El único “pero” que le ponemos al músico belga es que se trata del séptimo disco consecutivo para “ensemble” quedando ya muy lejos “Un Respiro”, su último trabajo pianístico publicado. Para los que admiramos esa faceta del belga y, sobre todo, la alternancia entre discos de uno y otro tipo que era una de las cosas que más nos admiraba (el no saber con qué nos iba a sorprender la próxima vez) ha pasado mucho tiempo sin escuchar a Mertens en solitario ante las 88 teclas.

La distribución de los últimos discos de Mertens es, cuando menos, caótica. El músico belga pertenece a EMI Classical pero para España, su catálogo lo distribuye Warner. Eso hizo que su disco “Zee Versus Zed” apareciese en nuestro país semanas antes que en el resto del mundo, incluyendo Bélgica. Con los siguientes trabajos ocurrió al contrario y tardamos más en tenerlo aquí que en otros lugares. Con “When Tool Met Wood” vuelve a ocurrir lo primero. El disco se publicó la semana pasada aquí y aún no hay fecha para su salida al mercado en otros países. Aprovechemos, por tanto, esa oportunidad “exclusiva” de disfrutar el disco antes que los propios compatriotas del autor. Como siempre, sugerimos un par de enlaces para hacerlo:

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En las páginas de itunes o amazon.es hay fragmentos disponibles de todos los cortes del disco para los que queráis darle una escucha previa.

Nos despedimos con un breve reportaje acerca del estreno de la obra en 2012. Es en portugués pero creemos que se comprende sin demasiada dificultad.

Tiempo atrás dedicamos una serie de entradas a Nightnoise quedándonos sólo un disco de su primera etapa por reseñar por lo que creemos que ha llegado el momento de reparar esa omisión hablando hoy del que fue el segundo disco de la banda (o el tercero si consideramos como el primero el que grabaron Mícheál Ó Domhnaill y Billy Oskay a duo en 1984).

Recapitulemos un poco para los menos familiarizados con la banda. El guitarrista Mícheál Ó Domhnaill era uno de los grandes músicos del panorama celta irlandés y miembro de una formación fundamental como fue la Bothy Band. Tras la separación de ésta, grabó algunas cosas en colaboración con otros músicos, en especial con el violinista Kevin Burke, también miembro de la Bothy en su momento. Ambos deciden trasladarse a los Estados Unidos en busca de un mercado mayor y las circunstancias ponen a Mícheál en contacto con otro violinista llamado Billy Oskay, ajeno por completo a la música celta. Juntos graban un primer disco para el sello Windham Hill y deciden ampliar la colaboración fundando Nightnoise y ampliando el grupo a cuarteto con la adición de Tríona, pianista, cantante y hermana de Mícheál y del flautista, también irlandés, Brian Dunning. Constituídos ya en cuarteto grabaron “Something of Time”, un disco fascinante que tuvo su revisión aquí en su momento.

No transcurrió mucho tiempo entre la publicación de “Something of Time” y este “At the End of the Evening” que empezó a grabarse a finales de 1987. Un rápido vistazo a los créditos del disco nos da sobrados motivos para suponer que el recién reunido cuarteto utilizó fundamentalmente material de sus dos miembros fundadores en el primero de los dos trabajos, siendo las incorporaciones de Brian Dunning y Tríona Ní Dhomhnaill un apoyo básicamente instrumental y, en un pequeño porcentaje, creativo (firman sólo una pieza cada uno). Publicado el disco, el grupo empieza a funcionar como tal aportando todos sus miembros sus propias piezas de modo que en “At the Ende of the Evening” es Tríona la que firma un mayor número de composiciones (cinco) aunque el resultado es muy equilibrado. Mícheal firma tres temas más y uno a medias con Billy Oskay quien aporta otras dos piezas propias, las mismas que Brian Dunning. Billy Oskay interpreta violín, viola y teclados, Mícheál Ó Domhnaill guitarras, teclados y tin-whistles, Brian Dunning flautas y Tríona Ní Dhomhnaill interpreta teclados, tin-whistles y acordeón además de cantar en uno de los temas.

Imagen de la banda sacada de la página-homenaje a Mícheál Ó Domhnaill

“Windell” – Piano y guitarra construyen la base a partir de la que se incorporan, de la forma más natural concebible, el resto de instrumentos. La melodía comienza a ser presentada por el violín de Oskay pero enseguida acude para reforzarla la flauta de Brian Dunning. Es la única pieza del disco firmada a dúo por Mícheál Ó Dhomhnaill y Billy Oskay y se nota en el inconfundible estilo que teñía los temas de ambos en los discos precedentes. En suma, hablamos de una composición deliciosa en la que no podemos dejar de destacar la preciosa coda de flauta que aparece en los instantes finales.

“Of a Summer Morn” – Una clásica introducción de órgano tan habitual en las composiciones de Mícheál abre una pieza excelente. Los tin-whistles suenan a lo lejos, como tras una espesa bruma y comienza entonces una melodía de sintetizador que apoya a la guitarra del propio Mícheál. Escuchamos entonces la viola de Oskay esbozando unas notas apagadas a las que se une la flauta que nos acompañará en el placentero discurrir de la pieza hasta su conclusión.

“Hugh” – Es el turno de Tríona Ní Domhnaill y su piano con una composición preciosa y muy inspirada que sirvió de cortinilla para algún programa televisivo cuyo título no recordamos ahora. En la primera mitad de la pieza apenas escuchamos el acompañamiento de la guitarra pero, mediada la misma, aparecen el resto de miembros de Nightnoise para firmar uno de los mejores momentos del disco con un leve aire tradicional muy característico.

“Jaunting” – Para terminar con las “presentaciones” faltaba una composición de Brian Dunning así que ya sabemos de quién es el turno en este momento. Tras una introducción breve llegamos a la melodía principal, ciertamente inspirada y de un cierto aire clasicista. Quizá sea Brian el miembro del grupo con una mayor tendencia hacia la música “culta”, no sólo en cuanto a las melodías sino también en la forma de estructurar las composiciones y las intervenciones de cada uno de los instrumentos en las mismas. Éste es un buen ejemplo de eso que afirmamos.

“The Courtyard” – Volvemos a Billy Oskay en el que es uno de los temas más impresionistas del disco. Muy pausado, casi diríamos otoñal, reflejo fiel de la personalidad del violinista que nunca quiso destacar demasiado y, quizá por ello, cuando dejó el grupo se apartó también en buena medida de la composición y la interpretación dedicándose a la producción para otros en su estudio.

“Bring Me Back a Song” – Llegamos a uno de los grandes momentos del disco con una magnífica composición de Mícheál en dos partes, una inicial de órgano a modo de introducción y tras la que llega la guitarra marcando un ritmo casi marcial sobre el que se despliega una melodía maravillosa a cargo de la flauta de Brian Dunning acompañada poco después por el acordeón de Tríona. La segunda parte, más lenta, incorpora una melodía de procedencia presumiblemente tradicional que ya aparecía en un disco en solitario de la hermana de Mícheál bajo el título de “Here’s to All True Lovers”.

“Snow on High Ground” – Precisamente Tríona firma las dos siguientes composiciones del disco. Ésta primera, interpretada casi exclusivamente por ella al piano, sintetizadores y voces es una pieza misteriosa y evocadora que sirve como perfecta transición hacia el que, en nuestra opinión, es el momento culminante del disco.

“At the Races” – Probablemente la pieza de Nightnoise con elementos más claros para convertirse en un “hit”. Tenemos una melodía pegadiza y repetitiva de piano que, ayudada por el ritmo imprimido por la guitarra sirve como base para una serie de intervenciones de Brian Dunning a la flauta y Billy Oskay al violín, realmente inspiradas en un duelo interpretativo fuera de lo común. Imprescindible.

“Forgotten Carnival” – La segunda pieza firmada por Dunning comienza como un inocente vals al acordeón que adopta la forma de una canción infantil a nuestros oídos y quizá no andemos muy desencaminados si atendemos al título de la pieza. La segunda parte de la misma abandona esa forma y se asemeja más al final del tema anterior con la flauta (de pan, en este caso) alternándose con el violín mientras piano y guitarra marcan el ritmo, sólo para volver al vals del comienzo en los instantes finales.

“The Cuillin Hills” – Ese mismo aire de vals como perdido en el recuerdo de una época pasada es el que domina en una de las piezas con mayor sabor tradicional de todo el disco firmada por Tríona. Deliciosa como todo lo que apareció bajo el nombre de Nightnoise.

“Her Kansas Sun” – Última pieza de Oskay en el disco conservando las esencias del sonido de la banda de los dos primeros trabajos y que, como empezabamos a comprobar en este disco, estaba dejando su sitio a un estilo más complejo y rico poco a poco.

“End of the Evening” – Aún quedaba una pequeña sorpresa por escuchar en este disco y llegaba en sus últimos minutos: los dos primeros discos de Nightnoise habían sido instrumentales y la voz aparecía en contadas ocasiones pero nunca con letra y en forma de canción. Tríona rompía esa tendencia aquí recordando los tiempos de la Bothy Band o sus trabajos en solitario para cantar una suave balada con su voz que, sin ser la más dotada y melodiosa del universo celta, ni mucho menos, cumple con su cometido siempre que se la necesita.

“The Swan” – Cerrando el disco tenemos la última pieza de Mícheál Ó Dhomhnaill en la que guitarra y órgano se presentan en una combinación perfecta para allanar el camino a las flautas en un tema melancólico que contiene toda la esencia del sonido de Nightnoise.

En muchos sentidos, “At the End of the Evening” es el disco más completo de Nightnoise; perfectamente equilibrado, cuenta con un par de piezas inolvidables y de una energía especial que hacen que muchos se inclinen por éste trabajo a la hora de escoger el mejor de la banda. Aunque en nuestras preferencias siempre tendrá un lugar especial “Something of Time”, según el día podemos llegar a apreciar este trabajo tanto o más que aquel. Estamos hablando de uno de esos discos que podemos recomendar sin temor a decepcionar al lector que se decida a dar el paso y hacerse con él. La mayoría de los discos de los ochenta de Windham Hill están descatalogados hoy (salvo las continuas reediciones de los discos “estacionales” de George Winston y alguna que otra referencia más). Por ello, no es fácil encontrar este disco a buen precio. Os proponemos un par de opciones.

amazon.es

cduniverse.com

Nightnoise fue un grupo especial. Nunca fueron estrellas, ni siquiera dentro del sello Windham Hill y tampoco tuvieron una repercusión especial en cuanto a ventas. De hecho, tenemos la impresión de que, al margen de su Irlanda natal, quizá fue España el país en el que obtuvieron un éxito mayor. Hace más de 15 años ya desde la publicación de su último disco pero en la memoria de los buenos aficionados siempre habrá un lugar para el cuarteto. Los que les hemos disfrutado, sabemos que eran muy grandes. Por suerte, sus discos están ahí y todos podéis incorporaros aún al grupo de sus seguidores. No hay otro grupo igual.

Han pasado ya unos años desde que escuchamos por primera vez música de Jo Blankenburg. En aquel momento, no había publicado aún ningún disco en formato físico y, si nuestras informaciones no son erróneas, no ha editado muchos desde entonces. A día de hoy sólo uno de sus trabajos está disponible en un soporte real como es el CD y el disco que es objeto de la entrada existe únicamente como descarga digital aunque hay imágenes en la red que parecen indicar que, en algún momento, disfrutó de una tirada convencional como disco compacto.

Blankenburg es un músico alemán que vive en Los Ángeles y que desarrolló la mayor parte de su carrera en Nueva Zelanda, lo que aporta a su trayectoria una pátina ciertamente interesante. Más curioso es aún el modo en que se gana la vida. Es músico, evidentemente, y vive de su obra. Es posible, de hecho, que muchos de vosotros hayáis escuchado su música sin saberlo porque compone para el cine pero, y aquí viene lo curioso, no hace bandas sonoras para películas sino para los “trailers” de éstas. Así, en los anuncios de películas como la última de la saga de Harry Potter, X-Men First Class, How to Train Your Dragon, Hitchcock, Lincoln, Los Juegos del Hambre, 300 e incluso alguna de las partes de la saga Crepúsculo, se escuchaba música de Blankenburg. En nuestra ignorancia, suponíamos que cuando un estudio paga un dinero importante a un gran compositor para hacer la banda sonora de una película, eso incluiría los anuncios para la misma pero está claro que no, aunque, bien pensado, la cosa tiene sentido puesto que los “trailers” son un cortometraje en sí y el tratamiento de las imágenes es completamente diferente del de la película completa. Todo tiene otro ritmo y, de ahí quizá, la necesidad de contar con un músico propio para ese menester. Aunque Blankenburg ha hecho alguna que otra banda sonora completa, su labor principal hasta ahora ha sido la de músico para estas pequeñas obras audiovisuales obteniendo alguna que otra nominación a los Hollywood Music in Media Awards, galardones de prestigio dentro del mundillo cinematográfico musical y que, por esas casualidades que tiene la vida, también tienen mucho que ver con la que será la próxima entrada del blog.

Jo Blankenburg y su batuta

“The Feather Dance” es un disco de piezas de piano ajenas a la pantalla en su práctica totalidad que apareció en 2008. En ellas, el músico nos muestra todas sus capacidades partiendo de influencias conocidas para los seguidores del blog como Michael Nyman o Yann Tiersen, es decir, un minimalismo con toques románticos, accesible y melódico que le permite expresar un universo musical realmente interesante.

“The Feather Dance” – Comienza el disco con una pieza compuesta para la banda sonora de un film titulado “Stages”, una preciosidad llena de talento y sensibilidad que navega por los mismos mares que otros autores como Ludovico Einaudi sin nada que envidiarles. El tema contiene varios giros melódicos a cual más inspirado y se convierte en una introducción inmejorable para un disco que merecería ser mucho más conocido.

“Lied Von Lieben” – Continúa el disco con un giro introspectivo en una composición melancólica en su comienzo que cambia súbitamente hacia un cierto dramatismo con una gran influencia de Yann Tiersen muy bien adaptada a los propios planteamientos de Blankenburg que sabe rendir homenaje a aquellos músicos que le inspiran sin caer en la mera copia.

“Innocence” – Continúa el disco por parecidos derroteros que en el corte anterior, acaso con un tratamiento algo más clasicista en una melodía en la que nos parece reconocer, incluso, alguna influencia española escondida. La segunda mitad de la pieza es de una delicadeza sublime llena de elegancia y sobriedad, que deja entrever algún retazo impresionista.

“Iumentum” – Si hay un instrumento con el que es prácticamente imposible sorprender a nadie hoy en día, ese es el piano. Por eso es muy de agradecer que haya músicos que renuncien a alardes falsamente vanguardistas y se dediquen a hacer piezas sencillas, musicales, con alma. El lector del blog sabe que no nos arredramos ante los experimentos más arriesgados pero hay momentos en los que el talento puro, sin más adorno, es más que suficiente para agradarnos. Ésta pieza es un ejemplo de lo que decimos.

“Die Leichtigkeit Des Seins” – Continuando con las influencias de músicos que han aparecido por el blog en el pasado, la siguiente composición del disco nos hace pensar en piezas con alguna similitud de Roger Eno, uno de nuestros artistas favoritos cuando se pone íntimo.

“Maytreya” – El nombre del próximo Buda según esa religión inspira una composición que no tiene ningún elemento orientalista, como podríamos haber supuesto. Por el contrario, es un tema bastante convencional para lo que veníamos escuchando y que encajaría perfectamente en cualquier recopilatorio de música new-age de los años ochenta. No podemos evitar acordarnos de Suzanne Ciani al escucharlo tanto por las similitudes melódicas como por la propia construcción de la pieza. No está entre nuestros favoritos del disco pero es muy representativo de su estilo.

“Pitta Sarita” – Siguiendo con los temas con referencias espirituales en el título (en éste caso un término relacionado con el yoga), va discurriendo el disco de forma placentera y sin sobresaltos. Lo interesante de la pieza es su variedad ya que en sólo unos minutos reúne una gran cantidad de motivos e ideas que, en manos de otros artistas, darían para un disco completo.

“No Bliss Without Grief” – De nuevo nos encaminamos a pasajes reposados y meditativos. Si continuamos con el juego de relacionar cada composición con un artista, tenemos que asociar esta a George Winston en cualquier tema de su inmortal “Autumn”.

“Tripudio” – Aunque el título alude a una danza en italiano, de carácter alegre además, la composición es más bien tranquila aunque sí que es cierto que es el tema del disco en el que apreciamos una mayor influencia de Einaudi por lo que quizá la referencia italiana de la pieza tiene esa intención de homenaje por encima de cualquier otra.

“Blue Tears” – A punto de terminar el disco encontramos uno de los mejores temas del mismo y probablemente aquel en el que podemos apreciar más claramente la propia personalidad musical de Blankenburg aunque no falta alguna cita a J.S.Bach convenientemente maquillada en ciertas líneas melódicas de la mano izquierda del intérprete. Nos gustaría escuchar más música del autor en un estilo similar.

“Planet Earth Forever” – Se cierra el disco como comenzaba, con una composición originada en una banda sonora. Se trata del que probablemente fuera el primer tema de su autor que gozó de cierto reconocimiento al acompañar las imágenes del videoclip “Planet Earth” de temática ecológica y con algunas similitudes con películas como “Koyaanisqatsi”, “Baraka” o “Microcosmos” en cuanto a que simplemente se trata de imágenes y música. El arreglo del disco es, como el resto de la música que hemos comentado, para piano sólo aunque el original contaba con partes orquestales.

Es una pena que este disco no pueda ser disfrutado como merece en un formato físico (somos muy insistentes con el tema pero se debe a que, al menos en ese aspecto, somos de la vieja escuela). En la página web oficial del compositor se pueden disfrutar amplios extractos de “The Feather Dance” así como de otros discos dedicados a la música de Blankenburg para distintos “trailers” cinematográficos, muy diferente a la del trabajo del que hoy hemos hablado, orquestal, épica y enérgica pero igualmente interesante. Habrá notado el lector que hemos insistido mucho en comparar varias de las piezas del disco con el estilo particular de otros autores. En ningún caso estamos hablando de una mera imitación y se trata sólo de una referencia para que sea más sencillo identificar el tipo de música que realiza Blankenburg. Los habituales del blog ya saben que es algo que hacemos a menudo como una forma de facilitar el reconocimiento de un estilo cuando hablamos de algo tan inaprensible y difícil de describir como es la música.

Como ya hemos dicho, el disco no parece estar disponible salvo en formato digital, aunque en algunas webs hablan del CD "físico". Os dejamos los enlaces por si hay suerte:

cdbaby.com

cduniverse.com

Nos despedimos con el vídeo "Planet Earth Forever" para el que se compuso la última pieza del disco, aquí sonando en su versión original:

No es la primera vez que nos encontramos un caso similar al del disco de hoy y tampoco es un tema nuevo en el blog. Nos referimos a los músicos que parecen haber llegado en el momento menos adecuado a un mercado realmente complicado. El autor que hoy tenemos aquí podría haber publicado sus discos en un sello como Windham Hill sin ningún problema de haber nacido 25 o 30 años antes. Los ochenta fueron un campo de cultivo fantástico para las músicas instrumentales que se dio en agrupar bajo la insustancial denominación de “new age” y por todas partes aparecían artistas de diverso talento que publicaban sus discos arropados bajo esa nueva etiqueta. Como ocurre cuando la oferta musical de un determinado género es abundante, pululaban en aquel tiempo artistas de muy limitado valor musical que, a pesar de ello, disfrutaron de una carrera comercial de cierta importancia.

Hoy la situación es la contraria. Si todos los géneros musicales tienen que pelear a muerte para hacerse un hueco en las estanterías de las cada vez más escasas tiendas de discos, más complicado es aún el panorama para los artistas que cultivan estilos minoritarios. Si hablamos de música instrumental, acústica y con un escaso uso de sintetizadores y demás parafernalia electrónica el panorama que se le presenta al músico es francamente desolador a la hora de abrirse hueco. Una alternativa interesante para expresar todo eso que tienen dentro es la que les ofrece el cine en su sentido más amplio que abarca tanto las grandes producciones como cortometrajes más minoritarios o spots televisivos. No es extraño encontrar músicos de un extraordinario talento dedicándose a este tipo de música. Sin duda, algún lector pensará que eso ha ocurrido siempre, incluso en los momentos de mayor éxito comercial de la “new age” y tendremos que darle la razón pero no es menos cierto que en aquellos años no era tan difícil publicar un disco de estas características y sólo hay que repasar nombres de artistas españoles que publicaron música instrumental en los ochenta y los noventa y, a continuación, hacer un ejercicio similar con los últimos años. El desequilibrio entre ambas listas probablemente sea del orden de 10 a 1. Como nos negamos a pensar que el talento ha muerto, sólo podemos concluir que la agonizante situación del mercado musical es la que nos está privando de disfrutar a un buen número de artistas que no consiguen el hueco que merecen en los medios.

Jorge Granda, músico ovetense, tomó contacto con la música desde muy pequeño aprendiendo de su madre, pianista, los conceptos básicos del solfeo aunque no llegó a seguir una enseñanza formal en el conservatorio. En la adolescencia se inclinó por la guitarra y tocó en varios grupos de rock lo que no le hizo descuidar un aprendizaje con músicos de la talla de Chema Vílchez, por poner sólo un ejemplo. Aunque toca varios instrumentos, se identifica principalmente con la guitarra y confiesa que los discos de Pat Metheny para ECM le cambiaron la vida, musicalmente hablando. Granda es, además, un viajero vocacional y, a juzgar por los títulos de muchos de los temas incluidos en sus discos, varios de los lugares y situaciones en los que se ha encontrado a lo largo de esos viajes, le han inspirado temas concretos, como comprobaremos en el disco que hoy comentamos.

Aunque la carrera de Granda acaba de comenzar, como quien dice, hace unos pocos años, ya ha alcanzado algunos hitos muy reseñables. Hace menos de un mes, asistía en calidad de nominado a la gala de los Hollywood Music in Media Awards (los mismos que ya citamos en nuestra entrada anterior cuando hablamos de Jo Blankenburg). La cita, al margen del premio en sí, supone una excelente oportunidad para hacer contactos e introducirse poco a poco en un mundo como el de la música para cine, complicado pero con infinitas posibilidades si se entra con buen pie. La composición nominada abría el anterior disco del artista, “Muzak” y llevaba el muy cinematográfico título de “La Buena Estrella”, algo que esperamos que acompañe la carrera de Granda en el futuro. Simultáneamente a la noticia de la nominación, el músico ultimaba los detalles de la publicación del que ya es su nuevo disco, aparecido en CD hace unos pocos días y que ya estaba disponible en otras plataformas desde hace algunas semanas. El disco lleva por título “Filmworks” y, contrariamente a lo que podríamos pensar por el título, no es una recopilación de trabajos para la pantalla al uso sino, en palabras del propio autor “una banda sonora autoencargada”. Gran parte de la inspiración para el mismo llegó durante una estancia de varios meses en las Highlands escocesas, algo que podemos intuir en algunos de los títulos del disco y que nos cuenta Jorge en los propios créditos del mismo.

Intervienen en el disco, además de Jorge Granda (guitarras acústicas, sintetizadores, bajo, xilofón y piano), Pablo Luis Pravia (batería, percusión), Javier Fernández Domínguez (piano en tres de los temas) y Eduardo Suárez, también conocido como Borealis Northfolk, (guitarra solista en “Costa Concordia”). Como técnico de grabación cuenta con la presencia de Xel Pereda, miembro del legendario grupo de folk asturiano Llan de Cubel.

Imagen de Jorge Granda.

“The Roots” – Una mezcla de guitarras y piano abre el disco de una forma muy dinámica. Con la adición de la percusión y unos pequeños toques electrónicos tenemos completo el cuadro que sirve de presentación. Poco a poco se va construyendo una melodía realmente atractiva que se muestra al completo superado el ecuador del tema. Un fantástico modo de abrir un disco prometedor que, como señalábamos al comienzo, no tiene nada que envidiar a la mayoría de las composiciones que poblaban los discos de nuestro admirado sello Windham Hill en los ochenta.

“Paradise” – Y es precisamente a William Ackerman y a Michael Hedges, fundador y mayor exponente de Windham Hill en sus primeros años a los que nos recuerda más el tratamiento de esta composición. Una preciosa pieza centrada, como todo el disco, en la guitarra y el piano. Sin duda es una de nuestras composiciones favoritas del trabajo y en la que la sensibilidad de Granda se pone de manifiesto de un modo más claro. Algunos detalles como las cuerdas sintéticas que suenan de fondo y que nos recuerdan el sonido del clásico mellotron, nos muestran el cuidado extremo con el que todo está grabado en “Filmworks”.

“Quarter of Dollar” – Granda se atreve ahora con una incursión en los ritmos latinos de un modo que nos hace acordarnos inmediatamente de Carlos Santana. No es Santana uno de nuestros artistas favoritos precisamente pero ello no es óbice para que la pieza de Granda nos parezca muy lograda a pesar de tocar estilos no muy en sintonía con nuestros gustos particulares.

“Bossanova’s Port” – Seguimos con aires latinos pero girando nuestra vista hacia tierras brasileñas con una bossa nova algo acelerada con la que Granda hace su particular homenaje a una música cuya riqueza hace necesaria aún una exploración en profundidad. Brasil ha enamorado a músicos de todo tipo y es una de las influencias principales de Pat Metheny por lo que no sería de extrañar que venga de ahí el interés de Jorge por estos ritmos.

“The City of Plymouth” – Una cadenciosa guitarra abre con sus suaves acordes otra composición que, si bien en el comienzo nos vuelve a remitir a la obra de William Ackerman, enseguida se transforma mediante la aparición de distintas capas de sonidos electrónicos en algo mucho más complejos. Todo ello se complementa con un recurso tan manido como el ruido de oleaje pero que aquí está perfectamente integrado en la pieza (de hecho, el ritmo de las olas forma parte de la pieza del modo más natural). Además, la Plymouth del título es uno de los puertos más importantes del Reino Unido y el mar es, por tanto, un elemento imprescindible. Sabiendo, además, que parte de la inspiración del disco proviene de una estancia del músico en las tierras altas escocesas, no sería aventurado suponer que Plymouth fue el punto de entrada de Granda en las islas para ese viaje.

“Highlands” – Precisamente a las tierras altas está dedicado el siguiente corte del disco que es tambien uno de nuestros favoritos. Con algo tan simple como una guitarra, unos añadidos de percusión en la primera parte y unos sutiles sonidos electrónicos en la segunda, Granda construye una pieza sensacional, serena y de gran delicadeza.

“Crossing the Bosphorous” – Una nueva referencia geográfica en el título nos lleva hasta Estambul aunque en ningún caso Granda utiliza la excusa del lugar para valerse de formas musicales locales sino que todas las composiciones tienen su sello propio. Apreciamos, eso sí, una cierta influencia en cuanto al sonido de otro de los músicos admirados por Granda como es Yann Tiersen.

“The Colour of the Sea” – Por un momento el autor aparca la guitarra centrándose en el piano como medio de expresión principal para regalarnos otra composición realmente inspirada, con un tratamiento minimalista de la melodía muy acorde con estos tiempos en los que abundan los pianistas que se acercan a este estilo para dar salida a sus ideas. erca del final de la pieza, ésta experimenta un giro brusco transformándose en algo parecido a una canción de cuna. Una miniatura realmente bella en la que queremos encontrar alguna influencia lejana de otro músico admirado por el autor y que también publicó en su momento en Windham Hill: Mark Isham.

“Algeciras” – Vuelve Granda a la guitarra en combinación con el piano en la que es otra de nuestras piezas favoritas del disco. Preciosa desde sus inicios, experimenta un cambio con la aparición de los sintetizadores cerca de la mitad del tema que lo convierte en algo sublime. Si alguna de las composiciones con referente geográfico en el título, toma prestado algún elemento del lugar al que hace referencia es esta “Algeciras” con las palmas que suenan en la parte central acompañadas de otras percusiones. En cualquier caso, es otra composición soberbia que nos hace ver con optimismo el futuro de su autor.

“Costa Concordia” – Cuenta Jorge que el tema fue compuesto durante una estancia en Grecia cuando contemplaba el gran crucero delante de él. Seguro que no imaginaba lo famoso que iba a hacerse el barco poco después por motivos nada agradables. La composición está protagonizada de modo casi absoluto por las guitarras y es una de las más rítmicas del disco. Como ocurre en líneas generales en todo el trabajo, la composición es un prodigio de equilibrio. Granda sabe emplear los elementos justos en cada momento sin caer en la tentación de saturarnos añadiendo instrumentos o sonidos efectistas pero que no aportarían nada a la pieza.

“Farewell” – El cierre es una pieza muy sorprendente comparándola con el resto del disco pero no tanto sabiendo que uno de los próximos proyectos del músico asturiano es grabar un álbum en clave ambient, con un mayor peso de la electrónica. De eso se trata en esta despedida: sintetizadores construyendo una ambientación y notas perdidas de piano esbozando una difusa melodía. Un cierre distinto y prometedor para uno de los mejores discos que hemos escuchado en el año que termina.

A lo largo del último año hemos reseñado decenas de discos en el blog pero pocas nos han hecho tanta ilusión como esta de hoy y la del disco de Neonymus semanas atrás por lo que tiene de emocionante escuchar artistas distintos, nuevos en cierto modo (Granda ya ha publicado un puñado de discos) y con mucho por decir aún. Podría sonar algo aventurado si decimos tras escuchar un disco de la calidad de “Filmworks” que lo mejor está por venir pero estamos convencidos de que es así y de que Jorge no tardará en mostrarnos más frutos de un trabajo bien realizado. Mientras tanto, el disco ya se puede adquirir en las principales tiendas online que solemos recomendar aquí:

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fnac.es

No queremos despedirnos sin agradecer profundamente a Jorge su colaboración y amabilidad a la hora de respondernos a algunas cuestiones que le planteamos sobre el disco en los últimos días y sin desearle, simplemente, que tenga la suerte acorde con su talento. Con eso bastaría para edificar una carrera llena de éxitos en la música de cine, que es el camino que ha escogido pera el futuro. Podéis verle explicando éstas y otras cuestiones en el siguiente video:

Afirmar que Sebastien Tellier nos conquistó con su participación en el festival de Eurovisión de 2008 representando a Francia sería un poco exagerado pero lo cierto es que su participación en el certamen hizo que superásemos la pereza y durante unos minutos nos sentáramos frente al televisor para ver de qué iba todo aquello. La canción y su puesta en escena nos convencieron definitivamente de que Tellier era un tipo a seguir.

En su primer disco, comentado aquí hace un tiempo, Tellier tuvo la influencia de los miembros de Air, con los que había estado de gira en su momento. Para “Sexuality”, el tercer disco del músico, cuenta con la participación del otro dúo estelar de la música francesa: Daft Punk o, siendo más precisos, con Guy-Manuel de Homem-Christo, el 50% de la afamada banda, quien se encarga de producir un disco en el que Tellier, por su parte, toca todos los instrumentos.

Músico y productor en una de las imágenes del libreto del disco.

Tellier entrega un disco desenfadado, hedonista, lleno de canciones sencillas de un agradable pop electrónico. Sin pretensiones pero muy elegante y eso es algo muy de agradecer en estos tiempos.

“Roche” – Una secuencia simple con un sonido decididamente ochentero, acompañado de percusiones tan tópicas en aquella época como los “samples” de palmas conforman el sencillo envoltorio que arropa la voz de Tellier en una canción pretendidamente sensual. Queremos creer que afrontar el disco con una media sonrisa en tono socarrón ayuda a asimilarlo adecuadamente, teniendo en cuenta que hay más elementos paródicos en él que intenciones verdaderamente erotizantes aunque podríamos estar equivocados en este punto.

“Kilometer” – Continuando con la sonoridad de los ochenta, escuchamos los clásicos “samples” de metales y una caja de ritmos deliciosamente vintage. Algunas notas de bajo por aquí y por allí salpican un tema en el que no faltan los insinuantes suspiros y jadeos que escandalizaron de la mano de Serge Gainsburg décadas atrás. La influencia de Daft Punk se hace evidente en los efectos aplicados sobre la voz de Tellier en buena parte de la canción.

“Look” – La siguiente balada concentra todas las influencias del género de los años cercanos a 1985 y ya desde los primeros compases nos recuerda a algún que otro “hit” de la época. Tellier adopta un rol casi susurrante en la mayor parte de la canción. Por lo demás, se trata de una pieza deliciosamente insustancial que podríamos escuchar durante horas sin apenas darnos cuenta.

“Divine” – Llegamos al tema con el que Tellier representó a Francia en Eurovisión el año del infame “Chiki-Chiki” de Rodolfo Chikilicuatre (quien, por cierto, quedó clasificado tres puestos por encima de Tellier). La canción es un cañonazo pop, muy pegadizo, lleno de “samples” vocales que construyen la base rítmica principal al margen de la consabida caja de ritmos. Se trata de una especie de alocada mezcla entre el “Good Vibrations” de los Beach Boys y una producción a lo Trevor Horn (circa “90125” con Yes). Impagable el video de Tellier y sus barbudas acompañantes en el festival. No nos vemos capaces de hacer muchos comentarios al respecto.

“Pomme” – Ritmos cadenciosos, jadeos y gemidos se combinan en lo que bien podría pasar por la banda sonora de una película de esas que todo el mundo sabe que existen porque una vez vio un trozo haciendo zapping. Demasiado tópico todo en una de las piezas más flojas del disco. Irrelevante.

“Une Heure” – En su disco de debut había cosas que nos recordaban a Pink Floyd y algo de eso persiste en esta canción, especialmente en las guitarras, aunque el resto, con ritmos programados y bajos electrónicos no casa en absoluto con la banda de Waters y compañía. En cualquier caso, es una de las piezas más interesantes de todo el disco,

“Sexual Sportswear” – Si prescindimos de “Divine”, la canción insignia del disco, nuestras preferencias nos harían decantarnos por ésta como nuestra pieza favorita de “Sexuality”. Una especie de homenaje a la música electrónica de los setenta que comienza con una serie de acordes de cuerdas que bien podrían haber firmado los miembros de Tangerine Dream o el compatriota de Sebastien, Jean Michel Jarre. Aparece entonces una secuencia clásica que precede a la caja de ritmos que marca una cadencia que bien pasaría por homenaje al Oxygene de éste último. Combinando los sonidos planeadores de lo que podría ser un “Eminent” con ritmos y secuencias, Tellier demuestra que sería capaz de hacer cosas interesantes en el campo de lo puramente electrónico si se lo propusiera. Sería algo digno de escucharse, sin duda.

“Elle” – Retomamos las baladas suaves y aterciopeladas mientras nos acercamos al final del disco. Una producción con un sabor muy americano con un aire cercano al de muchos cantantes de rhythm and blues pero sin mayor historia.

“Fingers of Steel” – Opta ahora Tellier por unos sintetizadores más robustos para acompañarse en una interesante canción tecno-pop que es otra de las piezas destacadas de “Sexuality”. Es curioso como una ligera inyección de potencia le da mucho más cuerpo y entidad a una canción cuya melodía bien podía haber pasado desapercibida de haber tenido un tratamiento similar al de otras piezas del disco. Se echan en falta más temas en esta línea en el CD, sin duda.

“Manty” – Y si hablamos de pop electrónico en los años ochenta, no podía faltar lo que nos parece un homenaje más en el disco, en este caso a The Art of Noise y su “Moments in Love”. Los “samples” de voz femenina y el cadencioso ritmo que domina toda la canción no pueden tener mejor referencia. Otro instante a recordar de este disco que cuenta con un puñado de canciones magníficas acompañadas de varias manifiestamente mejorables.

“L’Amour et la Violence” – Para cerrar el disco, Tellier se sienta al frente de su piano eléctrico para interpretar una pieza clasicista en su inicio, con toques de jazz. Interviene entonces con la voz encogida, casi temblorosa en un final emocionante en el que volvemos a escuchar los etéreos sintetizadores de inspiración planeadora y una acertada secuencia rítmica herencia de la llamada “Escuela de Berlín” que acaba inundando todo el tema en un final verdaderamente grandioso que nos reconcilia definitivamente con los momentos más flojos del disco.

“Sexuality” cosechó críticas dispares. Unos medios lo consideraron un bajón tremendo en la carrera de su autor, casi un accidente, mientras que otros lo calificaron como su mejor disco hasta la fecha, partiendo siempre de un mismo punto de vista: sus dos discos anteriores eran muy buenos. Cuando sucede algo así con un trabajo, hay que indagar en él porque opiniones tan encontradas tienen que referirse a un disco muy complejo, que no es lo que aparenta en un principio. Después de un tiempo, tenemos claro que no es un disco redondo, refiriéndonos con eso a que tiene cortes mejorables o, directamente, prescindibles. Sin embargo, abundan también las piezas inspiradas que hacen que la nota media del disco sea cercana al notable. En cualquier caso, un artista tan original y variado estilísticamente como Tellier es siempre recomendable para todo aquel oyente que busque algo distinto, con referentes conocidos pero, a su modo, innovador. Como siempre, el lector interesado en adquirir el disco, lo encontrará en los siguientes enlaces:

amazon.es

recordmakers.com

Nos despedimos con la actuación de Tellier en Eurovision'08:

Cualquier intento de describir a Laurie Anderson en una sola palabra se queda corto ya que sus actividades artísticas abarcan prácticamente todos los campos incluso contribuyendo a crear otros nuevos. Ignoramos su coeficiente intelectual pero hay motivos para sospechar que debe ser bastante elevado (creemos recordar haber leído en algún sitio que era de 149). Desde el principio destacó en todo lo que se propuso obteniendo las mejores calificaciones y graduándose en Historia del Arte con “magna cum laude” en el Barnard College. No hablamos de algo anecdótico. Se trata de una institución exclusivamente femenina que presume se ser más selectiva en su categoría a la hora de admitir nuevas alumnas.

Allí Laurie se dedicó a la escultura e hizo sus primeras “performances”, dibujó comics, ilustró libros infantiles y trabajó como crítico de arte en revistas como Artforum, que sigue publicándose hoy, más de 50 años después de su primer número. A finales de los sesenta y comienzos de los setenta se centró en la música aunque siempre integrada en otras formas de expresión (teatro, instalaciones, recitales de poesía etc). Se integró con facilidad en las vanguardias neoyorquinas tomando contacto con algunos de los exponentes más relevantes de todos los campos, desde John Giorno hasta Frank Zappa, pasando por Philip Glass, John Cage, William Burroughs o Timothy Leary.

Evidentemente, la faceta que más nos interesa aquí de Laurie es la musical, que es aquella por la que ha obtenido mayor fama a pesar de una mostrar una cierta desgana a la hora de grabar material que ha hecho que en los más de 35 años que han pasado desde el primer registro discográfico en el que apareció su nombre (la recopilación “New Music for Electronic and Recorded Media”) sólo haya publicado siete discos de estudio. En este terreno, la de Laurie Anderson es una voz única. No existe ningún artista similar y sus espectáculos mezclan el arte conceptual y elementos sacados de las más modernas instalaciones de los museos más vanguardistas hasta convertirse en verdaderas experiencias interactivas desde años en los que el término no se utilizaba con la asiduidad de hoy en día. Su música es ecléctica a más no poder, utilizando la electrónica más vanguardista mezclada con instrumentos tan dispares como las gaitas, por poner un ejemplo. Además, se trata de una innovadora en el campo de los instrumentos habiendo llegado a fabricar aparatos fascinantes como su popular violín en el que las cuerdas del arco son sustituidas por cinta magnetofónica.

En esta primera entrada que le dedicamos, vamos a comenzar por el final hablando de su último disco, no porque “Homeland” sea su mejor trabajo sino porque nos parece un disco completamente actual y con alguna canción que describe con una claridad meridiana el mundo de hoy en día. Es, además, un disco conceptual sobre los Estados Unidos que la propia artista describe en el libreto del CD:

“el disco ha sido escrito en la carretera. Buscaba la espontaneidad y la diversión de los espectáculos en directo ya que me encuentro muy sola haciendo discos en un estudio delante de los archivos del “Pro Tools”. Así, “Homeland” comenzó construyendo una serie de historias y canciones sobre América que evolucionaban continuamente, sin ninguna presión por concluirlas. Se trataba, sencillamente de salir de gira y tocar. He trabajado con músicos tan diferentes como cantantes de Tuva, músicos de jazz, artistas experimentales y orquestas sinfónicas y he llevado el espectáculo por sórdidos clubes de jazz y antiguos teatros griegos, se ha interpretado en español, italiano o francés de modo que el disco ha tenido muchas vidas antes de ser plasmado en CD. Lo complicado ha sido poner todas estas experiencias juntas y conseguir que la grabación refleje el espíritu del proceso de creación. Si he sido capaz de terminar el disco, ha sido gracias a mi marido, Lou Reed, que ha sido quien ha llevado el peso de la última etapa del proyecto”.

Y es que, como de todos es sabido, Laurie era la esposa del recientemente fallecido Lou Reed desde 2008 aunque eran pareja desde mucho tiempo atrás. Ambos se implicaron en la carrera del otro pero manteniendo sus respectivos estilos en sus trabajos a pesar de la marcada personalidad musical de cada uno de ellos.

En la grabación de “Homeland” intervienen: Laurie Anderson (voz, teclados, percusión, violín, efectos de radio), Peter Scherer (teclados), Rob Burger (teclados, orchestron, acordeón, marxophone), Eyvind Kang (viola), Lou Reed (percusión, guitarra), Shahzad Ismaily (percusión), Kieran Hebden (teclados), Omar Hakim (bateria), Skuli Sverrisson (bajo, guitarra), Ben Witman (percusión, batería), John Zorn (saxo), Lolabelle (piano), Joey Baron (batería) y Mario McNulty (percusión) además de distintos vocalistas o los integrantes del coro de Tuva, Chirgilchin.

Cartel de uno de los conciertos de la Gira

“Transitory Life” – Con sonidos étnicos y electrónicos nos recibe el primer tema del disco. Escuchamos la inconfundible voz de Laurie entonces con un texto lleno de frases como puñaladas: “es un gran momento para los banqueros” es la primera frase sólo para añadir algo después que “un ratón tarda un buen rato en darse cuenta de que ha caído en una trampa pero una vez que lo hace, ya nunca deja de temblar”. Certera como siempre en un texto perfectamente integrado en un ambiente lleno de rasgos orientales muy acertados y que conforman una gran canción para abrir el trabajo.

“My Right Eye” – Suena ahora la voz de la artista distorsionada por esos efectos electrónicos que la acompañan desde el ya lejano “Big Science” su primer disco de estudio. La canción reúne los patrones clásicos de la artista, pudiendo ser calificada de “spoken music” ya que Laurie recita más que canta un texto en el que juega con el adagio clásico “rocks and stones may broke my bones, but words will never hurt me” pero centrandose sólo en la primera parte: rocas y piedras y huesos rotos. La esperanza enterrada, por tanto.

“Thinking of You” – Uno de los pocos momentos en los que Laurie se permite algo de optimismo aunque siempre con un toque amargo, recogido en la estrofa final: “estaba pensando en ti, pensando en ti y pensando en ti una vez más cuando de repente dejé de pensar en ti para siempre. En lo musical escuchamos una melodía minimalista de violín y viola combinada con algunos rasgos étnicos y un acordeón de fondo en uno d elos temas más melódicos del disco.

“Strange Perfumes” – Una de nuestras canciones favoritas del disco, dirigida por la voz electrónica de Laurie transformada en un extraño coro robótico que destaca por encima de ritmos electrónicos que nuca acaban de despegar y sonidos antiguos que recuerdan al psalterio y que proceden del exótico marxófono.

“Only an Expert” – Llegamos a un estallido tecno de música bailable que encaja a la perfección con un texto brutal en el que Laurie explica en unos cuantos versos uno de los problemas principales de la América actual y, por extensión, del mundo. ¿Las claves de la crisis en una simple canción? Probablemente no llegue a tanto pero sí que pinta un retrato muy clarificador de la situación. No podemos resistirnos a transcribir la letra completa de toda la canción incluyendo algunos párrafos no incluidos en el disco pero que que si formaban parte del tema en su interpretación en directo:

“Hoy, sólo un experto puede hacer frente a un problema

porque identificar el problema es la mitad de la solución

y sólo un experto puede encargarse de ello.

Sólo un experto puede afrontar un problema

Así que, si no hay un experto encargándose del problema

tenemos realmente dos problemas

si sólo un experto puede encargase del problema,

sólo un experto puede encargarse del problema.

En América nos gustan las soluciones

nos gusta tener soluciones a los problemas

por eso hay compañías que ofrecen soluciones

compañías con nombres como “la solución para las mascotas”,

“la solución para el cabello”, “la solución para tus deudas”, “la solución mundial”, “la solución para el sushi”

Compañías con expertos preparados para resolver tus problemas

porque sólo un experto puede ver que hay un problema

y sólo un experto puede encargarse de ello.

Sólo un experto puede afrontar un problema

Digamos que te invitan al programa de Oprah

y no tienes ningún problema

pero quieres ir, así que necesitas algo que contar

y te inventas un problema.

Pero si no eres un experto

probablemente no inventes una historia verosimil

y probablemente te pillarán

y quedarás en evidencia

y tendrás que avergonzarte y pedir disculpas

y suplicar el perdón público

porque sólo un experto puede ver que hay un problema

y sólo un experto puede encargarse de ello.

Sólo un experto puede afrontar un problema.

En esos programas, aquellos que intentan solucionar tus problemas

se centran en la cuestión de cómo tomar el control de la situación

¿cómo me hago con el control?

Pero no hay que olvidar que esa es una cuestión para el espectador medio

el espectador que se deja ir

el espectador que ve programas sobre gente con problemas

el espectador que pertenece al 60% de la población americana

un espectador que vive al día, que paga sus deudas para evitar quedarse en la calle.

En otras palabras: un tipo con problemas.

Entonces, el experto dice: vayamos a la raíz del problema.

Tomemos las riendas del problema

Porque si tomas el control del problema, puedes solucionar el problema.

Lo malo es que no suele funcionar porque la situación está completamente fuera de control

porque sólo un experto puede ver que hay un problema

y sólo un experto puede encargarse de ello.

Sólo un experto puede afrontar un problema.

Pero ¿quiénes son estos expertos?

Normalmente son ellos los que se califican como tales pero también son cargos electos

o gente entrenada en técnicas de venta, también autodidactas

que se centran en aquello que puede ser visto como un problema.

Sucede que, a veces, esas cosas no son problemas en absoluto

pero el experto es alguien que estudia esos problemas

y trata de resolverlos.

El experto es alguien asegurado contra las malas prácticas

Porque a menudo la solución se convierte en el problema

porque sólo un experto puede ver que hay un problema

y sólo un experto puede encargarse de ello.

Sólo un experto puede afrontar un problema.

A veces un experto te presta dinero.

A veces, incluso, mucho dinero.

Y, a veces, cuando las hipotecas subprime se vienen abajo

y hay bancos que quiebran y negocios que cierran

y la crisis se extiende por el mundo,

algunos expertos dicen:

sólo porque los mercados quiebren

no significa necesariamente que sea algo malo.

Y otros expertos dicen: solo porque hayan echado a tus amigos del trabajo

y tu familia esté en bancarrota y no lo vimos venir

no significa que no tengamos razón ahora.

Y sólo porque te hayas quedado sin trabajo y sin casa

y porque hayas perdido todos tus ahorros, no quiere decir que no debas pagar el rescate

de los intermediarios, los bancos y los especuladores.

Porque sólo un experto puede diseñar un rescate

y sólo un experto podía esperar un rescate

porque sólo un experto puede ver que hay un problema

y sólo un experto puede encargarse de ello.

Sólo un experto puede afrontar un problema.

A veces un experto busca armas

y, a veces, mira en todas partes en busca de esas armas

y, a veces, cuando no las ha encontrado

otro experto dice: el hecho de que no las encontremos

no quiere decir que esas armas no existan.

Así, otros expertos encuentras cosas como productos de limpieza,

o piezas de nevera, o pequeños imanes y dicen:

para ti, esto pueden ser objetos comunes

pero, en nuestra opinión, pueden ser armas

o pueden usarse para construir armas

o para transportar armas

o para almacenar armas.

Sólo un experto puede ver que pueden convertirse en armas

y sólo un experto puede ver que pueden ser un problema

porque sólo un experto puede ver que hay un problema

y sólo un experto puede encargarse de ello.

Sólo un experto puede afrontar un problema.

A veces hace mucho mucho mucho calor

y parece julio aunque estemos en enero

y no nieva, y hay olas que inundan las ciudades

y huracanes en sitios en los que no los había

y todos pensamos que hay un problema.

Pero algunos expertos dicen que no lo hay

y otros aseguran que no lo hay

o explican por qué eso no es un problema.

Entonces, simplemente, no existe el problema.

Pero cuando un experto dice que eso sí es un problema

y hace una peli y gana un Oscar con el problema

es cuando el resto de expertos están de acuerdo en que, quizá, haya un problema

porque sólo un experto puede ver que hay un problema

y sólo un experto puede encargarse de ello.

Sólo un experto puede afrontar un problema.

Incluso un país puede invadir otro país

y aplastarlo y arruinarlo y crear el caos y arrastrar a ese país a una guerra civil.

Si los expertos dicen que eso no es un problema

y todos estamos de acuerdo en que los expertos son buenos a la hora de reconocer los problemas,

entonces, invadir ese país no supone un problema.

Y si ese país tortura a su gente

y encierra a ciudadanos sin motivo, sin juicio o los enfrenta a tribunales militares

tampoco es un problema

a menos que un experto diga que puede ser el comienzo de un problema

porque sólo un experto puede ver que hay un problema

y sólo un experto puede encargarse de ello.

Sólo un experto puede afrontar un problema”.

“Falling” – Llegamos a la única canción del disco con un texto ajeno a Laurie y que es obra del escritor, ensayista y crítico del New Yorker, George W.S. Trow. Se trata de un poema breve que la artista recita con la habitual distorsión en la voz un tenue acompañamiento electrónico que nos recuerda algunas cosas de Brian Eno con quien la propia Laurie trabajó en un disco anterior.

“Another Day in America” – Llega el turno en el disco para la intervención de Fenway Bergamot, alter ego de Laurie (bautizado por el propio Lou Reed) que adopta la forma de una voz masculina merced a la distorsión electrónica de su propia voz. La artista la llama la “voz de la autoridad” y utiliza esa caracterización como portada del propio disco. La canción es una larga pieza de “spoken music” en la que Laurie se plantea un sonoro “¿ahora qué?” resumido en la primera estrofa: “finalmente aquí estamos, en el comienzo de una nueva era / el comienzo de un mundo nuevo... y ¿ahora qué? ¿por dónde empezamos? / ¿cómo volvemos al principio?”. Una pieza devastadora y que nos deja con una gran sensación de vacío. Como anécdota, en la parte final escuchamos la característica voz de Anthony, cantante y líder de Anthony and the Johnsons.

“Bodies in Motion” – Otro de los grandes temas del disco que adopta la forma de una lenta canción electrónica y que cuenta con la inestimable y muy particular aportación de John Zorn al saxo en lo que parece la devolución de la colaboración de Laurie en el disco “Femina” de éste un año antes.

“Dark Time in the Revolution” – Nos plantea ahora Laurie un ¿futuro? distópico controlado por los mercados y las máquinas. Es otra pieza recitada más que cantada con la voz robótica de la artista en la que se plantea una interesante cuestión tomando una obra de Tom Paine, considerado uno de los padres fundadores de los Estados Unidos. En su libro “Sentido Común” se preguntaba: “¿tiene sentido que una isla gobierne un continente?” refiriéndose al dominio británico de Norteamérica y planteando la necesidad de la independencia. Laurie Anderson va mas lejos y se pregunta: “¿tiene sentido que un país gobierne el mundo?”. La conclusión es que la respuesta no tiene importancia. Tampoco lo que piense el oyente. Tampoco lo que haya votado.

“The Lake” – Una de las piezas más enigmáticas del disco y cuyo significado nos es desconocido. Una historia de fantasmas en la que el espíritu de su padre guía al personaje principal en su camino. En lo musical asistimos a un tratamiento muy interesante y cercano a los planteamientos ambientales de un Brian Eno mezclados con un estribillo más convencional y una melodía que nos recuerda alguna otra y que probablemente se trate de algún tipo de himno o canción popular americana.

“The Beginning of Memory” – Laurie nos cuenta ahora una historia mitológica acerca del mundo cuando no existía aún el mundo. No había tierra, ni mar. Sólo aire y pájaros. Muchos pájaros que no tenían dónde posarse. Un día el padre de uno de ellos, una alondra, murió y ésta se encontró con el problema del entierro. ¿dónde enterrar un cadáver cuando no hay tierra en la que hacerlo?. Decidió “enterrarlo” en la parte posterior de su propia cabeza dando lugar así al nacimiento de la memoria. Hasta ese momento, sólo se volaba en círculos.

“Flow” – Cerrando el disco, encontramos el único tema instrumental a cargo de la propia Laurie al violín. Una breve y escueta composición que pone fin con delicadeza a un disco muy interesante con un puñado de letras directas a la conciencia del oyente.

Hemos tardado mucho en hablar aquí de Laurie Anderson siendo, como es, una de nuestras artistas predilectas. Esa tardanza tiene una ventaja incuestionable como es el hecho de que, habiendo publicado ya más de 400 entradas, aún nos quedan discografías imprescindibles por presentar lo que asegura que tengamos todavía mucho material por delante para seguir presentando nombres nuevos con cierta regularidad. Aunque la obra grabada de Laurie no es muy amplia habida cuenta de los años que lleva en esto, cada uno de sus discos da para reflexiones y comentarios amplios. La gran actualidad de este “Homeland”, tres años después de su publicación, nos ha hecho inclinarnos por su último trabajo para presentar aquí a la artista pero habrá hueco para el resto de su obra en un futuro. Mientras tanto, si queréis haceros con el disco, está disponible en los enlaces acostumbrados:

amazon.es

fnac.es

Nos despedimos con un fragmento del DVD que acompaña al CD en el que Laurie y otros músicos explican el proceso de creación del trabajo:

Hay sellos discográficos cuya sola presencia en la contraportada de un disco te da una idea muy clara de su contenido, tanto en cuanto al estilo de la música en él contenida como en lo que se refiere al nivel de calidad de la misma. Si uno lee “ECM” sabe perfectamente qué va a encontrar en la grabación y algo parecido sucede con Windham Hill, 4AD, Warp y tantos otros ejemplos de música de calidad. Con poco más de 10 años de vida, Burning Shed se ha convertido ya en uno de esos sellos. Lo que comenzó como una pequeña aventura de un sello menor que publicaba CD-R bajo demanda, fue creciendo de modo que hoy en día ya tienen una nómina de artistas no demasiado conocidos en su mayoría pero que han sabido contribuir a crear una imagen del sello que ya es referencia en el pop y rock más vanguardista, elegante y arriesgado. Se recogen en los discos del sello tendencias cercanas también al rock progresivo, al ambient y al jazz con lo que la panorámica que nos muestra es una de las más ricas del mercado discográfico actual.

Neil Campbell es un guitarrista escocés no demasiado conocido pero que tiene en su haber una extensísima discografía en la caben todo tipo de proyectos ya sean en solitario o como miembro de distintas bandas. Intentar referirnos a todas las bandas con las que ha colaborado y a los discos que ha publicado sería una tarea vana ya que éstos formarían un listado con decenas de referencias.

Carlo Bowry, por su parte, es otro guitarrista de trayectoria más humilde en cuanto a los grupos y discos en los que ha participado pero de similar calidad técnica. Miembro de los Wizzards of Twiddly, grupo de tendencias progresivas cercano al llamado “sonido Canterbury” (han colaborado con Viv Stanshal o Kevin Ayers, por citar dos puntales de dicho estilo).

Que dos guitarristas de esta talla se junten para publicar un disco juntos no debería tener nada de especial pero hubo algo que nos sorprendió desde que recibimos el “newsletter” de Burning Shed hace unos meses: el repertorio. La música que había reunido a Campbell y Bowry no era la habitual en sus trabajos anteriores sino dos obras minimalistas de dos de los compositores más representativos de esa corriente, viejos conocidos de los lectores del blog: Philip Glass y Steve Reich.

Campbell y Bowry en acción

La primera de las dos piezas es “Metamorphosis”, una composición en cinco movimientos que Glass escribió a mediados de los años ochenta para piano basada en la famosa novela de Franz Kafka. En su momento, fue el primer ciclo importante de piezas para piano del compositor norteamericano y es probable que, hoy en día, sea su obra más grabada por parte de otros artistas. Además, “Metamorphosis” ha conocido adaptaciones a otros intrumentos, ya sea de la obra completa o de alguno de sus cinco movimientos. Las más numerosas han sido las adaptaciones al arpa pero también hemos escuchado alguna versión orquestal de la obra e incluso para violonchelo. Neil Campbell realiza una trascripción para dos guitarras, la eléctrica que interpreta Carlo Bowry y la clásica de la que se encarga él mismo, siguiendo básicamente una regla: la guitarra clásica interpreta la parte encargada a la mano izquierda del pianista y la eléctrica la de la mano derecha aunque no hablamos, naturalmente, de una regla estricta. La versatilidad de la guitarra eléctrica es aprovechada en varios momentos para introducir otro tipo de arreglos en los que ésta suena de forma parecida a un chelo, con notas más sostenidas y que encajan de un modo fantástico en la composición. No es Glass un compositor en cuyo repertorio encontremos demasiados ejemplos de música para guitarra (quizá el más notable se encuentre en la ópera “The Fall of the House of Usher”) aunque sí que hemos escuchado alguna que otra adaptación notable para ese instrumento (pensamos en la versión de David Leisner del cuarto “knee play” de la ópera “Einstein on the Beach, por ejemplo). La interpretación de Campbell y Bowry de las “Metamorphosis” glassianas es fascinante por momentos y nos descubre nuevos matices en una partitura que, de tanto escucharla, teníamos ya por perfectamente conocida.

Capítulo aparte merece la segunda obra del disco. Contrariamente a Glass, Reich sí que tiene un cierto número de obras para guitarra en su repertorio lo que hace que, si bien la elección de una concreta para incluirla en el disco sea algo más sencillo que en el caso de Glass, la comparación con otras versiones sea inevitable y tenga mucho de desafío, especialmente si hablamos de una obra cuya primera grabación a cargo, nada menos que de Pat Metheny, estableció unos niveles de calidad que la convirtieron inmediatamente en un estándar. Hablamos aquí tiempo atrás de “Electric Counterpoint” por lo que nos ahorraremos la descripción de la pieza. No es del todo habitual que el productor de un disco aparezca en la portada junto con el de los intérpretes del mismo y eso es algo que sucede aquí. Gordon Ross, uno de los principales impulsores de Creative Universe es un productor de Liverpool no demasiado conocido por el gran público pero que ha hecho ya algunos trabajos interesantes con bandas de pop y rock, aunque también organiza eventos tales como bailes al clásico estilo vienés para la alta sociedad británica. Ross era un enamorado del disco de Reich y Metheny y su interés en la música del compositor le llevó a producir algunas grabaciones de la misma y a encargar la composición del una obra al propio Reich para la celebración de la Capitalidad Europea de la Cultura de la ciudad de Liverpool en 2008. Unos años después, Ross propuso a Neil Campbell la grabación de una nueva versión de “Electric Counterpoint” para guitarra acústica (lo que justifica el nuevo título de “Acoustic Counterpoint” que la obra lleva en el disco que hoy comentamos). Neil recogió el metafórico guante y ambos se pusieron manos a la obra con la grabación de la pieza para guitarra clásica y baja. El resultado lo podemos escuchar en el disco que hoy comentamos y, ciertamente, está a la altura de las expectativas convirtiéndose en una alternativa muy válida a la versión del mismísimo Pat Metheny. En palabras de uno de los artistas más representativos del sello, el vocalista de No-Man Tim Bowness, “resiste cualquier comparación con la interpretación original de Pat Metheny lo cual constituye un logro muy significativo en sí mismo”.

En La Voz de los Vientos creemos que este disco es uno de los grandes lanzamientos de este 2013 que ya termina y, aunque no aparecerá en ninguna lista de “lo mejor de...” no podemos dejar de recomendarlo. Por sus especiales características, estamos seguros de que gustará a nuestros lectores habituales. Si os decidís por haceros con él, está disponible en los siguientes enlaces:

amazon.es

burningshed.com

Nos despedimos con el segundo movimiento de "Acoustic Counterpoint" a cargo de Neil Campbell en directo:

Indiscutiblemente, Mike Oldfield ha pasado a la historia de la música popular por dos momentos muy concretos. El primero no admite ninguna duda y es su disco “Tubular Bells”. El segundo, criterios de calidad aparte, no puede ser otro que “Moonlight Shadow”. La canción soñada por cualquier artista, el “hit” que suena una y otra vez en las radios y que incluso hoy, 30 años más tarde de su publicación, cualquier persona reconoce sin problemas, sea o no aficionada a la música.

Nos atreveríamos a afirmar, sin ningún apoyo científico, que ningún aficionado a la música de Oldfield citaría “Crises” entre sus cinco discos favoritos del músico con todo lo que esto tiene de paradójico dado el éxito de su canción estrella pero lo cierto es que, sin llegar al nivel de ninguno de sus predecesores (“Crises” hace el número ocho cronológicamente hablando) nos parece hoy en día un disco muy interesante, y no precisamente por el omnipresente single que contenía.

Oldfield estaba siguiendo una evolución paulatina desde las largas suites instrumentales de sus primeros grandes discos hasta las canciones pop. Este camino, que culminaría unos años más tarde con “Earth Moving” pasó por distintas etapas, desde un primer intento con la fórmula de suite larga + temas cortos combinando instrumentales y canciones en “Platinum”, continuando por breves piezas fraccionadas en “QE2” hasta dar con la versión mejorada de la idea de “Platinum” en el soberbio “Five Miles Out”. Se asienta entonces la concepción del disco como una cara instrumental en forma de pieza extensa como las de los viejos tiempos y otra con canciones pop-rock que sirvan de enganche para un público algo refractario ya a los usos y costumbres del rock progresivo de la década anterior. “Crises” iba a ser la versión más depurada de esa forma de organizar un disco pero también un arriesgado giro sonoro por parte de su autor: ganaban en presencia los sintetizadores, en especial el archiconocido “Fairlight”, uno de los reyes de los años 80, especialmente entre los músicos con mayores inquietudes sonoras y junto a eso, se experimenta con un endurecimiento de la propuesta musical acercándose en muchos momentos al rock duro en una amalgama entre heavy metal, electrónica y canciones pop muy curiosa, original en su momento y que, quizá, no ha resistido el paso del tiempo igual de bien que otros discos de su autor.

El disco se grabó entre turbulencias personales y discrepancias dentro del tandem Oldfield-Branson acerca del enfoque de su carrera, problemas con royalties etc. pero esto no impidió que el lanzamiento de “Crises” fuera muy ambicioso ya que coincidía con el décimo aniversario de “Tubular Bells” que iba a conmemorarse con dos conciertos en el Wembley Arena (que al final se quedaron en uno). En cierto modo, este aniversario tuvo también alguna repercusión en el contenido musical del nuevo disco.

Oldfield quiso repetir la estrategia que ya siguió en “Platinum”, no sólo en cuanto a la estructura del disco sino en un sentido más profundo: buscando formar un grupo de músicos de estudio distinto al habitual que le aportase una visión nueva a la hora de interpretar. Así, para el nuevo disco reclutó al vocalista de Family, Roger Chapman, para cantar en uno de los temas y a Jon Anderson para otro (Oldfield conoció a Chapman en 1969 cuando se presentó a una audición de Family en la que buscaban bajista siendo rechazado. A pesar de ello, hubo cierta conexión entre ambos por lo que pensó inmediatamente en él para el tema final del disco). También se enroló en el proyecto el sensacional batería Simon Philips que se ganó los galones de co-productor del disco además de marcar con un estilo personal varias de las composiciones del trabajo. El bajista Phil Spalding completa las novedades de un disco cuyos créditos incluyen también nombres ya habituales de la discografía de Oldfield como la cantante Maggie Reilly, Rick Fenn (guitarra) y Pierre Moerlen (vibráfonos).

El multi-instrumentista se iba a tomar muy en serio la grabación siendo extremadamente concienzudo en su trabajo en alguna de las piezas. En el libreto que acompaña la edición más lujosa del disco publicada a lo largo de este pasado año, Oldfield pone como ejemplo el proceso de creación de “Moonlight Shadow”. Cuenta cómo desde el principio pareció una idea magnífica y cómo le llevó más de tres meses darla por terminada. Todo apuntaba a que sería un gran tema pero no tenía claro si sería un instrumental o una canción. Probó con varias letras que no funcionaron hasta que Oldfield, que tenía una cita con Maggie Reilly en el estudio para grabar la canción al día siguiente, se sentó a escribir el texto con la ayuda de un diccionario de rimas. La letra final termina por recoger varias de las circunstancias de la grabación: era una noche de luna y el lugar del estudio que ocupaba Oldfield estaba en la sombra. Las 4AM fue la hora en la que se dio por terminada la canción quedó para ser grabada. Tampoco éste fue un proceso sencillo: en las primeras tomas, Maggie cantaba el tema como una canción rock convencional y no funcionaba bien. Oldfield quería que sonase casi como una canción de cuna, como si estuviera siendo susurrada al oído del oyente. Tras horas de trabajo y un tratamiento meticuloso de algunos fragmentos en los que casi se grababa sílaba a sílaba, la canción fue terminada.

Maggie Reilly en una captura del videoclip de "Moonlight Shadow"

“Crises” – Un sonido de sintetizador mezclado con toques de campanas abre un tema en el que enseguida escuchamos un guiño al comienzo de “Tubular Bells” con una secuencia de notas realmente similar a la de aquel momento aunque, en esta ocasión, es completamente electrónica. Tras un breve desarrollo de esa idea, vamos adentrándonos en la composición de la mano del clásico sonido de Oldfield con la guitarra eléctrica, rotundamente subrayado por el bajo y una batería muy agresiva. Como para resaltar esa dureza en el sonido escuchamos un motor acelerando, mezclado con sirenas de policía y ruidos de cristales rotos. La guitarra adopta entonces formas cercanas al rock duro e inicia una serie de potentes riffs e ideas que se van enlazando en un fragmento rápido y potente que se extiende durante varios minutos acompañado de golpes de cuerdas y metales convenientemente sampleados. Tras un pequeño interludio en tono de blues, escuchamos al propio Oldfield cantando una breve linea: “crisis, crisis, you can’t get away. I need you by my side cause there is a crisis” una y otra vez. Sin solución de continuidad llegamos a un tramo brillante marcado por la excepcional percusión de Simon Philips que acompaña a la perfección a las guitarras de Mike, quien canta otro pequeño texto relacionado con la ensoñadora portada del disco: “the watcher and the tower, waiting hour by hour”. Mediada la extensa pieza entramos en un tramo puramente electrónico, casi ambiental, de gran belleza en el que Oldfield aprovecha para introducir una bonita sección de guitarra eléctrica que anticipa en cierto modo algunos momentos de su “Amarok” que llegaría años después. Los teclados electrónicos vuelven a adueñarse de la pieza en una recreación del tema inicial a partir de la cual volvemos a escuchar otra intervención magistral de Philips con la batería y con diversas percusiones (también aquí se escucha otro breve motivo que sería recuperado en esa obra maestra que sería “Amarok”). Poco a poco la melodía va ganando en complejidad hasta terminar por convertirse en un espectacular final. “Crises” es un extenso instrumental que quizá no tenga la fuerza de otros como “Taurus II” o cualquiera de las caras de los cuatro primeros discos de su autor pero no deja de tener su interés, especialmente por cómo anticipa ideas que serán desarrolladas en el futuro. No sólo en el citado “Amarok” sino también, y especialmente en su última parte, en la suite “The Wind Chimes” del disco “Islands”.

“Moonlight Shadow” – Cuando una canción es tan popular como esta y ha pasado a la memoria colectiva de la gente, no es necesario decir mucho más. Es rara la lista de las mejores canciones de la década de los ochenta que no incluya entre ellas “Moonlight Shadow” y lo cierto es que existen motivos sobrados para ello. Se trata de una canción sencilla (un continuo ritmo de guitarra rasgueada, una voz angelical y una batería marcando el paso), directa, en la que la propia estrofa es tan pegadiza como un estribillo y que carece de sofisticaciones innecesarias. Además de eso, es una gran melodía y tiene una corta duración. Era inevitable que se convirtiera en un hit y eso fue lo que ocurrión.

“High Places” – La intervención del vocalista de Yes, Jon Anderson, en el disco llega en este extraño tema que es uno de nuestros favoritos de Oldfield en el formato “canción”. Se trata de un tema poco convencional, sin relación alguna con cualquier canción anterior de Oldfield o del propio Anderson pero que funciona muy bien. Si hubiera que buscar alguna similitud, quizá la encontraríamos en las canciones de Jon a dúo con el griego Vangelis en los discos que lanzaron en los años anteriores. Se trata de la única pieza en la que interviene Moerlen en el disco.

“Foreign Affair” – Habitualmente menospreciada cuando se habla de “Crises”, esta canción en la que volvemos a escuchar la voz etérea de Maggie Reilly también está entre nuestras favoritas de su autor. De nuevo asistimos a una pieza interpretada en su práctica totalidad con sintetizadores (salvo por la batería de Philips, claro) a los que Oldfield saca una sonoridad verdaderamente acertada. La canción, en realidad, es una repetición continua de un único motivo musical pero tiene algo que nos ha enganchado desde la primera vez que la escuchamos.

“Taurus III” – El punto más exótico en el disco lo pone este breve instrumental aflamencado en el que Oldfield se exhibe con varios tipos de guitarras e incluso un banjo pero del que la parte que más nos gusta es, una vez más, la intervención de Simon Philips. Aunque habitualmente está considerado como uno de los puntos fuertes del disco, creemos que no pasa de anecdótico.

“Shadow on the Wall” – Cerrando el disco está la pieza más combativa del mismo, inspirada en los conflictos sociales que tenían lugar en aquellas fechas en los astilleros de Gdansk, Polonia con el sindicato Solidaridad de Lech Walesa como protagonista. Oldfield utiliza el tema para componer un tema de rock duro que se beneficia mucho de la teatral forma de cantar de Roger Chapman pero que nunca terminó de convencernos.

Si dejamos al margen el “boom” asociado al single “Moonlight Shadow”, creemos que “Crises” es un disco de transición en el que Oldfield rompe en cierto modo con el estilo y el sonido de trabajos anteriores y comienza a dar un mayor protagonismo a la electrónica en detrimento de la extensa paleta de instrumentos que interpretaba en trabajos anteriores. A pesar de ello, hay un buen puñado de ideas interesantes que iban a ser exploradas en el futuro. Era inevitable, además, que el éxito del single principal del disco tuviera consecuencias y esto supuso que, durante un tiempo, todos los discos del músico tuvieran como carta de presentación un “single” tremendamente comercial, al menos, hasta la salida de Oldfield de Virgin con la única excepción de “Amarok”. Desconocemos si en el caso de Mike, esto se debe a la presión de Richard Branson para componer canciones más comerciales porque lo cierto es que buena parte de los supervivientes de los años gloriosos del rock progresivo habían experimentado una transformación similar en su música. Sin alejarnos mucho del disco, el propio Jon Anderson con Yes estaba a punto de lanzar su “Owner of a Lonely Heart”, éxito pop muy alejado de la grandilocuencia de “Close to the Edge” o “Tales from Topographic Oceans”. También en 1983 aparecía “Mama” de Genesis por poner sólo dos ejemplos de leyendas del rock progresivos reconvertidos a números uno del pop.

A lo largo de 2013 asistimos a la reedición en distintos formatos de “Crises” y de su predecesor “Five Miles Out” por lo que el lector interesado no tendrá problema en encontrar una versión a su gusto del disco que hoy hemos comentado en cualquier tienda. Dejamos los enlaces a las tres versiones disponibles en CD:

amazon.es (edición simple)

amazon.es (deluxe edition con 2 discos)

amazon.es (box-set con 3 discos, DVD y libro)

Nos despedimos con "Moonlight Shadow" interpretada en directo en San Sebastián en la gira "Discovery" de 1984:

Aunque conocíamos y habíamos escuchado la música de Arvo Pärt desde mucho antes, lo cierto es que el primer disco que compramos con su música fue éste que glosamos hoy. En su momento supuso un descubrimiento importante pero no precisamente en lo musical sino en lo discográfico. Pertenecemos a una generación que creció considerando la música clásica como algo elitista en cuanto a las versiones grabadas. Era habitual al visitar una tienda de discos que las novedades tuvieran un precio en torno a las 2.000 o las 2.500 pesetas. Los discos “clásicos” por aquel entonces podían costar bastante más alcanzando, incluso, las 3.500. Además, existía otro problema añadido a la hora de escoger la versión de la obra que queríamos comprar. Como nuestro conocimiento de intérpretes y directores en aquel entonces era aún más pobre que hoy en día, una de las apuestas más seguras era el fijarse en la compañía que editaba el disco y ahí había una serie de etiquetas que tenían un prestigio superior al resto. Nombres como Decca, Deutsche Grammophon o Philips eran garantía de calidad pero también tenían precios prohibitivos para el aficionado que consume gran cantidad de títulos al año. La solución de optar por editoriales más baratas no era casi nunca satisfactoria porque la calidad de las interpretaciones y también de las mismas grabaciones dejaba mucho que desear en la mayoría de los casos.

El sello Naxos nació en 1987 y, en principio, parecía una más de esas editoriales pequeñas de bajo precio e intérpretes desconocidos. 25 años después, Naxos es el mayor distribuidor mundial de música clásica y, según alguna revista especializada, es la compañía que sostiene el mercado en este momento, no sólo a través de su etiqueta principal sino como distribuidora de una gran cantidad de sellos menores más especializados. Es un caso único en el que el pez pequeño, si bien, no se ha comido a los grandes, sí que los ha permitido sobrevivir (Naxos distribuye los discos de Warner Classics en norteamérica y también el 20% del catálogo se Sony Classics). Además, a través del sub-sello Newton Classics, está comprando grabaciones históricas de los mejores sellos y reeditándolas a precios casi ridículos.

Los discos de Naxos no son hoy tan baratos como hace 15 años pero siguen siendo muy competitivos. Apuestan por intérpretes jóvenes alejados del “star-system” de la clásica pero con una calidad indiscutible. Además, se atreven con repertorios contemporáneos cuya penetración en los catálogos de los grandes sellos de antaño era muy pequeña y eso hace de Naxos un sello tremendamente atractivo que, junto con otros que aparecen muy a menudo en el blog como Brilliant se encuentran entre nuestros favoritos.

Valga esta entrada de hoy, no sólo para resaltar la grabación de Pärt a la que está dedicada sino como homenaje a estos sellos que han acercado la música clásica a todos los bolsillos como nunca antes se había logrado.

Arvo Pärt

Recoge el disco tres obras orquestales de gran importancia en la trayectoria de Pärt, especialmente la primera de ellas. “Tabula Rasa” tiene la forma de un doble concierto para dos violines, orquesta y piano preparado. Fue estrenada en 1977 como parte de un encargo del director Eri Klaas para acompañar a una interpretación del “Concerto Grosso” de Alfred Schnittke, escrito para la misma configuración intrumental. Pertenece al comienzo del periodo conocido como “tintinnabuli” en la música del compositor estonio, a la postre, el que nos ha dejado sus mejores obras. Tiempo atrás hablamos de otra versión de la obra en el sello ECM interpretada por Gidon Kremer y Tatiana Grindenko, los dos artistas a los que estaba dedicada pero no nos extendimos demasiado sobre la obra, cosa que intentaremos corregir ahora.

“Ludus” – Una aguda nota de violín es el punto de partida para una pieza de gran belleza. En los primeros instantes la orquesta construye un fondo con un ritmo muy vivo, juguetón como corresponde a la traducción del título latino del movimiento. El piano arreglado hace las veces de campanas marcando las transiciones entre los distintos segmentos del movimiento al tiempo que los violines interpretan una serie de melodías entrelazadas de gran plasticidad recordando a Vivaldi en palabras del crítico Pater Quinn en el libreto del disco. El movimiento combina momentos intensos con otros mucho más reposados con naturalidad y es, en nuestra opinión, una de las mejores composiciones de su autor y concluye con un poderoso segmento climático lleno de tensión.

“Silentium” – La segunda parte de “Tabula Rasa”, mucho más extensa, sigue mostrándonos al Pärt minimalista, si es que cabe aplicar aquí el término, pero en un registro mucho más íntimo, pausado y emocional. Nos lleva a un estado mental cercano al que consigue con otra de sus grandes obras: el “Canto en memoria de Benjamin Britten” mediante la repetición continua de una serie de patrones que experimentan muy leves variaciones cada vez. La orquesta y el piano preparado adoptan un rol secundario lleno de sutileza en un plano alejado del principal en el que los dos violines van desgranando, lenta, dolorosamente, una melodía profundamente emocionante. Completa Pärt con este sensacional movimiento una obra maestra de esas que prácticamente justifican una carrera por sí sola.

La segunda de las obras recogidas en el disco es el “Collage über B-A-C-H” que juega con la correspondencia entre las letras que forman el apellido del célebre compositor alemán y las notas musicales según la notación germánica de acuerdo con la cual, equivaldría a la serie “Si bemol – La – Do – Si natural”. Se trata de un motivo utilizado con profusión por el propio J.S.Bach como una especie de juego críptico y que luego han continuado muchos otros compositores desde Schumann o Liszt hasta el propio Schnittke o John Zorn, pasando por Poulenc o Webern. El homenaje de Pärt consta de tres movimientos, el primero y el último de los cuales se basan en la serie de notas citadas tomando el central la inspiración de la “sarabande” de la “Suite Inglesa No.6 en re menor” del propio Bach. La composición data de 1966, periodo en el que el autor aún jugaba con planteamientos serialistas lo que se nota especialmente en el segundo movimiento.

“Toccata” – Asistimos a un cambio radical respecto a lo que escuchábamos en la obra anterior. Nos revela aquí Pärt una versión muy diferente de su música, vibrante, tensa, con un aire al Bernard Hermann de “Psicósis”, cortante y afilado como pocas veces pero tremendamente atractivo en cualquier caso.

“Sarabande” – La aparición del oboe y el clave, así como la propia melodía delatan el homenaje a Bach que aquí se contiene. Sin embargo, tras la exposición del motivo principal asistimos a una poderosa deformación del mismo a cargo de las cuerdas y el piano. Recuperamos instantes después otro de los temas del compositor de Eisenach sólo para volver a asistir a una nueva transformación, esquema que se repetirá una vez más en el movimiento.

“Ricercare” – La más breve de las tres partes de la obra (no llega a los dos minutos de duración), opta por usar la orquesta en pleno para mostrarnos una pieza vigorosa aunque sin la intensidad y emoción del primer movimiento. Profunda y con un cierto aire cinematográfico también, concluye de súbito dejándonos con ganas de algo más.

Cerrando el disco encontramos la tercera sinfonía del compositor, obra que si habíamos comentado en una grabación reciente dirigida por el mismo Neme Jaarvi a quien Arvo Pärt dedicó la obra. Nos centramos aquí en la interpretación de la Ulster Orchestra dirigida por Takuo Yuasa en calidad de director invitado. Tanto la orquesta como el director tienen una amplia lista de grabaciones en Naxos centradas principalmente en repertorio contemporáneo. Su versión de la tercera sinfonía de Pärt es realmente brilante y luminosa adaptándose perfectamente a la que probablemente sea la partitura sinfónica más lograda de su autor.

Quizá no sea esta la grabación que un aficionado recomendaría para introducirse en la música de Arvo Pärt existiendo otras en sellos como ECM o Harmonia Mundi con mayor prestigio pero en nuestro caso fue un primer paso muy satisfactorio. Al margen de la orquesta y el director ya citados, intervienen como solistas al violín en “Tabula Rasa”, Leslie Hatfield y Rebecca Hirsch. Naxos es un sello con muy buena distribución y con presencia en los centros comerciales más conocidos y las grandes cadenas de tiendas de discos. Lo podéis encontrar, en cualquier caso, en los enlaces habituales:

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Todo grupo tiene un momento clave, un disco culminante que se convierte en referencia para bien o para mal de toda su carrera. Es habitual que ese gran trabajo sea el primero o uno de los primeros, algo lógico por varios motivos: por un lado, en el primer disco el artista suele poner todo lo mejor que ha hecho hasta entonces mientras que en los siguientes se recoge lo mejor sólo desde que publicó el anterior trabajo. Por otra parte, la industria no suele tener demasiada paciencia como para esperar demasiado si una banda no consigue triunfar tras uno o dos intentos. En el caso de Dead Can Dance, este disco de referencia tardó en llegar varios años. Tienen la excusa de que su trayectoria fue claramente ascendente hasta ese momento, con cada nuevo disco yendo un paso más allá que el anterior y sin titubear en ningún instante. Hoy nos toca hablar del que, probablemente, sea el trabajo más importante en todos los sentidos del dúo formado por Brendan Perry y Lisa Gerrard.

Durante unos años, los dos músicos fueron pareja pero en el momento de la publicación de su disco anterior, “Aion”, ya estaban separados. Esa separación sentimental se tradujo en una separación física de más de 15.000 kilómetros puesto que Lisa regresó a Australia mientras que Brendan se quedó en la fantástica iglesia de Quivvy, situada en una isla en medio de un río entre Irlanda e Irlanda del Norte. Ambos artistas trabajaban, pues, por separado en las canciones. Suponemos que mantendrían algún tipo de contacto para poner en común algunas ideas pero estamos hablando de 1993, cuando la capacidad de internet para transmitir grandes bloques de datos estaba aún en pañales, por lo que los intercambios debían hacerse por correo ordinario. Imaginamos que varias demos viajarían en aquellos meses de una punta a otra del globo hasta que, por fin, se seleccionó el material a partir del cual se grabaría el nuevo disco. Para ello, Lisa se desplazó a la iglesia en la que Brendan tenía su estudio y tres meses después, el material que formaría parte del disco estaba preparado.

No hay información en el disco acerca de la autoría de cada uno de los temas pero creemos acertado suponer que la pista nos la da el miembro del dúo que canta en cada uno de ellos. Otra historia distinta son los instrumentales pero intentaremos desentrañarlo en el transcurso del análisis de las distintas piezas. Sin ser un disco conceptual en el sentido habitual del término, sí que existe un hilo conductor (término pocas veces más apropiado que esta) entre varios de los temas. Si tomamos el título del disco, “Into the Labyrinth” como una pista, encontramos varias claves que nos ayudan a entender esa idea general que subyace en el trabajo aunque no es la única, como veremos. Hay, además, referencias a Joy Division, textos de Bertold Brecht, etc. En suma, un disco muy interesante y profundo a varios niveles.

Lisa Gerrard y Brendan Perry

“Yulunga (Spirit Dance)” – El término procede del idioma aborigen australiano y podría tener relación con Julunggul, diosa con forma de serpiente que supervisaba los ritos de transición de los jóvenes a la edad adulta. Parece lógico asumir que la autoría es de Lisa. Comienza con un profundo sonido electrónico sobre el que escuchamos el lamento de la artista con esa voz inimitable, que es capaz de alcanzar tesituras enigmáticas y llenas de misterio. Los sintetizadores van conduciéndonos a lo largo de los instantes siguientes imitando lúgubres violonchelos hasta que comienza la danza con el tañido de las campanas tibetanas y una auténtica fiesta de percusiones de todo tipo que se combinan magistralmente acompañando a la voz de Lisa. Llegados a este punto estamos atrapados sin remisión y sólo nos queda dejar hacer al dúo, conscientes de que, hasta que ellos decidan poner punto final a la música, no podremos escapar del hechizo.

“The Ubiquitous Mr.Lovegrove” – Escrita por Brendan, quien describe al tal Lovegrove como un “alter ego” del propio artista (aunque el nombre está sacado del título de un capítulo de una vieja serie de televisión británica). Habla de sus propias relaciones con las mujeres de un modo introspectivo. De nuevo una pulsación electrónica constante abre el tema al que se van añadiendo distintos sonidos, desde un omnipresente sitar hasta percusiones de todo tipo. Una gaita desgrana una breve melodía y sirve a Brendan como pie para comenzar su particular letanía. Asistimos a una combinación sorprendente de percusiones, pizzicatos y sonidos sintetizados de cuerdas (violines y cellos, principalmente) con formas vocales claramente pop en una gran canción que, con otros arreglos podría haber pasado perfectamente por una canción más de las que pueblan las listas de éxitos.

“The Wind that Shakes the Barley” – Única canción tradicional del disco, escrita en el siglo XVIII por el poeta Robert Dwyer Joyce. Lisa Gerrard se atreve con una versión a cappella absolutamente arrebatadora. Hace falta mucho valor para grabar así hoy en día, cuando la definición de los soportes de reproducción es tal que cualquier mínimo defecto se magnifica. La interpretación de Lisa es impresionante y nos deja sobrecogidos.

“The Carnival is Over” – Cuenta Brendan Perry que se trata de una canción sobre sus recuerdos de adolescente en Londres, y sus tardes en el circo. Eso ayuda a entender la cita que hace del verso inicial de “The Eternal” del disco “Closer” de Joy Division. No será la única en este disco. Se combinan una especie de guitarra con sus monótonos acordes, con un ritmo de cascabeles y unas flautas sintéticas para componer una balada en la que nos parece apreciar una lejana influencia de Depeche Mode a la hora de integrar los distintos sonidos electrónicos aunque formalmente los estilos de ambos grupos son antagónicos. La canción termina con una especie de coda más ambiental que enlaza sin solución de continuidad con el siguiente corte.

“Ariadne” – En un disco titulado “en el laberinto”, la referencia a Ariadna no es casual. Según el mito griego, ella fue la que ayudó a Teseo a salir victorioso de su encuentro con el Minotauro en el laberinto cretense en el que estaba encerrado. La música es luminosa y alegre ahora y hasta la inquietante voz de Lisa Gerrard suena esperanzada.

“Saldek” – La única referencia que encontramos al título es una población turca de incierta localización y una imagen de un ídolo o deidad que aparece en el libreto del disco (y que acompaña a estas lineas). Si el corte anterior era breve (no llegaba a los dos minutos), éste lo es aún más, sobrepasando con problemas el minuto de duración. Es una canción, una vez más, a cargo de Lisa utilizando ese particular idioma inexistente con la única compañía de una animada percusión y unos ligeros arreglos de cuerdas.

“Towards the Within” – Podríamos interpretar el título relacionándolo con la aventura de Teseo al dirigirse “hacia el interior” del laberinto. Se combinan por fin las voces de ambos artistas logrando esa mezcla perfecta entre registros tan diferentes que caracteriza en buena medida el sonido de Dead Can Dance. Con la ayuda de la tecnología que permite a Lisa desdoblarse en diferentes líneas melódicas terminan por lograr una canción maravillosa, plena de ritmo y exotismo. La música evoluciona ante nuestros oídos de forma continua llevándonos a civilizaciones extintas, a misteriosos mercados en medio del desierto, a selvas inexploradas o a templos ignotos, como si de un folclore enloquecido se tratase. Sin duda alguna, estamos ante uno de los grandes temas del disco.

“Tell Me About the Forest (You Once Called Home)” – Una canción sobre los emigrantes tan habituales en un país como Irlanda y sobre las experiencias en el extranjero que narran a su vuelta. De nuevo, Perry toma prestados un par de versos de Joy Division, concretamente del que fue último single de la banda: “Love Will Tear Us Apart”. La canción se construye a partir de una especie de bajo continuo con un timbre similar al del clavicembalo sobre el que se desarrolla una canción en la que predominan los sonidos electrónicos y los samples de instrumentos reales, desde los trombones hasta las cuerdas, mezclados con xilófonos y otras percusiones de la misma familia. Como ocurría en el anterior corte en el que Perry toma prestada una cita de la banda de Ian Curtis, hay algo en éste que nos recuerda de nuevo a Depeche Mode. La razón puede encontrarse en la influencia común que ejerce la malograda banda sobre ambos grupos. Como anécdota, los propios Depeche Mode hicieron su propia versión del “Love Will Tear Us Apart”.

“The Spider’s Stratagem” – Borges escribe el breve cuento “Tema del Traidor y el Heroe” sobre el que Bertolucci construye su película “La estrategia de la araña”. Aunque el escenario del film es italia, Borges situaba su cuento en un país indeterminado, que, en sus propias palabras, podría ser Irlanda (que el protagonista se llame Ryan Kilpatrick ayuda a esta interpretación). La importancia del laberinto en Borges podría tener alguna relación muy tangencial con el tema general del disco. El cuento, en cualquier caso, pertenece al libro “Ficciones” pero en el Reino Unido se publicó en un volumen llamado “Labyrinths” con selecciones de ese título pero también de “El Aleph” y otras obras por lo que no es descabellado que la relación entre disco y cuento venga por este detalle. Dead Can Dance recuperan aquí las percusiones étnicas y Lisa Gerrard el protagonismo absoluto en lo vocal. Se trata de otra canción en la que el dúo nos transporta a folclores inexistentes y fascinantes como pocos de los reales. Campanas, sintetizadores y ritmos electrónicos completan la paleta de sonidos en otra canción fascinante que nos va acercando al final del disco con algunos guiños orientalizantes en la parte final que anticipan una posible evolución del sonido del grupo en el futuro.

“Emmeleia” – El título alude a una suerte de danza trágica en el teatro griego y es la excusa del dúo para mostrarnos una colosal armonización de las voces de sus dos miembros sin ningún tipo de apoyo instrumental. Una melodía impresionante con aires bizantinos que en la interpretación de Dead Can Dance suena a invocación, a conjuro de otros tiempos. Sin duda, una de las grandes joyas del disco.

“How Fortunate the Man With None” – Los herederos de Brecht sólo han autorizado dos adaptaciones de la obra del dramaturgo para un uso distinto del ideado por su autor. Éste es uno de ellos. La adaptación musical de Brendan Perry tenía su origen en una producción teatral de “Madre Coraje” y aprovecha para recuperarla como cierre del disco. Musicalmente la estructura es simple en apariencia, una melodía oscura, procesional, de sintetizador es el fondo sobre el que Brendan Perry declama más que canta, un desgarrador texto sobre los inconvenientes del comportamiento recto y justo que lleva en ocasiones a quien lo sigue a la muerte sin que nadie haga gran cosa por evitarlo y, lo que es peor, sin que esa muerte suponga ninguna enseñanza para el resto. El texto de Brecht es brutal por lo que encierra de verdad en sus versos y la versión de Perry lo realza aún más si es que es posible:

“Ya visteis al sagaz Salomón.

Ya sabéis qué fue de él.

Lo más complejo era sencillo para él

Y terminó por maldecir la hora en que nació

cuando vio que todo lo que hizo fue en vano.

¡qué gran sabio fue Salomón!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Fue la sabiduría la que llevó a Salomón a ese estado.

¡Qué afortunado quien no la tiene!

Visteis a continuación al valiente César.

Ya sabéis qué le sucedió.

Le convirtieron en un Dios en vida

para asesinarle a continuación.

Y cuando alzaban el puñal asesino,

qué fuerte gritó: ¡tú también, hijo mío!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Fue la valentía la que llevó a César a ese estado.

¡Qué afortunado quien no la tiene!

Visteis a continuación al valiente César.

Ya sabéis qué le sucedió.

Le convirtieron en un Dios en vida

para asesinarle a continuación.

Y cuando alzaban el puñal asesino,

qué fuerte gritó: ¡tú también, hijo mío!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Fue la valentía la que llevó a César a ese estado.

¡Qué afortunado quien no la tiene!

Habéis oído hablar de Sócrates, el sincero,

el hombre que jamás mentía.

Pero no le estaban tan agradecidos como cabría esperar.

Por el contrario, arreglaron las cosas para llevarlo a juicio

y terminaron por entregarle la bebida envenenada.

¡Qué sincero era el noble hijo del pueblo!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Fue la sinceridad la que llevó a Sócrates a ese estado.

¡Qué afortunado quien no la tiene!

Habéis visto actuar a personas respetables

que siguen las normas de Dios

aunque éste no haya dado señal de vida.

Vosotros, que estáis a salvo en vuestros hogares

ayudadnos a aliviar esta amarga necesidad.

¡Cuan recto era nuestro comportamiento al principio!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Es el temor de Dios el que nos ha llevado este estado.

¡Qué afortunado quien no lo tiene!”

Con “Into the Labyrinth”, Dead Can Dance alcanzaron niveles de popularidad desacostumbrados hasta entonces para el dúo. El disco fue lanzado en los Estados Unidos con la distribución de Warner, lo que ayudó mucho a su éxito y les convirtió en una banda de culto, siempre en la escala que estos tipos de música permiten alcanzar. Tambié fue el disco con el que les conocimos aquí y, quizá por ello, le guardamos un mayor cariño a pesar de que otros trabajos del grupo nos puedan parecer tan buenos como éste o incluso mejores. En cualquier caso, es ya un clásico en su estilo que todo aficionado debería tener en su discoteca. Si aún no os contáis entre los poseedores de un ejemplar, podéis solucionarlo fácilmente en cualquiera de los enlaces siguientes:

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Nos despedimos con la impresionante interpretación de Lisa Gerrard en directo de "The Wind that Shakes the Barley":

Cada cierto tiempo, Philip Glass se permite regalarnos una obra en la que su música, tanto en su faceta de compositor como en la de intérprete, adopta un papel secundario. Se trata de colaboraciones con otros artistas procedentes de mundos musicales alejados del solemne academicismo occidental en su mayoría, representantes de otros estilos bien diferentes, con raíces en el folclore más antiguo de sus respectivas tierras. El ejemplo más paradigmático sería el extraordinario disco “Passages” firmado por Glass a dúo con el maestro indio Ravi Shankar. Tendríamos que remontarnos a muchos años antes con la banda sonora de la película “Chappaqua” para encontrar la primera colaboración entre ambas figuras y también a la más similar conceptualmente al disco que hoy tratamos. En aquella ocasión, la música estaba escrita por Shankar y Glass se encargó de la transcripción de algunos pasajes a la notación musical occidental.

Otros ejemplos de este cruce de culturas en los que Glass ha estado envuelto los podemos encontrar en su música para “The Screens” con el maestro de la kora, el gambiano Foday Musa Suso, en sus colaboraciones con los brasileños de Uakti o, más recientemente, con “Orion”, esa obra multicultural en la que se confronta su música con la de otros artistas de todo el mundo como el canadiense Ashley MacIsaac, la griega Elefteria Arvanitaki o la virtuosa china de la pipa, Wu Man.

La última incursión de Glass en folclores ajenos, por así decirlo, tuvo lugar en el pintoresco pueblo mejicano de Real de Catorce, una pequeña población de origen minero de apenas 1400 habitantes. Consistía en un concierto que el músico daría al piano acompañado de dos artistas locales, miembros de la cultura Wixarrika. Glass, de quien es conocida su, llamémosle, “inquietud espiritual” por todo tipo de creencias religiosas de todo el mundo, tomó contacto décadas atrás con algunos miembros de esta pequeña comunidad. Le llamó la atención cómo habían resistido la llegada de cultos ajenos, especialmente durante la era de los conquistadores, manteniendo una cosmología y unas creencias fuertemente arraigadas en la naturaleza y con el Sol como centro de toda su espiritualidad. Hay que tener en cuenta la especial localización del pueblo, en una zona montañosa y de difícil comunicación (hoy en día, la principal vía de entrada a Real de Catorce es a través de un túnel de más de 2 kilómetros de longitud excavado en la montaña).

El concierto, que sería bautizado como el “Concierto del sexto sol” o “Concert of the Sixth Sun”, como reza en la portada del disco, tendría lugar en una humilde sala del pueblo con la asistencia de unas pocas decenas de espectadores. En él, Philip Glass al piano, Daniel Medina de la Rosa al violín y Roberto Carillo Cocio a la guitarra, interpretarían una serie de piezas de carácter fundamentalmente improvisado, basadas en la tradición de los Wixarika. Hagamos notar aquí que, aunque hayamos presentado a los artistas locales como intérpretes de violín y guitarra, ambos instrumentos distan bastante de sus “hermanos” clásicos y son, en comparación, bastante más rudimentarios por lo que también su sonido tiene un deje ancestral muy particular.

Imagen del peculiar concierto.

"Deer Flowers” – La guitarra con su inconfundible sabor latinoamericano y un sonido que recuerda de inmediato al cuatro venezolano es la que abre el concierto con una serie de acordes repetitivos. Glass al piano se limita en estos momentos a un simple acompañamiento haciendo tiempo para la entrada del violín. Es este instrumento el que se hace con el protagonismo a continuación merced a una serie de repeticiones de una melodía muy similar a la que ya interpretaba la guitarra. Toda esta humilde construcción musical sirve de fondo para la voz del violinista Daniel Medina de la Rosa que entona una serie de cantos en el idioma local. Como toda música de raíz, hay algo tremendamente atrayente en la melodía, en su repetición continua como si de un mantra se tratara. Glass sabe hacerse a un lado ocupando un lugar casi anecdótico en la pieza resaltando así el poder evocador de los dos Wixarrika. Quizá la referencia más próxima para el seguidor “glassiano” sean algunos momentos del disco “The Screens” con Foday Musa Suso en los que la música de Glass parece desaparecer en favor de la del artista “invitado” que se convierte así en principal.

“Wise Man” – Escuchando la segunda pieza del concierto empezamos a notar cuál es la verdadera implicación de Glass en el mismo, que es mucho más profunda de lo que pensábamos. En una primera impresión podríamos pensar que estamos ante una prolongación de la canción anterior. Escuchamos patrones rítmicos similares, los instrumentos apenas cambian un par de acordes y la letanía del cantante es muy similar. Es entonces cuando nos damos cuenta de la similitud conceptual con las grandes obras minimalistas de Glass en los setenta: ese “Music in Twelve Parts” en el que variaciones mínimas sobre un tema austero a más no poder se suceden de un modo casi imperceptible. Uno diría que ese mismo proceso es el que escuchamos aquí. Profundizando en las, a priori, imposibles relaciones entre la tradición y la escuela minimalista más radical, hay muchos momentos en la interpretación de Glass al piano en este movimiento que nos remiten a ese desmesurado monumento musical que es el “The Well-Tuned Piano” de LaMonte Young.

“Hikuri” – Asistimos ahora a un giro con una melodía algo más estructurada que las anteriores, más cercana y hasta reconocible en gran parte. El piano de Glass, aún confinado a un segundo plano, gana en presencia y se convierte en parte fundamental del armazón rítmico desde las sombras. El “hikuri” es otra forma de denominar al peyote y en la tradición wixarrika, simboliza el tránsito del espíritu de Tamautz Kauyumari a la planta Tatei Hikuri. Cabe recordar aquí que los wixarrika están considerados como los últimos descendientes de los toltecas, a cuya cultura dedicó Glass su séptima sinfonía hace unos años. El hikuri fue el objeto central del segundo movimiento de ésta.

“Falling Rocks” – Cerrando el disco volvemos a escuchar la voz de Daniel a lo largo de toda la pieza que vuelve a tener las mismas características de las dos primeras del disco. La única novedad radica en algunas progresiones esporádicas de Glass al piano que se salen del guión de los primeros movimientos.

Real de Catorce a finales del S.XIX. Hoy no ha cambiado demasiado.

Nuestras sensaciones sobre este disco no terminan de ser buenas. En anteriores trabajos de estas características, la implicación en el aspecto compositivo de Glass era mucho mayor y claramente reconocible. Dudamos mucho en esta ocasión que la mayoría de aficionados al músico norteamericano fueran capaces de reconocerle en esta grabación si llegasen a escucharla sin saber que Glass está implicado. En ese sentido, nos recuerda mucho a algunos fragmentos de “Orion” en los que se escuchaba, sencillamente, música tradicional de los países envueltos en el espectáculo sin una particular presencia de Glass como autor. Es éste un disco raro que sólo recomendaríamos a lo que en el mundillo del coleccionismo se conoce como “completistas”. En todo caso, y como novedad llamativa que es la aparición de este “Concert of the Sixth Sun” hace unas semanas, no está de más reseñarla aquí. Como siempre, si os ha picado la curiosidad lo suficiente como para querer haceros con el disco, éste se puede adquirir en los enlaces habituales:

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Para escuchar algunos fragmentos del disco, sólo tenéis que ir a la correspondiente página de itunes

El universo de Steven Wilson es de una riqueza y complejidad que a veces es necesario un experto en Tolkien o en algún autor similar para seguir la pista a todos sus proyectos y ocurrencias. Hemos hablado en muchas ocasiones ya de cómo Porcupine Tree comenzó siendo una banda ficticia, supuestamente situada en los años sesenta o setenta y cómo sus primeras cintas se comercializaban casi como si de un descubrimiento arqueológico se tratase. Con el tiempo se desveló que no existía tal banda y que, en realidad, todo se trataba de la invención de un músico en solitario. La historia es sobradamente conocida por los lectores del blog por lo que no merece la pena extenderse sobre ella.

Sin embargo, toda la mitología que Wilson construyó alrededor de la historia inventada de la banda y de sus miembros imaginarios iba a tener un recorrido inesperado unos años más tardes. Entre los grupos en los que tocaban o habían tocado los miembros de aquellos Porcupine Tree salidos de los “fancines”, se encontraba una enigmática banda llamada Incredible Expanding Mindfuck, también conocida por sus iniciales, I.E.M. Siempre según la fascinante historia oculta de Porcupine Tree, aquel proyecto dejó algunas grabaciones extrañas sin publicar que serían objeto de búsqueda por los coleccionistas de rarezas.

Volviendo al mundo real, en el que Porcupine Tree eran ya una banda real, con miembros estables, discos varios y conciertos habituales, Wilson decidió rescatar aquella vieja historia en un giro argumental notable del que ya hemos hablado en su momento: Porcupine Tree experimentaban un giro desde la psicodelia y la electrónica hacia un rock algo más comercial. Wilson seguiría dando rienda suelta a su vena electrónica más interesante en No-Man de la mano de Tim Bowness y también en Bass Communion. ¿Dónde quedaba el sonido “setentero”, experimental, planeador y psicodélico que formó parte durante un tiempo de los discos de la banda? La respuesta es fácil de imaginar para el lector más despierto: En I.E.M.

Contra todo pronóstico, en 1996 aparecía un vinilo en una limitadísima edición de 500 copias con una portada negra en la que sólo se veía una foto en tonos sepias en un recuadro, con una escena rural de la Inglaterra de principios de siglo y tres grandes letras blancas: I.E.M. Justo era que si Porcupine Tree dio el salto desde la imaginación de Wilson al mundo real, otra banda de pasado similar e igualmente inventada por el músico tuviera su oportunidad. Bajo el nuevo pseudónimo, Wilson aprovechó para profundizar de lo lindo en los sonidos más avanzados de los setenta, como los que producían bandas como Amon Dull II, Neu!, Faust, Popol Vuh, los primeros Kraftwerk o Tangerine Dream. Los pocos discos que nos dejó el proyecto I.E.M. suenan con una frescura que sólo da la libertad creativa de un músico que sabe que está haciendo una música sin expectativas comerciales (todos los discos tuvieron tiradas reducidísimas) lo que le libera de cualquier preocupación por agradar y minucias por el estilo que, quizá, sí empezaba a tener más en cuenta en otros proyectos. Hablamos tiempo atrás de uno de los discos del “grupo”, “Arcadia Son” y hoy es el turno del que supuso su debut, sin título alguno. Simplemente: I.E.M.

Una de las imágenes incluidas en los discos de I.E.M.

“The Gospel According to the I.E.M.” – El título del tema no da ninguna pista real sobre su contenido ya que, evidentemente, no es el “gospel” un estilo cercano a ninguna de las versiones de Wilson que hemos podido escuchar en estos años. Por el contrario, lo que escuchamos es un fondo electrónico ambiental que sirve de breve introducción para un poderoso ritmo de bajo y batería que suena “krautrock” por los cuatro costados, recordándonos mucho el “Hallogallo” de los alemanes Neu! que el propio Wilson interpretó con Porcupine Tree en fechas cercanas al disco de I.E.M. Sobre el machacón ritmo mecánico escuchamos una serie de improvisaciones de Wilson a la guitarra realmente fantásticas, consiguiendo envolver al oyente y arrastrarle en un desenfrenado viaje psicodélico. Al llegar al ecuador del tema, se produce una pausa ambiental en la que escuchamos todo tipo de efectos electrónicos, juegos de cintas, fondos de mellotron y demás artificios con los que el artista homenajea al que fue uno de los géneros más influyentes de su momento. No tarda en aparecer de nuevo la sección rítmica para llevarnos, ahora sí, casi hasta el final de una pieza magnífica que hará las delicias de los aficionados al viejo “krautrock”. Los últimos instantes en los que escuchamos una serie de voces casi fantasmales componen una inquietante coda para una pieza espectacular.

“The Last Will and Testament of Emma Peel” – El segundo corte del disco, con homenaje al personaje de la serie televisiva “Los Vengadores” en el título, nos muestra de nuevo las influencias germánicas en la música de Wilson pero acercándose más, en esta ocasión, al lado más electrónico del movimiento, a lo que podríamos llamar los momentos iniciales de la “Escuela de Berlín”, fundamentalmente al sonido de Klaus Schulze de “Irrlicht” o los Tangerine Dream de “Zeit” o “Atem”. Atmósferas irreales, oníricas, en las que escuchamos guitarras, sintetizadores analógicos, percusiones aisladas, que dibujan un paisaje indescriptible. También en este terreno muestra Wilson una gran capacidad para desenvolverse con total soltura.

“Fie Kesh” – Nos traslada nuestro artista ahora a un universo completamente diferente en el que suena un bajo repitiendo una misma secuencia de notas una y otra vez acompañado de una percusión exótica que bien podría ser una tabla. Suena un fondo electrónico combinado con campanillas y otros efectos y una guitarra acústica desgrana una serie de melodías de aire oriental. Más adelante se une al grupo la eléctrica con una serie de improvisaciones muy acertadas. Wilson se acerca en esta pieza al sonido de otro músico admirado por nosotros como es el griego Vangelis pero no a la versión más popular y grandilocuente de las grandes bandas sonoras o a sus discos “cósmicos” de los setenta sino a la menos conocida de discos como “Earth” y trabajos de esa misma época. Aquel Vangelis impregna por completo esta composición de Wilson lo que no es sino un reflejo de la admiración del británico por el compositor griego.

“Deafman” – Cerrando el disco encontramos una pieza de “space rock” en toda regla en la linea de Guru Guru o los primitivos Kraftwerk anteriores a “Autobahn”. Un ritmo vivo, una guitarra optimista, efectos electrónicos por doquier y pequeñas intervenciones vocales sin texto reconocible. Todo ello combinado con una maestría inigualable que ha hecho de Wilson una figura imprescindible hoy en día.

El repaso que consigue hacer el líder de Porcupine Tree de todas las tendencias que integraron el krautrock entre los años sesenta y setenta en menos de 40 minutos, que es lo que dura el disco, es asombroso. La capacidad de síntesis de estilos, la frescura de muchas de las ideas aunque tomen la apariencia de un género para muchos extinto y la impecable forma de plasmarlo en una grabación hacen de este primer disco de I.E.M. una joya recomendable para cualquier aficionado al rock progresivo, a la música electrónica o, sencillamente, a la música más vanguardista que se hizo en aquellos años mágicos. La pega aparece a la hora de adquirir el disco. Como ya hemos dicho, las tiradas iniciales eran tan reducidas que quedan ahora como objeto de deseo de los coleccionistas más pudientes. Existió una edición en CD posterior también descatalogada y la alternativa más factible hoy sería la de intentar localizar una caja que conteniendo todos los discos de I.E.M. apareció en el mercado hace unos pocos años, aunque lo limitado de su edición y el tiempo transcurrido, hacen de la tarea algo igualmente complicado y económicamente costoso. Sin embargo, parafraseando la clásica introducción de los capítulos de "El Equipo A": "Si algún día tiene suerte y se los encuentra, quizá pueda comprarlos".

Conocida es nuestra admiración por el sello ECM, varias de cuyas grabaciones han aparecido por aquí tiempo atrás. Toca ahora regresar a la discográfica de Manfred Eicher para hablar de uno de sus más grandes representantes: Jan Garbarek. Nacido en Noruega de padre polaco se decantó pronto por el saxofón como medio de expresión consiguiendo un sonido muy particular, especialmente con la tesitura del saxo soprano, aunque es también maestro en el tenor. Comenzó tocando jazz dentro de la mas pura ortodoxia pero pronto comenzó a explorar otros territorios, principalmente incorporando elementos del folclore nórdico lo que hizo su música muy popular en aficionados de muy diversos estilos musicales, beneficiándose en gran medida del auge de la “new age” como etiqueta dispuesta a acoger en su seno cualquier música difícilmente clasificable en otros géneros.

En 1979 forma el Jan Garbarek Group tras publicar varios discos en solitario o en compañía de otros artistas, como evolución del Jan Garbarek Quartet aunque en ningún momento la banda se consolida como tal ya que sólo uno de sus miembros, el bajista Eberhard Weber, repite participación de un disco para otro. El resto van cambiando continuamente lo que nos permite escuchar en el grupo a músicos de de la talla de David Torn, o Bill Frisell. Es todo bastante desconcertante ya que tan pronto aparece un disco del Jan Garbarek Group como otro firmado sólo por el saxofonista en el que la lista de músicos casi coincide con la del grupo, sólo para que un tiempo después vuelva a publicarse otro trabajo del grupo con una formación completamente nueva. En cualquier caso, la producción discográfica del Jan Garbarek Group como tal es escasa, tanto que “Twelve Moons”, publicado en 1993, hace sólo el número cinco de sus discos en catorce años.

A pesar de ello, se trata de un disco impresionante en el que tanto Garbarek como sus músicos rozan la perfección en muchos momentos, como si llevasen lustros tocando juntos. La producción, sobra decirlo cuando hablamos de un disco de ECM, es exquisita y todas las composiciones, a pesar de sus muy diversas procedencias, encajan de un modo maravilloso como pocas veces hemos escuchado.

Integran el Jan Garbarek Group en “Twelve Moons”: el propio Garbarek (saxos soprano y tenor, teclados), Rainer Brüninghaus (teclados), Eberhard Weber (bajo), Manu Katché (percusión), Marilyn Mazur (batería), Agnes Buen Garnas (voces) y Mari Boine (voces), aunque en ninguno de los cortes del disco llegan a intervenir todos los músicos juntos.

Jan Garbarek

“Twelve Moons” – Comienza el disco con la pieza más fascinante del mismo, dividida en dos partes, la primera: “Winter-Summer” y la segunda “Summer-Winter”. Un profundo lamento de saxo soprano, como si del aullido de un lobo en mitad de la tundra se tratase, abre una composición soberbia con una melodía que se repetirá a lo largo de la misma. Aparecen entonces los primeros sintetizadores dibujando un elegante tapiz de sonidos instantes antes de la irrupción de los grandes protagonistas del corte: la batería de Manu Katché y las percusiones de Marilyn Mazur. Con estos elementos, Garbarek y sus músicos componen una pieza magistral, sobria y elegante, uno de esos temas que se convierten en clásicos desde el momento en que terminan de ser reproducidos por primera vez. Encontramos una conexión estilística muy notable entre esta composición y el también fantástico “Horizon” de Oystein Sevag. El hecho de que éste último esté compuesto un tiempo antes combinado con la trayectoria más larga de Garbarek no nos permite dilucidar quién influyó a quién por lo que nos inclinamos por una influencia de la música de su Noruega natal en ambos. Señalar, por último, que la composición sirvió de banda sonora para un premiado corto titulado “Året gjennom Børfjord” (un año en la carretera abandonada) en el que se mostraba, con una cámara fija todo lo ocurrido en un tramo de carretera a lo largo de un año pero a una velocidad 50.000 veces mayor a la habitual por lo que todos esos meses transcurren en la pantalla en un lapso de doce minutos. Cada día, la cámara era desplazada un poco hacia adelante por lo que en la película daba la impresión de que el espectador caminaba normalmente mientras el tiempo pasaba velozmente a su alrededor.

“Psalm” – Continúa el disco con un tema tradicional con arreglos de Garbarek y texto de Elling Hansen. La voz de Agnes Buen Garnas, con todo el sabor de la música de raiz, de siglos de reposo y maduración de una forma de cantar se acompaña del saxo de Garbarek en una combinación extraña pero fascinante. La presencia de Eberhard Weber y Marilyn Mazur señalada en los créditos del tema es casi inapreciable por sutil.

“Brother Wind March” – Volvemos a las composiciones propias de Garbarek con un intenso solo de saxo tribal, un canto que nos transporta a la naturaleza más salvaje antes de comenzar a dibujar una melodía más estructurada, una marcha que cobra todo su sentido cuando aparece la sección rítmica formada por Katché y el bajo de Weber. Garbarek, deja el piano y los teclados en esta ocasión para Rainer Bruninghaus y a fe nuestra que es una buena elección. Poco a poco el tema va evolucionando al incorporar giros jazzisticos que enriquecen notablemente la melodía inicial. Sin duda, estamos ante otra de las grandes piezas que esconde el disco.

“There Were Swallows” – El piano de Brüninghaus abre el tema con una mayor presencia de todos los miembros de la banda actuando de forma conjuntada. La perfecta conjunción de batería, percusiones y bajo que aparece en todo el disco, tiene aquí sus mejores momentos con mención especial para el bajo de Eberhard Weber. Todo ello se conjura para crear un tema de jazz contemporáneo que no nos cansamos de escuchar una y otra vez.

“The Tall Tear Trees” – Tras la exuberancia del tema anterior, asistimos aquí a la versión más intimista de Garbarek, representada en el melancólico dueto entre su saxo y el bajo (intuimos que sin trastes) de Weber. Una composición lenta en su primera mitad, otoñal en su ánimo, que comienza a vibrar con una pulsión propia a partir de las percusiones que comienzan a sonar mediado el tema. A partir de ahí, Garbarek arrebata extraños lamentos a su instrumento por unos instantes antes de recuperar en los momentos finales la melodía principal, ahora acompañado de los sintetizadores. Una pequeña joya que no debe pasar desapercibida.

“Arietta” – Garbarek rinde homenaje a uno de los compositores más notables de su país natal con este arreglo de la primera de sus “piezas líricas” para piano. Hablamos de Edvard Grieg cuya breve pieza se transforma en manos de la banda de nuestro saxofonista en una preciosa canción con aire de jazz en un clásico esquema de tema y variaciones en el que destacan especialmente el piano de Brüninghaus y el bajo de un Eberhard Weber, espléndido en todo el disco.

“Gautes-Margjit” – Segundo arreglo de un tema tradicional que aparece en el disco aunque en este caso llevado por completo a su terreno por Garbarek hasta conformar una pieza que nadie diría que no es un original suyo. Los últimos instantes de la pieza, con toda la banda improvisando, son, de lejos, lo más interesante de otro tema notable.

“Darvanan” – Compuesta por la propia vocalista Mari Boine, quien hace aquí su única intervención en todo el disco, llega esta canción emocionante en la que sólo escuchamos el saxo de Garbarek y la voz de Boine, en un experimento que nos pone sobre la pista de lo que el músico haría un tiempo después combinando su saxofón con cantos religiosos antiguos como el “Officium Defunctorum” de Tomás Luis de Victoria. La sencilla letanía de Mari se desarrolla placenteramente mientras el saxofonista improvisa alrededor de una melodía tan simple como bella, y es que muchas veces no hace falta nada más que esto para emocionar al oyente. Intuimos que la obra de Mari Boine en solitario puede haber tenido su influencia en uno de los grandes discos del pasado 2013, el ya comentado “ø” de Neonymus, confeso admirador de la cultura noruega.

“Huhai” – Volvemos al jazz contemporáneo en la línea de un Pat Metheny o de discos anteriores del propio Garbarek, quien parece reservar éste estilo para los escasos tres cortes del disco interpretados por el quinteto de instrumentistas. Vital y optimista, el músico noruego nos conduce de un modo inmejorable hasta el cierre del disco.

“Witchi-Tai-To” – Termina “Twelve Moons” con una composición ajena que, además, Garbarek ya había incluído casi veinte años antes en un disco titulado igual que la pieza y que grabó junto con el Bobo Stenson Quartet. Era aquel un disco de versiones y, para muchos, lo mejor que nunca grabó Garbarek en aquellos años. La pieza que aquí se incluye estaba compuesta por Jim Pepper, saxofonista norteamericano de orígenes nativos que siempre ha sido mencionado por en músico noruego como una de sus grandes influencias.

Garbarek era uno más en una larga lista de músicos que deberían haber aparecido por aquí por derecho propio hace tiempo pero ya sabéis de nuestra intención de ir dosificando los nombres nuevos con la idea de que siempre haya contenidos interesantes por descubrir y no agotar los mejores artistas en unas cuantas entradas. La música de Garbarek es sobria, elegante y con un punto de frialdad aparente que no debe retraernos en nuestro acercamiento a sus discos. Es muy difícil alcanzar el equilibrio entre la maestría técnica a la hora de interpretar y la sencillez a la hora de despojar a la música de artificios innecesarios. Garbarek es maestro en esa labor y lo podéis comprobar en discos como este. Como (casi) siempre, si estáis interesados en haceros con el disco hoy comentado, os dejamos un par de enlaces en los que adquirirlo.

amazon.es

fnac.es

Os dejamos con una moderna versión en directo de "Brother Wind March":

Fallece John Tavener

Philip Glass - The Concerto Project Vol.II (2006)

Duo Jalal - A Different World (2010)

Vladimir Martynov - Lamentations of Jeremiah (2013)

Philip Glass - The Concerto Project Vol.I (2004)

Porcupine Tree - In Absentia (2002)

Steve Reich - Sextet / Six Marimbas (1986)

Wim Mertens - When Tool Met Wood (2013)

Nightnoise - At the End of the Evening (1988)

Jo Blankenburg - The Feather Dance (2008)

Jorge Granda - Filmworks (2013)

Sebastien Tellier - Sexuality (2008)

Laurie Anderson - Homeland (2010)

Neil Campbell / Carlo Bowry / Gordon Ross - Philip Glass: Metamorphosis / Steve Reich: Acoustic Counterpoint (2013)

Mike Oldfield - Crises (1983)

Arvo Pärt - Orchestral Works (2000)

Dead Can Dance - Into the Labyrinth (1993)

Philip Glass - Concert of the Sixth Sun (2013)

Incredible Expanding Mindfuck (I.E.M.) - I.E.M. (1996)

Jan Garbarek Group - Twelve Moons (1993)